一、研究目的：元雜劇發展至嘉、隆年間，由於南戲逐漸興起，北雜劇遂漸衰。萬曆 間崑腔盛行，北曲幾成絕唱，而北雜劇更趨沒落，劇作家開始以南戲傳奇體例創作雜 劇。在這種南北曲交化的情況下，產生了一種新的體製，即為「短劇」，既沒有傳奇 的冗長，也沒有雜劇的束縛，可說是明代戲劇中最特殊的形式。由於形式短小精簡， 不但易於搬演，而且最適合文人陶情遣興，於是染指者漸多。其中又以一折短劇為數 最多，別樹一格，在戲劇的發展上，自然有其特殊的意義與價值，因此以明代一折短 劇作為本論文研究的範圍。 二、參考文獻：劇本採用盛明雜劇本，及其他明、清間刻本，並輔以各種有關曲論之 書。 三、研究方法：以歸納分析之法，了解一折短劇產生的原因及思想內容。並和元雜劇 比較，以便了解一折短劇的轉變及其特色。 四、研究內容：論文共分五章：第一章分析一折短劇的思想內容。第四章討論一折短 劇寫作技巧。第五章結論，討論一折短劇在內容體製轉變的特色，及對清代的影響。 五、研究成果：明代一折短劇不僅體製特殊，而且由於文人從事創作，戲劇藝術價值 大為提昇，別開戲劇之一途，對清雜劇的發展有很深的影響。

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本論文凡分五章，約八萬字． 研究動機及方法：以一個外籍生的立場來看，我覺得中國古典文學最具偶特色的是「 一代有一代之文學」．依此而言元代的代表文學就是雜劇．在現存一百六十多種元雜 劇作品中，以依據歷史故事而編成的戲劇特別多．研究元代歷史劇可說是窺知整個元 雜劇的基礎．另外，筆者也一向對歷史故事和戲曲方面存有高度的興趣．這是促使筆 者以此為題撰寫論文的動機． 本論文綜合整理至今為止的有關歷史劇個別作品的研究論文，並加入個人的見解．首 先筆者修正從前學者普遍偏重研究曲文、曲律的傾向，而著眼於歷史劇作品本身具有 的各種主題思想，同時又重視作品情節和歷史人物塑造的特色，茲略述各章內容大要 如下： 首章：先論述歷史劇的定義．本論文所謂的歷史劇則是專以正史為依據，舉凡劇中主 要人物和關目必須有史可稽，以達到「史有其人，人有其事」的條件．其次再論述已 分類好的歷史劇三十一篇之劇目及版本． 二章：本論文所選評的歷史劇共三十一本，本章將先做簡單的敘錄．在每一本作品的 敘錄之後，附帶其歷史故事情節之來源及人物事件與史實之異同，以便以後的討論． 三章：敘述歷史劇的主題思想．文學作品與時代環境關係密不可分，尤以戲曲文學為 然．元人所寫的歷史劇不僅是搬演古人的故事，而且往往是借古鑑今，充滿著憤慨之 情，諷諭之意，把身受蒙古人壓迫的一股憤恨，盡情流瀉．換言之，這些歷史劇並不 是簡單的再現歷史，而是概括了作者對現實生活的體驗和感受．本章主傲考察每本歷 史劇作品□直間接表現的各種主題思想． 四章：敘述歷史劇本身具有的完學技巧．分別從情節布局、人物塑造技巧、歷史劇特 有的辭采諸方面來探討．

司馬相如為漢代有名的賦家，他的名氣不但來自於他本身的文學成就，亦來自他的愛情風流，其文學作品與愛情故事千古傳誦至今。他與卓文君浪漫又大膽的私奔行為，被司馬遷記錄為歷史後，刺激了後世文人的創作靈性，不斷地被重新詮釋與演繹，體現可貴的「文學生命價值」。 相如文君故事所表現的體裁極為豐富而多元，舉凡正史、詩歌、小說、雜記、戲曲、俗曲等，皆各以其文類特質的表現性，透過不斷的再創造，詮釋此故事及其意涵。因此在兩千年的時間洪流裡，它不僅未被遺忘，反而深受人民的喜愛。而在這些文學體裁裡，以戲曲作品最為豐富，雖然不少劇作已亡佚，但尚存十餘部的明清雜劇傳奇；並在清末以來又出現了許多地方戲，給相如文君故事賦予新生命與新價值。