Actualmente existe una enorme cantidad de problemáticas sociales necesarias de ser abordadas en nuestro país, y donde la arquitectura puede y debe aportar. Sin embargo, la crisis del sistema penitenciario en Chile, a mi parecer, se sitúa al tope de la lista debido al grave irrespeto a los derechos y garantías de quienes están privados de libertad. Sin ir más lejos basta recordar el cuadro de precariedad de la capitalina cárcel de San Miguel que condujo a la tragedia de Diciembre de 2010, con saldo de 81 reos muertos. ¿Cómo la arquitectura responde a esta realidad? Es nuestra tarea aportar con lo necesario para el desarrollo de una sociedad más justa, más humana. Enmarcándose en la nueva reforma al sistema penitenciario que el gobierno ha hecho pública durante el último año, se buscará la manera de centrar un recinto carcelario específicamente en la rehabilitación y reinserción de los condenados, más que en el castigo y simple encierro, mejorando a su vez la relación que este pueda tener con la ciudad. Así se pretende establecer nuevas conexiones y brindarle un nuevo sentido a la relación cárcelciudad, dualidad hasta el día de hoy cargada de negativismo. La citada reforma centra sus esfuerzos en mejorar la calidad del actual sistema abordando principalmente los temas de perfeccionamiento de Gendarmería, segregación de la población penal y el problema del hacinamiento en los recintos carcelarios de todo el país. Con estas iniciativas quedan sentadas las bases para avanzar en un quinto eje, que se refiere a potenciar la rehabilitación y reinserción de los condenados a través del estatuto laboral del preso. Bajo el concepto de los CET (centros de estudio y trabajo, centrados esencialmente en la rehabilitación y reinserción de los condenados) es que un proyecto de esta naturaleza cobra sentido, entendiendo que el funcionamiento de estos centros apunta esencialmente a la reinserción de aquellos condenados privados de libertad que cumplen su condena accediendo a actividades de capacitación y trabajo remunerado como parte del subsistema semi-abierto. Estos centros se transforman de esta manera en la única conexión entre la sociedad y los condenados, siendo el vehículo más eficaz para lograr una correcta reinserción social. Ante la problemática planteada se propone el desarrollo de una nueva tipología dentro del sistema penitenciario, centrada en la rehabilitación y reinserción social de internos de baja peligrosidad. El eje de este proyecto es el proceso de rehabilitación, por lo que la capacitación de los internos mediante el trabajo y el estudio es esencial, así como también su contacto con la sociedad. La conexión de este nuevo proyecto penitenciario con ciudad de Los Ángeles es vital para el desarrollo de esta tarea, teniendo en cuenta la potente actividad forestal que es llevada a cabo en la zona, y la intima pero tensa relación existente entre la actual cárcel y la propia ciudad. Ambos factores influyen decisivamente en la conformación del proyecto, así como también en el rol que adopta en materia laboral y educativa. Al conferirle a un recinto carcelario existente que alberga reos de baja peligrosidad el valor agregado que confiere un CET, es decir, de centro productivo que aporta a la sociedad, se pretende fortalecer la relación cárcel-ciudad fomentando a su vez la correcta readaptación del condenado, transformando su pena en una oportunidad para surgir.

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D.L. A 582-2007

DE LA TESIS:1) ANTECEDENTES Ángeles Santos, pintora recordada por muchos de su generación como la creadora del cuadro Un mundo, que pintó en 1929 siendo una muchacha de apenas dieciocho años, reside actualmente en la galería de los pintores injustamente olvidados.Prueba esta aseveración el que, de entre toda su fecunda obra pictórica, tan sólo pueda contemplarse públicamente este cuadro, enorme lienzo que se exhibe actualmente en el "Museu de l'Empordà" de Figueres. El cuadro es acreedor, por sí solo, por el universo que encierra, de un detallado y completo estudio.Probablemente habrá contribuido al general olvido de esta excepcional pintora el que el resto de sus lienzos se hayan ido desperdigando entre colecciones particulares y sótanos de Museos, entre otros, el de Arte Contemporáneo de Madrid.No es de extrañar, pues, que en los años treinta sus obras tuvieran tanta resonancia en los ambientes artísticos y fuera tan bien acogida por la crítica como un caso inaudito de pintora genialmente precoz.La primera de sus numerosas exposiciones fue en Valladolid en 1928. En 1930 el "X Salón de Otoño" de Madrid dedicó una sala a sus cuadros. Fue componente de la Sociedad de Artistas Ibéricos, expuso en Copenhague, Berlín y París. Sus obras también atravesaron el Atlántico para poder ser contempladas en el Carnegie Institute de Pittsburgh.Todo ello demuestra que en este breve período de tiempo la escena artística española fue testigo de la ascensión meteórica de esta pintora.2) OBJETIVOHe pretendido, al desarrollar los diferentes aspectos que componen este trabajo, confeccionar un Catalogo crítico y recopilar