La adopción del instrumental digital en el campo de la producción cinematográfica ha abocado a dicho sector a una profunda reconversión. La migración, asimismo, conlleva modificaciones y plantea dilemas de signo ético y estético. La presente tesis doctoral aspira a estudiar de manera integral las dimensiones tecnológica, económica y expresivo-narrativa del fenómeno. En su primera parte, se establece una comparación entre el equipamiento y las rutinas, analógicos y digitales, para desmontar la mitología tecnofetichista de que se revisten las recientes innovaciones. Se desmiente, así, el planteamiento teleológico que asimila el cine, ontológicamente, a la realidad virtual, al tiempo que se tira del hilo de dicha falacia hasta sus orígenes; lo que permite iluminar cómo la sutil evolución del concepto se corresponde con los intereses de la industria, autoconvencida de la ficción múltiple (de su pasado, de sus mecanismos, de su destino) que ha inoculado al público: la (no-)ideología del espectáculo. En su segunda parte, el análisis de nueve películas contemporáneas arroja como resultado la definición del cine digital como una entelequia necesariamente reflexiva, que recoge y desarrolla las constantes formales y temáticas del inventario postmoderno.

Submitted by Josimara Dias Brumatti (bcgdigital@ndc.uff.br) on 2017-04-03T17:14:35Z No. of bitstreams: 1 TESE Tatiana Capaverde dez 15.pdf: 1574298 bytes, checksum: a8de11e467dd2ab358207c150ddcc21c (MD5) / Approved for entry into archive by Josimara Dias Brumatti (bcgdigital@ndc.uff.br) on 2017-04-03T17:35:01Z (GMT) No. of bitstreams: 1 TESE Tatiana Capaverde dez 15.pdf: 1574298 bytes, checksum: a8de11e467dd2ab358207c150ddcc21c (MD5) / Made available in DSpace on 2017-04-03T17:35:01Z (GMT). No. of bitstreams: 1 TESE Tatiana Capaverde dez 15.pdf: 1574298 bytes, checksum: a8de11e467dd2ab358207c150ddcc21c (MD5) / A tese proposta analisa a função autoral em textos contemporâneos que desautorizam o autor da detenção de sentido e praticam a intertextualidade e a pós-produção como atos constitutivos da criação literária a fim de demonstrar que o conceito de autor passa a abarcar a função de autor-leitor nas apropriações realizadas do nome e dos textos de Jorge Luís Borges. Para tanto o tema é abordado sob dois aspectos: a presença de Jorge Luís Borges como personagens em textos alheios e a prática da reescrita por autores contemporâneos de “El Aleph” e El Hacedor do mesmo autor. Fazem parte do corpus de análise as narrativas Los Testigos (2005) de Jaime Begazo e Borges e os Orangotangos Eternos (2000) de Luis Fernando Veríssimo nas quais é examinada a presença de Borges como personagem. Já nas análises das reescritas “El Especialista o La verdad sobre el Aleph” (2005) de Roberto Fontanarrosa, El Aleph Engordado (2009) de Pablo Katchadjian e El Hacedor (de Borges), Remake (2011) de Agustín Fernández Mallo é focalizado o processo de apropriação de textos específicos borgeanos. Objetiva-se mostrar que Borges é um morto presente, que continua a atuar como autor em convivência com autores contemporâneos no universo ficcional e que seus textos-Borges continuam a reverberar em textos alheios. Conclui-se que na contemporaneidade o conceito de autoria está ressemantizado, o autor está vivo e atuante na malha das letras, sendo mantido e alimentado pelas mitografias e pela função autoral exercida por diferentes agentes na trama narrativa. / La tesis se propone a observar la función autor en textos contemporáneos que sacan la autoridad del autor y pratican la intertextualidad y la postproducción como actos constitutivos de la creación literaria a fin de demostrar que el concepto de autor pasa a abarcar la función de autor-lector en las apropiaciones realizadas del nombre y de los textos de Jorge Luis Borges. Para ello el tema es tratado de dos formas: la presencia de Jorge Luis Borges como personaje en obras ajenas y la práctica de la reescritura por autores contemporaneos de los textos “El Aleph” y El Hacedor del mismo autor. Forman parte del corpus de análisis las novelas Los Testigos (2005) de Jaime Begazo y Borges y los Orangotangos Eternos (2000) de Luis Fernando Veríssimo en las cuales se pretende observar la presencia de Borges como personaje. Por otra parte, en el análisis de las reescrituras “El Especialista o La verdad sobre el Aleph” (2005) de Roberto Fontanarrosa, El Aleph Engordado (2009) de Pablo Katchadjian y El Hacedor (de Borges), Remake (2011) de Agustín Fernández Mallo se focaliza el proceso de apropiación de textos borgeano específicos. El objetivo es mostrar que Borges es un muerto presente, que continúa actuando como autor en convivencia con autores contemporáneos en el universo de ficción y sus textos-Borges siguen reverberando en los textos ajenos. Como forma de conclusión, se puede afirmar que en la sociedad contemporánea el concepto de autoría está resignificado, el autor está vivo y activo en la red de las letras através de la manutención de las mitografías y de construcciones en que la función de autor es ejercida por diferentes actores en la trama narrativa.