儘管相如文君劇的文本如此龐博，專題研究卻極少，目前僅見洪珠暎的《相如文君戲曲之研究:以明清雜劇傳奇為範疇》(臺灣大學中研所碩士論文，1992年)學位論文，而其他期刊論文也寥寥無幾，是以筆者以為尚有深入探討的空間。 本論文雖著眼於相如文君劇作藝術之探討。相如文君劇，雖然故事的真實性限制情節脈絡的改變，但細節的部分與人物形象，往往因時代背景的遞變、作者的意欲以及讀者接受度的不同，而時有改編的情形。尤其是地方戲，隨着作者的創作意欲與企圖性的強化，在主題意識與人物形象的多元化上，賦予新發展的空間。如郭啟宏在崑劇《司馬相如》中，將司馬相如設為具文人的正面與負面於一身的人物，把文人無奈與侷限的兩面性，表現得淋漓盡致；又如周健爾在越劇《相如經商》中，以親情與孝道的觀點來詮釋相如文君的私奔，颇具新意。故筆者擬對相如文君故事在戲曲體制中的發展略作探討，以展現「歷史故事再創造」的靈活性。

在中國戲曲史上，明雜劇是一個重要的環節。它不僅上承元代的北曲雜劇，而且創造性的變出了「南雜劇」，下開清人雜劇的新路。由研究資料可知，明雜劇的作品數量超過了元代雜劇和南戲的總和。 由此可知雜劇入明後並未消沉，而是繼續沿著自己的道路向前發展。徐子方先生指出雜劇入明後經歷了兩次根本性的轉變，即由平民化而貴族化、由貴族化而文人化，這就形成了明雜劇歷來兩種分期之說：明初的宮廷北雜劇與明中後期的文人南雜劇。 在眾多的晚明雜劇作品中，有一人創作了十二本雜劇，而且這十二本雜劇都是由凌濛初所著的《二拍》話本小說改編的，但歷來卻鮮少為人注意，只有一些零散的研究和評論，此人是傅一臣。傅一臣，字青眉，號無技，別署西泠野史。浙江杭縣人。他的雜劇作品共十二種，總題曰「蘇門嘯」。《蘇門嘯》十二本劇作均由話本小說改編，中國古代的小說和戲曲是有著親密血緣關係的兩大文類，它們在題材內容、文體形態、敘事技巧與審美特徵等方面，都存在著相互影響、相互滲透的關係。在題材內容方面，一方面，戲曲靠小說為其劇本提供敘事內容，另一方面，小說除了坊間刻書出售，其內容絕大多數是通過戲曲和說唱得以傳播，所以二者可說是關係密切；在文體型態方面，小說使用的是書面文字，書面文字告訴人們的是意義，讀者的思考通過這些文字概念而轉化為所能理解的事物意義，但小說中冗長的描繪在戲曲藝術中則轉換為演員的直觀展示，這就帶出小說與戲曲藝術型態最大的不同在於：戲曲具有「劇場性」。 不同的文體型態進一步造就了二者各自的敘事技巧和審美特徵，即使是相同的題材，在小說家和劇作家的筆下，將可能引出兩種完全不同的讀者感受和文學傳播效應。 綜上所述，《蘇門嘯》的創作態度是感於現實而抒發心志的，這比起單純娛樂觀眾而創作的戲曲作品，又轉出了另一層次，但歷來卻無人注意，故筆者希望能對《蘇門嘯》劇作進行研究。再者，傅一臣的《蘇門嘯》劇作皆是從凌濛初《拍案驚奇》初二刻中抽取十二則故事敷演而出，當戲曲意圖改編自同題材的話本小說時，帶給讀者的文學感受想必與閱讀話本小說不同，筆者希冀將更動後的戲曲作品作為研究主體，藉以觀察《蘇門嘯》在戲曲藝術上的獨特性。

偏好採用既已流傳的舊故事加以改編，為中國古典戲曲取材上的特色，這使得戲曲文學與大量先行作品間存在著「本事因繼」的關係；而，戲曲「舊故事」的題材來源，絕大多數都來自於敘事性較顯著的史傳、小說，甚少從相對而言抒情意味濃厚的詩歌中挖掘，但唐代詩人白居易，卻可說是難得一見的例外──同時有三篇詩作獲得後世劇作家青睞而受到改編，遂引發筆者強烈興趣而展開研究。本文主要關注議題有二： 其一，詩歌與戲曲同為韻文，在「以韻文敘述故事」的大方向下，觀察相似的故事題材，如何與「詩歌」、「戲曲」這兩種不同的文學體製相適應？