la máxima información existente acerca de la obra de Ángeles Santos, que permitiese poner de manifiesto, lo más objetivamente posible, la aportación de esta pintora a nuestro patrimonio artístico.En base a las investigaciones efectuadas en torno a la fuerte repercusión que en los círculos artísticos produjo su obra más temprana, y teniendo en cuenta que, desde 1933, se produce un cambio notable en su estilo, el cual no abandonará hasta nuestros días, he creído oportuno centrar el estudio en el período anterior a la guerra civil española.Sin querer significar con ello que la obra posterior carezca de interés, solamente se incluye al final de este trabajo una breve referencia a la misma debido a que ésta pertenece a una etapa de la producción de la pintora aún inconclusa, pues todavía pinta en la actualidad, por lo que no se dispone de la suficiente perspectiva histórica para poder valorarla con objetividad. Por otra parte, la diferencia de estilos entre ambas etapas aconseja asimismo analizar su producción posterior en un estudio aparte, del cual puede ser punto de partida este trabajo.3) FUENTESEn lo concerniente a la obtención de datos precisos en el desarrollo de este estudio, he consultada fuentes de diversa índole.Para la confección de un catalogo lo má s completo posible de sus obras, ha sido de inestimable ayuda la relación obtenida de la propia Ángeles Santos. Esta relación se ha ido engrosando a partir de los catálogos de exposiciones y otras publicaciones que he ido encontrando a lo largo de cuatro años de investigación en España y en el extranjero. Además, el continuado contacto con la pintora me ha facilitado una más profunda comprensión de su personalidad y de su obra. Merece especial mención la ayuda recibida de Rafael Santos Torroella, hermano de la artista, quien ha publicado diversos artículos sobre ella en los que se encuentran muchas aportaciones de gran valor. Sin duda alguna, se trata de la persona que posee más información sobre la pintora y con gran amabilidad me ha permitido el acceso a todas estas fuentes. Aún así, la labor de investigación me ha permitido localizar una considerable cantidad de material inédito, olvidado, o muy poco conocido.4) ESTRUCTURACIÓN Y METODOLOGÍAEn primer lugar se encuentra un capítulo que titulo Aspectos biográficos, donde se recogen aquellos datos de la vida de la pintora, así como los hechos y circunstancias del momento artístico que he considerado más relevantes para una mayor comprensión de su obra.El siguiente capítulo es el Catálogo critico (en el que se recoge toda la información de diversa índole recopilada acerca de cada una de las obras realizadas por la pintora desde sus comienzos hasta el estallido de la guerra civil.La metodología utilizada ha sido confeccionar una Ficha técnica para cada obra estudiada. Las Fichas están ordenadas cronológicamente y en cada una de ellas se incluye el título, las dimensiones, las características físicas, químicas y técnicas, el estado de conservación, las restauraciones, la cronología, el lugar de ejecución, la localización actual, las exposiciones y la bibliografía. A continuación se halla una descripción de los elementos que aparecen en el cuadro, un análisis y una interpretaciónDado que en su totalidad se trata de una obra figurativa, primeramente se describen en detalle los elementos que aparecen en el cuadro o dibujo. A continuación se analizan los aspectos técnicos y la factura pictórica. Finalmente, en la interpretación de las obras he considerado interesante incluir las opiniones y declaraciones de la crítica. De esta manera, un comentario relevante sobre una obra queda recogido en la ficha del cuadro correspondiente. Finalmente, se incluye la fotografía de la obra y el calco de su firma.El seguimiento detallado de este Catálogo crítico permite observar la evolución del estilo de la pintora y la maduración de su técnica, y pone de manifiesto la gran personalidad artística de Ángeles Santos, que yo reivindico como conclusión global de esta Tesis.En un apéndice de la Tesis se exponen las conclusiones acerca del Análisis de los materiales y técnicas pictóricas utilizados por la pintora, los cuales se han obtenido a partir de la extracción de muestras de la capa pictórica y su observación al microscopio.Para el estudio de las Exposiciones realizadas por la pintora he recogido la información existente sobre el carácter de las mismas, expositores, organizadores, cuadros expuestos y demás características. La ficha de cada exposición se acompaña de los fragmentos de la crítica que he juzgado más interesantes. En el apartado Testimonios se encuentran las declaraciones de la pintora y las entrevistas concedidas por ella, así como artículos y poesías dé los diferentes autores que escribieron sobre su personalidad y su obra.Para la confección del Cuerpo bibliográfico he procurado ceñirme lo más posible al ISBD (International Standard Bibliographical Description). Los asientos bibliográficos así redactados podrán imbricarse mas fácilmente con los que en el futuro conformarán la bibliografía de autores españoles del siglo XX.