Contar historias a través de la pantalla grande, obliga a que los realizadores encuentren nuevas formas de expandir sus posibilidades expresivas. Se requiere del uso de diferentes técnicas que se articulen, junto con la estrategia visual y la estrategia narrativa, para concebir un universo de posibilidades. En años recientes, y gracias al surgimiento de las nuevas tecnologías, la postproducción digital cuenta con una serie de herramientas que permiten recrear situaciones inverosímiles. Estas se han usado, por ejemplo, para alterar la apariencia de los personajes y de esa forma exponer conflictos humanos relacionados con los prejuicios de los diferentes grupos que actúan dentro de la sociedad. Los efectos especiales de postproducción se han perfilado como una forma práctica, rápida y económica de alterar las secuencias grabadas, y por eso su uso se ha extendido en las películas que se han estrenado recientemente. Sin embargo, el uso de efectos especiales por sí solo no basta para lograr un buen resultado. En la construcción de una película, es necesario combinar tres elementos fundamentales: La estrategia narrativa, la estrategia visual y los efectos especiales, los cuales contribuyen a recrear los elementos necesarios que pondrán en funcionamiento el universo ficcional que se quiere presentar en la pantalla. Es por ello que, la construcción de una historia coherente pasa por articular los diferentes elementos y, de esa forma, tomar las decisiones más acertadas para hacer que el montaje produzca el efecto esperado. Se trata, entonces, de articular un discurso cinematográfico coherente, en donde cada uno de sus elementos sume valor a las escenas que desean presentarse ante la audiencia. De esta forma, la creación de una estrategia narrativa blindada pasa por conciliar estos elementos de tal forma que trabajen como una sola maquinaria para explicitar los problemas que se esconden dentro de la trama. Es por ello que los efectos especiales suelen ser ampliamente usados en las películas comerciales que se proyectan en los cines con el fin de complementar la estrategia narrativa. Las técnicas usadas en postproducción digital facilitan la incorporación de diferentes elementos, escenarios o personajes que, de otra forma, no podrían formar parte de la misma. Con ello, los realizadores y encargados de la producción cinematográfica tienen la posibilidad de intervenir sobre las escenas previamente grabadas, y de esa forma aportar a la construcción de la estrategia narrativa general de la película. / Telling stories through the big screen, forces filmmakers to find new ways to expand their expressive possibilities. It requires the use of different techniques that are articulated along with the visual and the narrative strategies to conceive a universe of possibilities. In recent years, and thanks to the new technologies, digital postproduction has a series of tools that allows to reproduce unreal situations. These have been used, for example, to modify the appearance of characters and expose human conflicts related to the prejudices of the different kind of groups within a society. The special effects of postproduction have been established as a practical, fast and economical way to improve recorded scenes, and this is why their use have been extended in recent released films. However, the use of special effects alone is not enough to achieve a good result. In the construction of a film, it is necessary to combine three fundamental elements: The narrative strategy, the visual strategy and the special effects, these contribute to recreate the necessary elements that will make work the fictional universe you want to present on the screen. That’s why the construction of a coherent story involves combine the different elements and, in this way, taking the best decisions to make the edition to generate the expected results. Then It’s all about to show a coherent cinematographic material, where each element adds value to each scene they wish to present to the audience. In this way, the creation of a strong narrative strategy involves unify these elements in such a way that they work as a single mechanism to explain the problems hidden in the plot. This is why special effects are used globaly in commercial films that are proyected in cinemas in order to complement the narrative strategy. The techniques used in digital postproduction facilitate the incorporation of different elements, scenarios or characters that otherwise could not be part of it. With this, the filmmakers have the possibility to intervene on previously recorded scenes, and then contribute to the construction of the narrative strategy of the film. / Tesis

