Intégrés dans un projet de développement d'un système multit-robots de neurochirurgie mini-invasive pour l'ablation de tumeurs, ces travaux ont pour objectif la conception et modélisation d'un robot déployable dans le cerveau, selon des trajectoires curvilignes, sans espace libre autour de sa structure et sans guide naturel pour aider à sa progression. Après définition de la tâche de déploiement, un état de l'art recense un large panel de concepts et une évaluation sélectionne un concept continu bio-inspiré des trompes d'éléphant. La solution modulaire du robot est définie et modélisée géométriquement en associant une chaîne cinématique aux mobilités continues du robot. Une statégie de déploiement, reposant sur une succession ordonnée d'extensions/rétractions locales pour une élongation itérative du robot est formalisée pour le cas générique à N modules, puis validée par des plans de simulations de robots ayant 1 à 3 modules (erreur de suivi inférieure à un mm). Sur un modèle d'étude de gels d'agar (texture proche du cerveau), les efforts de pénétration du robot dans le cerveau sont estimés, puis la conception CAO et la programmation d'un démonstrateur à ressorts sont réalisées. Une interface homme/machine, simulant et commandant le robot, est programmée et des tests sont effectués pour valider certains aspects du déploiement. Un deuxième démonstrateur actionné pneumatiquement est à finaliser pour procéder à une étude comparative des deux prototypes. Même si des perspectives d'amélioration restent à explorer, les résultats obtenus sont encourageants. Un travail collaboratif entre spécialistes de différents domaines devrait conduire à l'optimisation de ce robot de déploiement.

Cette thèse pose la question du positionnement identitaire difficile qui marque la trajectoire littéraire de l’écrivaine belge Suzanne Lilar (1901-1992). Le tiraillement vécu par l’écrivaine entre sa vocation artistique et la nécessité de préserver une image de soi conforme aux normes du milieu social dans lequel elle s’inscrit se reflète dans les scénographies construites par ses œuvres littéraires, mais également dans son discours réflexif et paratextuel ainsi que dans la manière dont son œuvre est accueilli par la presse de l’époque. Le premier volet de cette analyse s’attache à circonscrire la position occupée par Suzanne Lilar sur la scène littéraire belge, dont la proximité avec le centre parisien a toujours entretenu la menace de l’assimilation, et sur la scène de l’écriture féminine. Le deuxième volet de cette thèse porte sur l’analyse des scénographies construites par les textes de fiction et les textes à tendance autobiographique de Suzanne Lilar. Les doubles scénographies que donnent à lire ces œuvres montrent que la démarche esthétique de Suzanne Lilar, sous-tendue par le besoin de légitimation de son entreprise, est basée principalement sur la multiplication des perspectives et des moyens d’expression. Le dédoublement de la scène énonciative des récits, la mise en abyme de la figure auctoriale ainsi que le travail d’autoréécriture témoignent de la nécessité de se positionner dans le champ littéraire, mais également de la méfiance de l’écrivaine envers l’écriture littéraire. Le troisième volet de cette recherche analyse l’éthos et la posture que Lilar construit à l’aide du discours réflexif et paratextuel par lequel elle assoit sa légitimité sur la scène littéraire et sociale. Enfin, la dernière partie de cette thèse capte les échos de l’œuvre de Lilar dans la presse de son temps. L’image de l’auteure construite par les médias permet de placer Lilar au sein de l’institution et du champ littéraire, mais également au sein du groupe social dans lequel elle s’inscrit. L’accueil réservé à l’écrivaine par la presse de son époque semble suivre les fluctuations de la posture construite par l’écrivaine elle-même. Cela confirme l’hypothèse selon laquelle Lilar est une auteure qui a éprouvé de la difficulté à assumer pleinement son rôle. Le positionnement en porte-à-faux – dont témoigne la figure du trompe-l’œil qui définit sa poétique – semble avoir représenté, pour Lilar, la seule manière d’assumer l’incontournable paratopie créatrice. / This thesis investigates the difficult positioning of identity in Belgian writer Suzanne Lilar's literary trajectory. The conflict between the writer's art and her need to project an image consistent with her environment is reflected not only in the set-pieces of her literary works, but also in her essays and paratext, and in the way her works were received by the press of the day. The first part of the analysis describes Lilar's position in Belgian literary circles, whose proximity to the mainstream was always threatened by assimilation, and within feminist writings. The second part analyzes the storylines in her fictional and more biographical works. The parallel viewpoints in these works demonstrate that Lilar's aesthetic approach, which is based on the need to legitimize her enterprise, is based mainly on multiple perspectives and forms of expression. The duplication of the plot line in her stories, the mise en abyme of the author's voice, and the constant rewriting illustrate her need to make a place for herself in the literary landscape, but also her mistrust of literary writing. The third part of this research analyzes the ethos and position Lilar constructs through her essays and paratext, upon which she bases her literary and social legitimacy. The final part of the thesis reports on how Lilar's work was received in its day. The image of Lilar propounded by the media positioned her within the literary establishment and also within her own chosen social stratum. The press of the time viewed her as she variously presented herself. This corroborates the hypothesis that Lilar had trouble in fully assuming her role as a writer. Her presentation of herself as being out of step with society − in the trompe-l'oeil manner of her poetics − appears to have been the only way for Lilar to shoulder the displacement essential to her creative work.