「詩歌」與「戲曲」各自的文體結構，又將如何造就其敘事表現、產生不同的藝術效果？ 其二，舊故事往往負載著深厚的文化傳統與許多人類共同的情感或想望，當它進入了後代接受者的視域中，一方面將與個人的境遇、理想產生共鳴，另一方面，也會與新的時代精神產生碰撞。因此，改編劇作與詩歌原作在故事題材上固然具有從出關係，但若細究其情節安排，以及由此顯豁之主題意識，將發現它們實際上是相互鏡映而又各具脈絡的。 本論文的研究便是基於以上兩條軸線上而展開，首先分析文學體製結構對敘事表現的影響，說明相同故事題材經過不同藝術形式處理所具有的創新價值；其次則從透過情節內容的仔細對讀，抽繹出白居易敘事詩與改編雜劇之間情節安排上的差異，由此探入主題意蘊的精神內裡，說明不同時空情境下不同作者因「期待視野」差異而對故事作出不盡相同的詮釋。結合以上各層面，探討元雜劇對白居易敘事詩的改編情形。

「遊」本旗幟因應自然之變化，複合成詞後形成以人為主體的空間挪移與空間意識，既是價值追尋的「過程」，亦為某種必須經驗之「歷程」；「觀」是我與世界的一種經驗關係或存在關係，一種解釋世界的方式，在物我互見中，從物理性的觀看延伸為辨識之智慧與能力；「遊觀」二字的複合，既是漢語語詞的構字問題，也是兩個議題的互相滲透，《詩話》雖加入了神魔的元素，但依然保持著一定程度的宣揚宗教的精神，《雜劇》以禪宗作為文本之基調，強調的是為對取經人心志的試煉，《西遊記》消解神魔、善惡、經典與邊緣(三藏/悟空)之界限，強調的是修心的歷程。意即虛構文本的場景、人物的任意鋪排，遊觀反而成為兩條既可平行而論，亦可交會而成的線索，遊觀從「遊於物到觀於心」置換為觀物與觀心的對照、分化，甚至是矛盾對立，在遊觀的比例的調動下，形成迥然不同的三種遊觀路線；在遊與觀擴展的張力下，遊目與遊懷化為兩種不同的系統，各自指涉著不同的意涵。因此，本論文嘗試從宏觀的「遊」、「觀」的變化，微觀的「遊觀」的空間與觀看，重新來探討三個文本的對話性，期待可開展出有別於前賢的研究面向。

詩大序云：「治世之音安以，樂其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思 ，其民困。」這幾句話剛好說明了時代、社會與文學、藝術緊密不可分的關係。任何 一個作家在人格、思想的孕育，以及經驗、教訓的累積等方面，都必然從他周遭的環 境中得到深刻而久遠的影響；同樣地，當怹抒發感受、進行創作時，也自然會有意伙 意地在作品還投射時、代社會的影子。就這樣，傳統文學的園地，因著作家心血的灌 溉，綻放出一叢叢美不勝收的奇花異卉；而於這一片芳菲的吸引，我們遂親切地撫觸 到孕育著神妙生命的土壤。鄭振鐸論元人寫商人、士子、妓女間的三角戀愛劇一文曾 如是指： 「出在官書、在史還得不到的材料、看不見的社會現狀，我們郤常常可於文學的著作 ，像詩、曲、小說、戲劇還得到或看到。在詩、曲、小說、戲刻還所表現的社會情態 ，只有比正史、官書以及『正統派』的正記錄更為正確、真，切而且活躍。在小說、 戲劇，以及詩、曲□所表現的，不一定是枯燥的數字，不一定是無聊的事實的帳本 ，－－要在那□去尋找什麼數字，十分之十是要失望的－－而是整個的社會，活潑跳 動的人間。」（中國文學研究新編） 確實，文學作品反映的社會情狀，並不是刻板的、一五一十報導的所謂「真實」；而 是流動著作者思緒、情感、乃至生命的「真實」。正史官書的材料，或許只能堆疊成 一具外在的軀；殼但是文學作品的靈動精神，卻能進一步賦予它真正的生命。 而元代，蒙古人的鐵蹄曾給中國社會抓起了史所未有的變動；同時，這種變動的局面 也直接間接地促進了文學與社會深一層的結合。