La presente investigación busca dar a conocer cómo funcionan los tutoriales de YouTube al usarse como herramienta complementaria en el proceso de aprendizaje de los cursos universitarios de edición y postproducción audiovisual, pues, en los últimos años, tanto docentes como estudiantes, fueron integrando, progresivamente, el uso de plataformas digitales en la educación superior. Para cursos como edición y postproducción cinematográfica, YouTube fue utilizado para reforzar el aprendizaje o resolver dudas. Para este estudio, se usaron video tutoriales de los canales de YouTube de RunbenGuo, Yoney Gallardo y Nuvaproductions. El objetivo principal fue conocer cómo los tutoriales de YouTube funcionan al momento de usarse como herramienta complementaria en el proceso de aprendizaje de cursos universitarios de edición y postproducción. Para esta investigación, se desarrolló una metodología cualitativa de diseño fenomenológico. Para este tipo de estudio, se realizó análisis de contenido de video tutoriales de los canales ya mencionados y entrevistas a docentes, un experto y estudiantes de la carrera profesional de comunicación audiovisual y medios interactivos de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Gracias al análisis desarrollado, se puede concluir en que los tutoriales de YouTube funcionan como una herramienta de ayuda para mejorar y amplificar el proceso de aprendizaje universitario del estudiante, ya sea por necesidad de pasar el curso con una nota mínima aprobatoria o por formarse como profesional. Asimismo, en el curso de postproducción, este hecho es más evidente y depende de la motivación por aprender, así como también del uso de tutoriales adecuados. / This research seeks to show how YouTube tutorials work when used as a complementary tool in the learning process of university audiovisual editing and post-production courses, since, in recent years, both teachers and students have progressively integrated, the use of digital platforms in higher education. For courses such as film editing and post-production, YouTube was used to reinforce learning or answer questions. For this study, video tutorials from the YouTube channels of RunbenGuo, Yoney Gallardo and Nuvaproductions were used. The main objective was to know how YouTube tutorials work when used as a complementary tool in the learning process of university editing and post-production courses. For this research, a qualitative phenomenological design methodology was developed. For this type of study, content analysis of video tutorials of the aforementioned channels and interviews with teachers, an expert and students of the professional career of audiovisual communication and interactive media of the Peruvian University of Applied Sciences were carried out. Thanks to the analysis developed, it can be concluded that the YouTube tutorials work as a help tool to improve and amplify the student's university learning process, either due to the need to pass the course with a minimum passing grade or to train as a professional. Also, in the post-production course, this fact is more evident and depends on the motivation to learn, as well as the use of appropriate tutorials. / Tesis

The aim of this experimental study is to investigate the perception of the expression of four emotional states (dynamic joy, sadness / depression, quiet happiness, anger / stress) in choreographies. Five music excerpts are selected based on different arousal and valence values, and 6 professional choreographers are asked to compose 2 improvised choreographies, with contrasting emotional states, for each music. Each choreography is recorded on video. A qualitative and quantitative detailed analysis is made on the video-recordings, to study the space (occupation and trajectories) and the choreographic elements: body shape, height, weight, tension, actions / effort, dynamics of displacement and body direction. Participants rate music (without choreography) according to the 4 emotional descriptors, and rate the choreographies (without music) according to the amount of energy (high vs. low) and valence (positive vs. negative). The results show that the choreographer's intention of energy and valence influenced respectively the perception of energy and valence. However the evaluators have not always had a clear perception of the two variables, especially valence, and this means that the dances not clearly expressed a positive or negative valence. In general, has been perceived and evaluated better the intention of energy that also seems to influence, to a lesser extent, in the perception of valence. The choreographic elements that have a statistically significant relation with the expression and the evaluation of energy have to do with body parameters (weight, thrusts, tension), gestural (slashing), spatial (ambitus, occupied area/s, occupied square/s), and dynamic (change/s), emphasizing weight driven strong and slashing. On the other hand, the choreographic elements that have explained the expression and evaluation of valence have been the linked to body shape: average opening and average height. The statistical size effect (eta2) in the