Längst ut på piren i Värtahamnen har jag velat skapa Operastaden, en mikrostadsdel som är en egen värld helt uppbyggd kring opera. Hit skulle alla operarelaterade verksamheter flytta, såsom operahögskolan och baletthögskolan.  Mellan byggnaderna skulle folk springa i sina scenkläder, dekorer skulle lastas in och ut, och sångarna skulle värma upp sina stämmor på gården. Platsen skulle genomsyras av operaproduktion, och ta intryck av den dramatiska omgivande produktionsmiljön i hamnen. Inåt platsen skulle allt vara smyckat som dekorer, och scenografier och olika miljöer skulle vara uppbyggda för att vara experimentscener, där det blir oklart om vem som är besökare och vem som är skådespelare. Ta ett bad poolen i Mallis-miljö, eller picnica vid sjön bland tonerna från Verdi, operans förtrollade värld gör att du inte längre behöver bry dig om vad som är fantasi eller vad som är verklighet.  Opera är inte längre begränsat till om du har råd att betala en biljett, eller om du är för rastlös för att sitta i stolen genom alla tre akter.

Né en 1727 à Briançon, Jean-Antoine Morand a 14 ans lorsqu’il se lance, suite à la mort de son père, dans une carrière artistique. C’est à Lyon qu’il s’installe et fonde, en 1748, un atelier de peinture. Il reçoit des commandes officielles et privées, travaille régulièrement pour la Comédie, se spécialise dans la peinture en trompe-l’œil et la scénographie, y compris les machines de théâtre. À la fin des années 1750, encouragé par Soufflot, il se tourne vers l’architecture et l’embellissement, ainsi que l’y disposent différents aspects de sa première carrière.Architecte autodidacte, Morand souffre d’un déficit de légitimité et tente d’y remédier en recherchant la reconnaissance publique. Mais ses succès, en particulier la construction à titre privé d’un pont sur le Rhône, n’y suffisent pas. La carrière de Morand est tiraillée entre fierté entrepreneuriale et appétence institutionnelle. Son image pâtit de l’opposition entre spéculation foncière et promotion du bien public. Cela concerne en particulier son grand œuvre, un projet d’agrandissement de Lyon sur la rive gauche du Rhône, compris dans un plan général donnant à la ville la forme circulaire.Morand a peu construit et il ne subsiste presque rien de son œuvre pictural. On dispose en revanche d’un fonds d’archives privé d’une grande richesse, sur lequel s’appuie cette thèse, afin de mettre au jour les intentions, les relations et la psychologie d’un architecte autrement méconnu. / Born in 1727, Jean-Antoine Morand is 14 years old when he embraces an artistic career, following his father’s death. Having settled down in Lyon, he establishes his own painter’s workshop in 1748. Receiving public and private commissions and working for the theatre on a regular basis, he specializes in trompe l’œil painting and stage-setting, including machinery. In the late 1750s, spurred on by Soufflot, he turns to architecture and city-planning, as various aspects of his previous career could have prompted him to.As an autodidactic architect, Morand suffers from a lack of legitimacy against which he pursues public recognition. But his successes, which include the building of a privately-owned bridge across the Rhône, aren’t enough. Morand’s career is torn between entrepreneurial pride and his longing for tenure. His public image is marred by the alleged opposition between land speculation and the defense of public good. This concerns mostly his great work, a project for the extension of Lyon on the left bank of the Rhône, included in a circular general city plan.Morand hasn’t built much and very little remains of his pictorial work. This thesis is based on an extensive private archive that allows us to explore this otherwise unsung architect’s intentions, relations and psychology.