L'engorgement des services des urgences est une question d'actualité. L'augmentation de la fréquentation de ces services par des cas non urgents surcharge ces centres de soins. Par conséquence, la qualité du service délivré aux patients se dégrade et les coûts des soins augmentent. Afin de résoudre ce problème, cette étude porte un intérêt particulier au réseau amont de prise en charge des urgences (pompiers, ambulances privées,médecin libéral, SAMU…). Il s'agit de savoir comment le dispositif actuel doit s'adapter afin de mieux répondre aux besoins des patients. Pour ce faire, le champ de l'étude s'est réparti en deux parties.Une première analyse s'est focalisée notamment sur la régulation médicale au SAMU/Centre15, pivot du réseau amont de prise en charge des urgences et ciment des relations entres les différents acteurs des urgences hospitalières.Une deuxième partie, à vision se situant à un niveau plus global cette fois, prend en compte la phase amont de la prise en charge des urgences dans sa totalité. Elle analyse la complexité du réseau et se centre sur deux éléments d'amélioration possibles, celui de l'introduction des Maisons Médicales de Garde et celui du renforcement de SOS Médecins. / Emergency Department (ED) overcrowding is a topical issue. The increasing attendance at such service by patients with non urgent problems resulted in surcharging the ED. Consequently, the quality of the delivered service is degraded and the care costs are on the increase. In order to solve this problem, a particular interest is taken in the pre-hospital emergency care network (firemen, private ambulances, General Practitioner, SAMU…). Our main purpose is to determine how the current system must adapt to better respond to patients health care needs. This study is divided into two parts: A first analysis focuses on the processing of emergency calls into the SAMU/Centre 15 as itplays an important role in the management of patients flew through this network and guarantees better relations between different actors of this system.A second one deals with the entire pre-hospital emergency care network. The complexity ofthis net is analysed and some alternatives are studied in order to improve the management ofEmergency Department's patients: the establishment of « Maisons Médicales de Garde » and the strengthening of existing medical centres such as « SOS Médecins ».

Dès la fin du XIXe siècle, la Lebensreform (« réforme de vie ») recouvre trois aspects qui sont la modernité (ère industrielle), la crise des valeurs et l'émergence de nouvelles pratiques artistiques, culturelles et sociales dans les pays de l'espace germanophone. La Lebensreform est une réponse aux ruptures de la modernité ; de nouvelles formes de vie collectives voient le jour. Les espaces d'accueil fondent leur propre mode de vie autour du programme d'une réconciliation avec la nature, en adoptant plusieurs réformes de la vie. Parallèlement, l'Inde artistique et spirituelle évolue et influence l'art moderne occidental, d'où l'apparition de passerelles transculturelles. Les artistes de la Lebensreform adoptent de nouveaux modes d'expression corporelle qui s'inspirent de l'art indien (mudrâs, rythme, etc.). Il s'agit dans notre thèse d'aborder l' « esthétique du performatif » ; l’art de la danse moderne devient un mode de communication à part entière, c'est-à-dire un langage non verbal, traité sous l'angle du concept de performatif. L'art moderne, qui se développe dans l'espace germanophone, conduit à une nouvelle quête, celle d'une recherche de sa propre identité à travers l'exploration du mouvement. / From the end of the 19th century, the Lebensreform (Life reform) covers three aspects which are modernity (industrial era), crisis in values, and the emergence of new artistic, cultural and social practices in German-speaking countries. The Lebensreform is a response to the break with modernity; new collective lifestyles are born. Hosting places build their own lifestyle around a program of renewals and reconciliation with nature, adopting several reforms of life. At the same time, artistic and spriritual India evolved and influenced modern Western art from whence grew cross-cultural gateways and bridges. Artists from the Lebensreform adopted new corporal forms of expression inspired by Indian art (mudrâs, rythm, etc.). This thesis concerns itself with the « esthetic performative » with the knowledge that the art of modern dancing, viewed from the angle of the performative concept, may be said to have emerged as a global mode of communication, and a non verbal language. Modern art as developed in German-speaking community has also led to a new quest, a search for our own identity through an exploratory movement.