evaluation of energy and valence of the intention of the choreographer and measured choreographic parameters reveal that the quantified dance parameters best explain the perception of energy: the energy assessment has been based more on elements of choreography (thrusts, tension), than on the intention of the choreographer. However perception and evaluation of valence is best explained by the intention of the choreographer. This indicates that the choreographic parameters that we measured not fully explain the perception of valence. The lower percentages associated with the perceived valence reveal that the positive / negative valence is more confusing and complex to perceive and to express than energy. The influence of music has appeared on some of the choreographic elements considered in our analysis, related to the use of body and space, regardless of the intended emotion: shape, weight, occupied area/s, ambitus/s, occupied square/s. The influence of music on perception of emotions in dance is more limited than expected. However music has an effect on choreography independently of the intention of the choreographer, and this effect can be perceived on a viewing without sound. / El objetivo de este estudio experimental es investigar la percepción de la expresión de cuatro estados emocionales (alegría dinámica, tristeza/depresión, felicidad tranquila, rabia/tensión) en coreografías. Se seleccionan 5 músicas según distintos valores de energía (arousal) y afecto (valence), y se encarga a 6 coreógrafos profesionales la composición de 2 coreografías improvisadas con parámetros emocionales contrastantes para cada música. Cada coreografía se graba en video. Se procede a un análisis cualitativo y cuantitativo detallado sobre el video, del espacio (ocupación y trayectorias) y de los elementos coreográficos utilizados: forma corporal, altura, peso, tensión, acciones/esfuerzo, dinámicas de desplazamiento y dirección corporal. Se realiza una evaluación perceptiva de las músicas (sin coreografía) según los 4 descriptores emocionales y de las coreografías (sin música) según la cantidad de energía percibida (alta vs baja) y la calidad del afecto (positivo vs negativo). De los resultados emerge que la intención de energía y de afecto de los coreógrafos ha influido respectivamente en la percepción de la energía y del afecto. Sin embargo los evaluadores no siempre han tenido una percepción clara de las dos variables, sobre todo del afecto, y esto quiere decir que las danzas no expresaban claramente un afecto positivo o negativo. En general se ha percibido y evaluado mejor la intención de energía que también parece influir, en menor medida, en la percepción del afecto. Los elementos coreográficos que han resultado estadísticamente significativos para la expresión y la evaluación de la energía, tienen que ver con parámetros corporales (peso, impulsos, tensión), gestuales (acción: hendir), espaciales (ambitus, superficie ocupada/s, velocidad casilla/s), y dinámicos (cambio/s), en particular con peso impulsado fuerte y la acción hendir. En cambio, los elementos coreográficos que han resultado significativos para la expresión y la evaluación del afecto han sido los ligados a la forma corporal: apertura media y altura media. El tamaño del efecto estadístico (eta2) en la evaluación de la energía y la valencia, de la intención del coreógrafo y los parámetros coreográficos medidos, revela que los parámetros de danza cuantificados explican mejor la percepción de la energía: la evaluación de la energía se ha basado más en una apreciación objetiva de los elementos de la coreografía (impulsos, tensión), que en la intención del coreógrafo. En cambio la percepción y evaluación del afecto se explica mejor por la intención del coreógrafo. Esto indica que los parámetros coreográficos que hemos medido no explican completamente la percepción del afecto. Los porcentajes más bajos resultantes para el afecto percibido revelan que el afecto positivo/negativo es más confuso y más complejo de percibir y de expresar que la energía. La influencia de la música se ha manifestado sobre algunos de los elementos coreográficos considerados en nuestro análisis, relativos al uso del cuerpo y del espacio, independientemente de la emoción expresada: forma, peso, superficie ocupada/s, ambitus/s y velocidad casilla/s. Las modificaciones que la música ha provocado en la danza han tenido un efecto más limitado de lo esperado en la percepción de las emociones. Sin embargo la música ha tenido un efecto sobre la coreografía independiente de la intención del coreógrafo, y este efecto se percibe en un visionado sin sonido. / L'objectiu d'aquest estudi experimental és investigar la percepció de l'expressió de quatre estats emocionals (alegria dinàmica, tristesa/depressió, felicitat tranquil¿la, ràbia/tensió) en coreografies. Es seleccionen 5 músiques segons diferents valors d' energia (arousal) i afecte (valence), i s'encarrega a 6 coreògrafs professionals la composició de 2 coreografies improvisades amb paràmetres emocionals per a cada música, Cada coreografia es grava en vídeo. Es procedeix a un anàlisi qualitatiu i quantitatiu detallat sobre el vídeo, de l'espai (ocupació i trajectòries) i dels elements coreogràfics utilitzats: forma corporal, altura, pes, tensió, accions/esforç, dinàmiques de desplaçament i direcció corporal. Es realitza una avaluació perceptiva de les músiques (sense coreografia) segons els 4 descriptors emocionals i de les coreografies (sense música) segons la quantitat d'energia percebuda (alta vs baixa) i la qualitat de l'afecte (positiu vs negatiu). Dels resultats emergeix que la intenció d'energia i d'afecte dels coreògrafs ha influït respectivament en la percepció de l'energia i de l'afecte. No obstant açò els avaluadors no sempre han tingut una percepció clara de les dues variables, sobretot de l'afecte, i açò vol dir que les danses no expressaven clarament un afecte positiu o negatiu. En general s'ha percebut i avaluat millor la intenció d'energia que també sembla influir, en menor mesura, en la percepció de l'afecte. Els elements coreogràfics que han resultat estadísticament significatius per a l'expressió i l'avaluació de l'energia, tenen a veure amb paràmetres corporals (pes, impulsos, tensió), gestuals (acció fendre), espacials (ambitus, superficie ocupada/s, velocitat casella/s) i dinàmics (canvi/s), destacant pes impulsat fort i l'acció fendre. En canvi, els elements coreogràfics que han resultat significatius en l'expressió i l'avaluació de l'afecte han sigut els lligats a la forma corporal: obertura mitjana i altura mitjana. La grandària de l'efecte estadístic (eta2) en l'avaluació de l'energia i la valència, de la intenció del coreògraf i els paràmetres coreogràfics mesurats, revela que els paràmetres de dansa quantificats expliquen millor la percepció de l'energia: l'avaluació de l'energia s'ha basat més en una apreciació objectiva dels elements de la coreografia (impulsos, tensió) que en la intenció del coreògraf. En canvi la percepció i avaluació de l'afecte s'explica millor per la intenció del coreògraf. Açò indica que els paràmetres coreogràfics que hem mesurat no expliquen completament la percepció de l'afecte. Els percentatges més baixos resultants per a afecte percebut revelen que l'afecte positiu/negatiu és més confús i més complex de percebre i d'expressar que l'energia. La influència de la música s'ha manifestat sobre alguns dels elements coreogràfics considerats al nostre anàlisi, relatius a l'ús del cos i de l'espai, independentment de l'emoció expressada: forma, pes, superfície ocupada/s, ambitus/s i velocitat casella/s. Les modificacions que la música ha provocat en la dansa han tingut un efecte més limitat de l' esperat en la percepció de les emocions. No obstant açò la música ha tingut un efecte sobre la coreografia independent de la intenció del coreògraf, i aquest efecte es percep en un visionat sense so. / Meschini, F. (2016). Estudio perceptivo experimental de la expresión coreográfica: espacio, movimiento e influencia de la música [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/74965 / TESIS

[EN] We research the possible relationships between the arts of movement, animation and dance. During our speech we will understand those processes and techniques in this way, by animation we focus in the traditional animation, motion graphics and video postproduction.The dance we attent corresponds to the contemporary discipline in the term close to body expression or body composition, characterized by respect to all body complexions. The possible relationships between animation and dance appear in his alternating practice, by the same person, who is at time, student, practitioner and researcher. This research applies the techniques of animation and video to record and amplify the two-dimensional movement from dance. The dance techniques will serve to experience movement in the three spatial dimensions. In this alternation's technique we see the conceptions of the time dimension that phenomenology makes through the 'duration' concept . This concept is discussed in the second chapter of the second part of this thesis. A priori, work in animation corresponds to the chronological idea of 'Duration' by Bergson. The dance we understand is related to a global temporary organization in which energies are modulated, without forms draw, by the idea of 'Rhythms' by Bachelard. Our task is to combine each temporal conception, to get born a technique with both durations-disciplines included. Getting this integrated technique we realize that representation processes occurs beyond the visual understanding. The dance gives us skills in the energy control, achieving representation from internal perception. We will see how to make formal representations in which energy and durations ideas are