在對元刻的認識上，我們可以肯定地 說，只有源自其時代、社會的真實生命的脈動、活力與精神，才是凌駕乎一切之上的 孕育元劇之真正胚胎與力量。更值得注意的是，在元代這個特殊變動的社會□，大批 不遇文士的投身創作行列，既充分提昇了雜劇的藝術價值，而又能無損於它鮮活自然 的民間風貌。因，此較諸任何一個時代的文學作品，雜劇都表現了更豐盈的生命與廣 闊的涵蓋面，也與當時的社會有著更緊密的銜接。吳梅中國戲曲概論即云： 「樂府亡而詞興，詞亡而曲作，大率假仙佛里巷任俠及男女之詞，以舒其磊落不平之 氣。宋之大曲，為內廷賡歌颺拜之言不足見民風之變。雖武林舊事所記官本雜劇段數 多市井瑣屑非盡廟堂雅奏然其辭盡亡，無從校理。今所存者，僅樂付致語，散見諸家 文集而已。蘇軾、王珪諸作,敷揚華藻,豈可徵民情風俗哉？自雜劇有十二科而作者稱 心發言，不復有冠帶之拘束。論隱逸則巖棲谷汲，儼然巢許之風；言神仙則霞佩雲裾 ，如驂鸞鶴之駕。其他萬事萬物，一一可上氍瑜。余嘗謂天下文字，惟曲最真，以無 利祿之見存胸肊也。」（卷上一） 就這樣，文人才力與民間文藝的高度結合，雜劇這一中國文壇上的奇葩，便蔚為有元 一代的文學表徵。今天，我們可以確定元雜劇的意義與價值，不僅在於文學史的傳承 創新；尤在於它反映了異民族統治下的整個社會狀況，深刻寫出了人們在這一環境中 的遭遇與感受，使得原是歷史上沈薶已久的一個時代，又如此活生生地呈現在我們的 眼前。 常然，元劇的表現形式與藝術價值，固然是戛戛獨造，酣暢自然；而歷來論者卻不免 仍有訾議之處，如賀昌群在元曲概論中即指出造意的幼稚、人物的單調、眼光的粗淺 三點為「元中所表現之下乘思想」（第六章元曲的藝術）。詀在藝術價值的立場，這 些或許都能持之有故、言之成理。但是以廣大群眾的角度來看，所謂「幼稚」、「單 調」、「粗淺」，事實上卻都是社會的真實寫。照更何況元劇本是孕育自民間的特殊 文體，樸拙真實正其異於往代文學作品的。色而在此情況之下，元代社會的風貌乃能 不經矯飾地以更寬廣的層面呈現出來。王國維宋元戲曲考云： 「元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而巳矣。古今之大文學，無不以自然勝， 而莫著於元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山， 傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想 之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀 ；而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。」（十二、元劇之文章） 從這□，我們知道了雜刻中所自然反映的社會寫，照事實上乃是入家「胸中之感想， 與時代之情狀」混合體。而元劇中所反映社會之更具意義，正在於它是一些真正生活 於當時的戶家，融注了客觀事實的骿驗與主觀感情的流露之有血有肉的時代證言。 元代是異民族鐵蹄蹂躪下的一段黑暗歲月，階級歧視的政治本質是一切禍害的根源。 貪殘欺壓的惡行，因著它的包庇遮掩而益形猖獗；冤屈受害的不平，更在它的淫威下 瑟縮難伸。劇作家既沈淪下僚，與一般市井小民遭受同樣的處境與衝擊；他們的作品 中刻鏤下時代政治的痕跡，乃成為自然而然之事了。權豪勢要的目無法紀、貪官的昏 懦無知、吏目的貪殘棋暴等種種不合法理的人物、情節，構成了雜劇世界中黑暗勢力 的典型寫。照儘管因為題材之往往採用歷史故事或民間傳說，使得雜劇多少沖淡了現 實的色彩。