La revue Souffles, créée en 1966 par de jeunes poètes et artistes-peintres, a été la tribune de l’avant-garde littéraire et culturelle au Maroc, et a eu un rayonnement dans tout le Maghreb et le Tiers-Monde. Elle prônait la décolonisation de la culture à une époque où l’indépendance était jugée inachevée et menacée par le néocolonialisme. Produite par des intellectuels de gauche, elle était aussi une tribune d’opposition indirecte qui, par le biais de la culture et des valeurs symboliques, constituait une réaction à la dictature traditionnaliste que la monarchie imposait. Marquée par les idéologies de son époque (tiers-mondisme et marxisme-léninisme), elle est devenue de plus en plus ouvertement politique. Souffles, et surtout son doublet en arabe Anfâs, a été la revue commune des deux organisations du mouvement marxiste-léniniste marocain, Ilal Amam (En Avant) et 23 Mars. Après l’arrestation de ses animateurs en 1972, de nouvelles séries ont été publiées par les militants à Paris jusqu’en 1973. Souffles est restée dans la mémoire collective comme une date importante dans l’histoire littéraire et politique du Maroc. / The review Souffles (Breaths), created in 1966 by young poets and artists-painters, was the forum of the literary and cultural avant-garde in Morocco, and had an influence throughout the Maghreb and the Third World. It advocated decolonization of culture in a time when the Moroccan independence was considered unfinished and threatened by neocolonialism. Produced by left-wing intellectuals, it was also a forum of indirect opposition which, by means of culture and symbolic values, constituted a reaction to the traditionalist dictatorship imposed by monarchy. Influenced by the ideologies of its time (Third-World tendency and Marxism-Leninism), it became more and more openly political. Souffles, and especially its version in Arabic, Anfâs, was the review of both organizations of the Moroccan Marxist-Leninist movement : Ilal Amam (Forward) and 23 March. After the arrest of its most active editors in 1972, new series were published by the militants in Paris until 1973. Souffles remained in the collective memory as an important date in the literary and political history of Morocco.

Les années 1970 sont une période de changement pour le monde de l’art américain qui se tourne vers une vision pluraliste de l’art où triomphent l’installation, la performance, l’art vidéo, les écrits d’artistes et la photographie. Dans plusieurs grandes villes, des lieux d’exposition d’un nouveau genre apparaissent simultanément sous le nom d’espaces alternatifs. À New York et Buffalo, le 112 Greene Street, Artists Space (à NY) et Hallwalls (à Buffalo) sont trois espaces où règne un esprit d’expérimentation et de contestation, opposé aux normes esthétiques et aux logiques institutionnelles et marchandes qui dominent le monde de l’art. Comment se construit dès lors l’identité alternative de ces trois espaces et quelle place occupent-ils sur la scène artistique des années 1970 ?Lieux d’exposition marginaux situés dans des quartiers industriels en déclin, le 112 Greene Street, Artists Space et Hallwalls sont des structures avant-gardistes qui produisent des œuvres expérimentales (installations, performance, vidéo) et développent des systèmes de fonctionnement renforçant le pouvoir des artistes. Mais ce modèle alternatif se trouve immédiatement menacé par la précarité artistique qui caractérise ces structures. Le 112, Artists Space et Hallwalls s’institutionnalisent alors peu à peu pour survivre et acquièrent un nouveau statut au sein du monde de l’art : reconnus à la fin de la décennie comme des lieux indispensables à la valorisation de l’art contemporain, l’alternative qu’ils proposent est désormais moins fonctionnelle qu’esthétique. / The 1970s was a decade when important changes took place in the American art world, with a pluralistic approach to art, in which installations, performances, video art, artists books and photography represented new and innovative art forms. Amidst this diversity of practices, new exhibition venues were created in former industrial loft buildings, under the generic name of alternative spaces. In New York City and Buffalo, 112 Greene Street (NYC), Artists Space (NYC) and Hallwalls (Buffalo) were three spaces in which a spirit of protest and a desire for artistic experimentation prevailed, questioning the aesthetic norms of a mainstream art world dominated by institutional and commercial paradigms. Facing a powerful normative art world, how do these three spaces defined their alternative identities and their roles regarding the development of new art forms?From the moment of their births in the early 1970s, 112 Greene Street, Artists Space and Hallwalls represented marginal artistic venues. As avant-gardist exhibition spaces, they were geared towards experimental art and the development of new organizational systems in which artists had more power. However, their alternative status was rapidly threatened by the problem of their economic survival. During the decade, 112 Greene Street, Artists Space and Hallwalls thus progressively became more institutionalized, gaining in artistic maturity and developing a new recognition within the art world. By the late 1970s, as they grew more legitimate in their exhibition of experimental art, the alternative they offered, however, had become less functional and more aesthetic.