cohabiting, that is, integrate external and internal perceptions. We get separate and specialized training in each discipline; the doctorate course 'Expressive - Formal and Temporal - Spacial Components in Animation' at the Fine Arts School from the (U.P.V.) Polyvalent Valencia University and the official Master degree in 'Dance and Movement Arts' at the Faculty of Sports Science of Murcia. Animation practice or dance are not the same occupation, without missing this difference our task is to promote contact points between them. These points or approaching places are fixed in the design of teaching practices, workshops and courses, such as the ' 1st. course in video postproduction: V. J. video jockey and videoclip' under the program of the Graduate School of the University of Málaga that we impart in 2014 at the Fine Arts School from the same city. This course begins with the nickname 'expanded training' terms that were part of the first thesis title. This concepts combination is abandoned coinciding with the return to training in contemporary dance through intensive workshops organized by 'La Buena Aventura' in the Dance Conservatory of Málaga. Attention is now directed towards the body and its internal representations against digital representations proposed by the term 'expanded'. It is then that the proposal of the current title 'Reversible Representation. Animation and dance: Audiovisual productions & teaching transfers' in which there is not an emphasis on digital but yes an agreement with it. In the experiments proposed on our conclusion block we see how the dance and body composition is filtered through the graphic expression and vice versa. From the two video camera places, in front and behind it, we go towards paper and drawing, in a process of dissolution of the human figure, of his contact and support surface. / [ES] Investigamos las posibles relaciones entre las disciplinas artísticas del movimiento, la animación y la danza. A lo largo de este discurso vamos a entender por animación aquellos procesos y técnicas creativas de animación tradicional más la postproducción e infografía de video. La danza a la que nos aproximamos corresponde a la disciplina contemporánea en sus estadios próximos a la expresión-composición corporal, caracterizados por el respeto por cualquier condición física. Las posibles relaciones entre la animación y la danza aparecen en la práctica y alternancia de ambas por el mismo sujeto que es, a su vez, estudiante, practicante e investigador. Desde este estudio se aplicarán las técnicas de la animación y el video para registrar y amplificar el movimiento en danza en el plano bidimensional. Las técnicas de la danza van a servir para experimentar el movimiento en las tres dimensiones espaciales. Encontramos que implícita en esta alternancia están las concepciones de la dimensión temporal que hace la fenomenología a través del concepto de duración. Este concepto queda expuesto en el capítulo segundo del segundo bloque de esta tesis. A priori, el trabajo en animación corresponde a un minucioso orden cronológico y formal ('Durée' de Bergson) y el trabajo en danza se relaciona con una organización temporal global en el que se modulan energías y no formas ('Ritmos' de Bachelard). Nuestra tarea es otorgar el turno a cada concepción temporal, confiando en que la técnica integradora de ambas (duraciones-disciplinas) aparezca. Con la adquisición de esta técnica integradora notamos que los procesos de representación se producen más allá de lo visual. La danza confiere habilidades en el control duracional de lo energético logrando la representación de procesos cognitivos internos. Veremos cómo lograr representaciones en las que duraciones formales y energéticas cohabitan, esto es, integrar percepciones externas e internas. Para llegar a este punto integrador han sido necesarias formaciones separadas y especializadas en cada disciplina; concretamente el curso de doctorado Componentes expresivo formales y espacio-temporales en la animación en la Facultad de BB. AA. de Valencia y el Máster oficial Danza y Artes del Movimiento en la Facultad de Ciencias del Deporte de Murcia. Practicar animación o danza no son la misma ocupación, nuestrao objetivo es diferenciarlas sin dejar de detectar y propiciar lugares de contacto entre ellas. Estos lugares de aproximación quedan fijados con el diseño de prácticas docentes por medio de talleres y cursos, como por ejemplo el I curso de especialización en postproducción de video: VJ video jockey y videoclip bajo el programa de la Escuela de postgrado de la Universidad de Málaga que imparto en 2014 en la Facultad de Bellas Artes de la misma ciudad. Este curso se inicia con el sobrenombre de 'entrenamiento expandido' términos que formaban parte del título de esta tesis en su periodo inicial. Esta combinación de conceptos se abandona coincidiendo con la vuelta a la formación en danza contemporánea