但是劇作家基於周遭環境的共同體認，卻在作品中塑造了一系列的類型人 物。同時，現實社會□的耳聞目睹，也使得他們對劇中角色性格的刻劃，往往有著特 殊的描繪、強調。在這些質素的交錯組合之下，劇作家筆下的人物、情節，便不再只 是舞台上虛幻、或歷史上渺不可尋的形象了。而這些形象的刻意醜化，與無數冤屈小 民沈沈苦痛的強烈對比，正是刻作家對現實政治的批評、指控。此外，重要的是，苦 難百姓尋求解救、報復的希望，在雜劇中也有了明顯的揭示。不論是鐵面無私的包公 、廉能賢明的張鼎、抑或善惡報應的冥冥么神、乃至替天行道的水滸英雄，他們飲活 躍於元代舞台，自然是有其特殊時代背景與意義的。誠然，政治現象是任何一個社會 中影響最大的因素；而我們發現，元代的劇作家確也沒有忽視這一點，因為在們的作 品□，當時政治的風貌實在是有著深刻而普遍的反映。 此外，政治的空前慘變，也直接間接動搖了傳統的社會結構。文人仕進希望的幻滅， 與社會地位的一落千丈，註定了他們在現實環境中困頓、怨嗟、懷疑、乃至否定一切 的必然遭遇與心態基於一種補償、自慰的心理，雜劇中於是出現了大量始困終亨的文 人故事。而在科舉廢止、仕進無望；商人勢力抬頭，妓女移情的時代□，劇作家如此 變本加厲地大作功名與戀愛的迷夢，可以說仍是基於現實的一種變相反映。可悲的是 ，劇作家也清楚地體認到此一事實：迷夢只能暫時麻醉自己、欺騙自己，卻無法讓他 們真正釋懷於現實的際遇。於是生活的蹇蹙、希望的幻滅、情緒的鬱結，乃至對當道 的強烈抨擊，也往往在文人的筆下傾洩而出。這種矛盾糾纏的現象，原是蒙元異族統 治下文人身心的特殊遭遇；而劇作家在「借他人酒杯，澆自己塊壘」的有意編撰抒寫 中，將它忠實呈現出來。 而從宋、金以來即已逐漸興起的商業都會文明，在元代政府的重視、以及空前遼闊的 版圖與便捷暢達的交通等因素刺激下，這時更有了特殊的發展。傳統的詩文對此描述 不多，即正史稗官也只是作了表面的統計，敘述罷了。但是因著經濟發展而崛起的雜 劇，卻幾乎是必然地反映了這種全面性的社會變動。商人角色的大量出現元劇便是一 個最好的說明。劇作家在對商人生計、手段、地位、心態的描述刻劃、乃至有意的揶 揄貶損中，同時也勾勒了商業社會的大致輪廓。而透過多數劇本所共同反映的商業社 會現如戲劇娛樂的演出、妓女形象的有意塑造、敗家子弟與幫閑人物的搭配等方面， 我們才能深一層剖視元代的商業社會。至於轉型於社會中所必然引起的價值觀念與風 氣的改變，我們也可以從各個劇本的字□行間，去抽繹歸納為一具體的論證。如是， 則劇作家筆下的元商業社會，便有了一個完整的面貌。 最後，值得注意的是，雜劇原以廣大群眾為演出對象，因此，它的興起固然導源於經 濟的蓬勃發展，事實上也可以說取決於這種變動中逐漸興起的平民階層。各種平民角 色的行業、生活、感情與思緒，以及雜劇中引用的社會流傳諺語的多彩多姿，不但豐 富了文學作品的內涵與趣味，也使得文學反映的社會層面更為寬廣。至於貫串於劇本 之中的平民意識，則既充實了雜劇自然樸拙的生命，也為後人留下了探尋元代社會中 普遍存在的精神、思想的無盡寶藏。 儘管以現存的元劇來說，內容既廣闊龐雜；而大部分的劇本又往往披著一層歷史的外 衣，因此，想透過雜劇內容的分析、歸納，來建立論文的基本架構，可以說是一件非 常困難的事。不過，先從元代的正史官書、詩文集、以及筆記小說的記載，建立對元 代社會的清楚認識。然後再度進行劇本剝繭抽絲的工作時，儘量避免流於社會枝節瑣 現象的一一列舉，而自劇作家所普遍關注的焦點與一致流露的情懷，去作全面性的觀 點。我們便不難發現，元劇作家事實上是很自然地在反映著他們生活的那一個時代； 而元代社會在一代文學表徵的雜劇□，也確實留下了相當完整的記錄。