[EN] The flight of the flying human figure must be situated, because of its abundance and dynamic particularities, in the art of the Modern Age, especially in the Italian art. In a context in which modern physics are calling into question the validity of the previous Aristotelian theories, and flying machines (which have a fantastic aspect in the literature) are invented, visual art develops a flight free from all the earthly obstacles that prevent the man from elevating. In this work we have inquired about the configuration of the flying human figure in the visual depiction (mainly Italian) from the XV century until the first half of the XVIII century, about the process of creation that allows to picture this movement which does not exist in external reality, about the visual resources involved in its expression, and about how the expression of flight evolves along this period. The flight of the aerial figures is an invention, in real life there is no actual reference of this kind of movement. In spite of its connection to flight, floatation, and weightlessness, it is not fully identifiable with neither of these dynamic phenomena. The mobile possibilities that flying figures exhibit support the idea that this kind of movement is detached from the everyday action of human beings: total freedom of trajectories which contradicts physical reality, elasticity and flexibility, constant movement, and changes in the nature and substance; moreover, it is a movement that appears to occur in a specific space-time. Its dynamism is attractive because of its visual character and also because of the ideas it conveys, which reveal a connection with the ideas in angelology and classic mythology. In the expression of flight within each artistic style, the taste and interests of the time are manifested. During the Quattrocento the change takes place, and the most significant features that are developed later appear in that moment. The presence of flying figures becomes progressively more abundant, mainly with the depictions of putti and cherubim. Also, from the XVI century onwards, the symbolism of flight as an approach to the spiritual world and physical emancipation becomes settled. In the final stage of this period, during the Rococo, flight becomes less abundant, and the visual complexity it had reached in previous stages is simplified and becomes subtler. The creative process to represent flight is based on intuition as a generator of internal and sensory experiences, visual memory and invention; from all these we find, under different terminologies, evidence in the texts of the Modern Age. Moreover, the use of visual information from different real actions (both in moving and static objects) and its transformation reveals itself in numerous pieces, especially in sketches. The dynamic resources of the artistic language are used to transmit the mobile characteristic of flying figures, mainly by stressing its dynamism, and prolonging the art work observation time. In ceiling pictures, these resources concentrate in the expressive use of the space of representation, and, frequently, in generating the sensation that the flying figures are part of the material reality of the spectator, merging the real and the fantasy world through both the symbolism and the material elements involved. The floating figure of the human figure cannot be dissociated from the Italian cultural context in the Modern Age, and to a great extent our knowledge of flight is defined by the art works coming from this period. / [ES] El vuelo de la figura humana se localiza, por sus particularidades dinámicas y abundancia, en el arte de la Edad Moderna, especialmente en el arte italiano. En un contexto en el que la Física cuestiona las teorías aristotélicas y se inventan máquinas voladoras (que tienen una faceta fantástica en la literatura), el arte plástico desarrolla un vuelo libre de todos los obstáculos terrenales que impiden al hombre elevarse. En este trabajo nos preguntamos cómo ha sido configurado el vuelo de la figura humana en la plástica (principalmente la italiana) desde el siglo XV hasta la mitad del siglo XVIII, cuál es el proceso de creación que permite dar imagen a este movimiento que no existe en la realidad externa, qué recursos plásticos participan en su expresión y cómo evoluciona la expresión del vuelo a lo largo de este periodo. El vuelo de la figura humana es una invención, en la vida material no existe un referente real de este movimiento. A pesar de su conexión con el vuelo, la flotación y la ingravidez, no es identificable plenamente con ninguno de estos fenómenos dinámicos. Las posibilidades móviles que exhiben las figuras voladoras apoyan la idea de que su movimiento está alejado de las acciones cotidianas del ser humano: libertad total de trayectorias que contradice la realidad física, elasticidad y flexibilidad, movimiento constante y cambios en la naturaleza de su sustancia; además, se trata de un movimiento que parece transcurrir en un espacio-tiempo también específico. Su dinamismo es atractivo por su visualidad y también por las ideas que transmite, las cuales manifiestan una conexión con ideas de la angelología y de la mitología clásica. En la expresión del vuelo de cada estilo artístico se manifiestan los gustos e intereses del momento. En el Quattrocento tiene lugar el momento de cambio y surgen las características