a través de los talleres intensivos organizados por La Buena Aventura en el Conservatorio de Danza también de Málaga. La atención se dirige ahora hacia el cuerpo y sus representaciones internas frente a las representaciones digitales propuestas por el término 'expandido'. Es en ese momento cuando surge la propuesta del actual título 'Representación reversible. Animación y danza: Colaboraciones audiovisuales y transferencias docentes' en el que no existe un énfasis por lo digital pero si acuerdo. En las experiencias propuestas en nuestro bloque de conclusiones observamos cómo la 'expresión corporal' es filtrada a través de la expresión gráfica y viceversa. De los dos lugares a cámara de video, delante y tras ellas, pasamos al papel y al dibujo, en un proceso de disolución de la figura humana, su superficie de contacto y apoyo. / [CA] Estudiem les possibles relacions entre les disciplines artístiques del moviment, l'animació i la dansa. Al llarg d'aquest discurs entendrem per animació aquells processos i tècniques creatives d'animació tradicional a més de la postproducció i infografia de vídeo. La dansa a la qual ens aproximem correspon a la disciplina contemporània en els seus estadis propers a l'expressió-composició corporal, caracteritzats pel respecte per qualsevol condició física. Les possibles relacions entre l'animació i la dansa alternen en la pràctica d'ambdues pel mateix subjecte, que és, al seu torn, estudiant, practicant i investigador. Des d'aquest estudi s'aplicaran les tècniques de l'animació i el vídeo per registrar i amplificar el moviment en dansa en el plànol bidimensional. Les tècniques de la dansa van a servir per a experimentar el moviment en les tres dimensions espacials. Trobem que, implícita en aquesta alternança, estan les concepcions de la dimensió temporal que fa la fenomenologia a través del concepte de durada. Aquest concepte queda exposat en el capítol segon del segon bloc d'aquesta tesi. A priori, el treball en animació correspon a un minuciós ordre cronològic i formal (la 'Durée' de Bergson) i el treball en dansa es relaciona amb una organització temporal global en el qual es modulen energies i no formes ('Ritmes', en Bachelard). La nostra tasca és atorgar el torn a cada concepció temporal, confiant que la tècnica integradora d'ambdues (durades-disciplines) aparega quan siguem capaces de generar intervals d'alternança cada vegada més curts. En el domini d'aquesta tècnica integral notem que els processos de representació es produeixen més enllà del visual. La dansa confereix habilitats en el control de duració de l'energètic aconseguint la representació de processos cognitius interns. Veurem com aconseguir representacions en les quals durades formals i energètiques cohabiten, això és, integrar percepcions externes i internes. Per arribar a aquest punt integrador han estat necessàries formacions separades i especialitzades en cada disciplina; concretament el curs de doctorat Components expressiu formals i espai-temporals en l'animació en la Facultat de BB.AA. de València i el Màster oficial Dansa i Arts del Moviment en la Facultat de Ciències de l'Esport de Múrcia. Practicar animació o dansa no són la mateixa ocupació, diferenciar-les sense deixar de detectar i propiciar llocs de contacte és la tasca descrita al llarg d'aquestes pàgines. Aquests llocs d'aproximació queden fixats amb el disseny de pràctiques docents per mitjà de tallers i cursos, com per exemple l'I curs d'especialització en postproducció de vídeo: VJ vídeo jockey i videoclip sota el programa de l'Escola de postgrau de la Universitat de Màlaga que vaig impartir el 2014 en la Facultat de Belles arts de la mateixa ciutat. Aquest curs s'inicia amb l'àlies de 'entrenament expandit' termes que formaven part del títol d'aquesta tesi en el seu període inicial. Aquesta combinació de conceptes s'abandona coincidint amb la volta a la formació en dansa contemporània a través dels tallers intensius organitzats per la Bona Aventura en el Conservatori de Dansa també de Màlaga. L'atenció es dirigeix ara cap al cos i les seues representacions internes enfront de les representacions digitals propostes pel terme 'expandit'. És en aquest moment quan sorgeix la proposta de l'actual títol 'Representació reversible. Animació i dansa: Col·laboracions audiovisuals i transferències docents' en el qual no existeix una èmfasi pel digital però si acord. En aquestes experiències podem observar com la 'expressió corporal' filtrada a través de l'expressió gràfica i viceversa, en un primer moment, troben en la càmera de vídeo i en la taula d'edició la seua superfície de contacte, posteriorment, en un procés de dissolució de la superfície de contacte passa a ser el paper i el dibuix. / Mesa García, S. (2016). Representación reversible. Animación y danza: producciones audiovisuales y transferencias docentes [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/62828 / TESIS