más significativas, que posteriormente se desarrollan. La presencia de figuras voladoras es progresivamente más abundante, sobre todo las representaciones de putti y querubines. Asimismo, desde el siglo XVI se consolida el simbolismo del vuelo como acercamiento al mundo espiritual y a la liberación física. En la fase final de este periodo, durante el Rococó, el vuelo es menos abundante, y la complejidad visual que había alcanzado se simplifica y serena. El proceso creativo para representar el vuelo se basa en la intuición como generadora de experiencias internas y sensoriales, la memoria visual y la invención; de todo ello encontramos, bajo otros términos, evidencias en los textos de la Edad Moderna. Además, el uso de información visual a partir de diversas acciones reales (tanto con modelos en movimiento como estáticos) y su transformación se trasluce en numerosas obras, especialmente en dibujos preparatorios. Los recursos dinámicos del lenguaje plástico se orientan a transmitir las características móviles de las figuras voladoras, principalmente acentuando su dinamismo y prolongando el tiempo de observación de la obra. En las pinturas cenitales, estos recursos se centran en el uso expresivo del espacio de representación, y con frecuencia, en generar la sensación de que las figuras voladoras forman parte de la realidad material del espectador, fusionando el mundo real y el de la fantasía, tanto a través del simbolismo como de la materia. El movimiento flotante de la figura humana no puede desligarse del contexto cultural italiano de la Edad Moderna, y en gran medida nuestro conocimiento del vuelo está definido por las representaciones de esta época. / [CAT] El vol de la figura humana es localitza, per les seues particularitats dinàmiques i abundància, en l'art de l'Edat Moderna, especialment en l'art italià. En un context en el qual la Física qüestiona les teories aristotèliques i s'inventen màquines voladores (que tenen una faceta fantàstica en la literatura), l'art plàstic desenvolupa un vol lliure de tots els obstacles terrenals que impedeixen a l'home elevar-se. En aquest treball ens preguntem com ha sigut configurat el vol de la figura humana en la plàstica (principalment la italiana) des del segle XV fins a la meitat del segle XVIII, quin és el procés de creació que permet donar imatge a aquest moviment que no existeix en la realitat externa, quins recursos plàstics participen en la seua expressió i com evoluciona l'expressió del vol al llarg d'aquest període. El vol de la figura humana és una invenció, en la vida material no existeix un referent real d'aquest moviment. Malgrat la seua connexió amb el vol, la flotació i la ingravitació, no és identificable plenament amb cap d'aquests fenòmens dinàmics. Les possibilitats mòbils que exhibeixen les figures voladores recolzen la idea que el seu moviment està allunyat de les accions quotidianes de l'ésser humà: llibertat total de trajectòries que contradiu la realitat física, elasticitat i flexibilitat, moviment constant i canvis en la naturalesa de la seua substància; a més, es tracta d'un moviment que sembla transcórrer en un espai-temps també específic. El seu dinamisme és atractiu per la seua visualitat i també per les idees que transmet, les quals manifesten una connexió amb idees de la angelologia i de la mitologia clàssica. En l'expressió del vol de cada estil artístic es manifesten els gustos i interessos del moment. En el Quattrocento té lloc el moment de canvi i sorgeixen les característiques més significatives, que posteriorment es desenvolupen. La presència de figures voladores és progressivament més abundant, sobretot les representacions de putti i querubins. Així mateix, des del segle XVI es consolida el simbolisme del vol com a acostament al món espiritual i a l'alliberament físic. En la fase final d'aquest període, durant el Rococó, el vol és menys abundant, i la complexitat visual que havia aconseguit se simplifica i serena. El procés creatiu per a representar el vol es basa en la intuïció com a generadora d'experiències internes i sensorials, la memòria visual i la invenció; de tot açò trobem, sota altres termes, evidències en els textos de l'Edat Moderna. A més, l'ús d'informació visual a partir de diverses accions reals (tant amb models en moviment com a estàtics) i la seua transformació es reconeix en nombroses obres, especialment en dibuixos preparatoris. Els recursos dinàmics del llenguatge plàstic s'orienten a transmetre les característiques mòbils de les figures voladores, principalment accentuant el seu dinamisme i perllongant el temps d'observació de l'obra. En les pintures zenitals, aquests recursos se centren en l'ús expressiu de l'espai de representació, i amb freqüència, a generar la sensació de que les figures voladores formen part de la realitat material de l'espectador, fusionant el món real i el de la fantasia, tant a través del simbolisme com de la matèria. El moviment flotant de la figura humana no pot deslligar-se del context cultural italià de l'Edat Moderna, i en gran manera el nostre coneixement del vol està definit per les representacions d'aquesta època. / Peris Medina, MC. (2016). La figura humana voladora en la Edad Moderna. Expresión de su movimiento en la plástica italiana [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/60153 / TESIS

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