Cette thèse interroge le processus de transformation du savoir architectural dans la Chine moderne par le biais de l’observation de la relation entre la création architecturale et l’histoire. En tenant compte de l’évolution diachronique de ces deux cultures, cette étude analyse la circulation des savoirs entre le monde occidental et la Chine et les effets discursifs qu’elle a produits dans la création architecturale et artistique chinoises. L’architecture moderne se généralise en Chine à partir de la fin du XIXe siècle en parallèle avec le développement de l’industrie. Au début du XXe siècle, apparait une nouvelle forme de conception de l’historiographie moderne qui se réfère à l’Occident. Des enjeux complexes qui impliquent des références idéologiques et qui concernent la méthode historiographique percent au travers des premières études modernes consacrées à l’architecture chinoisetraditionnelle. En s’appuyant sur cette base historique, le travail de cette thèse analyse la conception des projets architecturaux afin de mettre en évidence les recherches, très personnelles, des architectes et des historiens chinois et, notamment, leurs interprétations de certains concepts clés de la discipline. Les discours et les pratiques qui émaillent le milieu architectural des années 1950 aux années 1990 décrivent une histoire de l’architecture en pleine évolution. La discipline absorbe à la fois des influences provenant de pays étrangers et hérite de la tradition établie pendant les années « rouges ». A partir de l’ouverture du pays et des réformes économiques qui s’ensuivent, elle est aussi confrontée à un développement urbain à grande échelle. Vers la fin des années 1990, l’apparition des architectes chinois d’avant-garde révèle un courant qui vise à réinterpréter la tradition et signe le retour à la discipline elle-même. / This thesis goes through the changes that occur in the architecture’s knowledge in modern China, observing the relation between architectural creation and the historical background. Taking into account the diachronic differences between the two cultures, this study analyzes the interpenetration of that knowledge between western countries and China as well as its influence upon Chinese architectural and artistic creation. Modern architecture started spreading over China from late XIXth century, together with the industrial development. In early XXth century, a new approach to modern historiography appears referring to the west. Some complex issues referring to ideology and regarding historiographical methods started to emerge through the first modern studies on Chinese traditional architecture. This thesis, based on such an historical background, analyzes the architectural projects and concepts in order to enlighten the researches, quite personal, made by the Chinese architects and historians and to emphasize their own interpretations of the key concepts on this field. The statements and practices that pave the way of architecture from the 1950s to the 1990s bring up the question of the evolution occurring in the architectural history. Chinese architecture draws its inspiration from abroad mixing it with the tradition established during the Chinese « red years ». After the opening policy and economical reforms were settled, architecture faces a great urban development. Around the end of the 1990s, some Chineseavant-garde architects started a new way aiming at re-interprating the tradition within the discipline itself.

Jan Tschichold (1902-1974), typographe et théoricien de la typographie, est célèbre pour la rupture qui scinde son travail en deux corpus en apparence inconciliables selon les catégories traditionnelles de l’histoire de l’art : modernisme et traditionalisme. Dans les années 1920, il est en Allemagne, l’un des défenseurs de la « Nouvelle Typographie », conception avant-gardiste de la discipline influencée notamment par le Bauhaus. Après avoir émigré en Suisse suite à l’arrivée au pouvoir des nazis, il devient à partir de la fin des années 1930, un érudit de l’histoire de l’imprimerie, replaçant la forme traditionnelle du livre au centre de ses préoccupations. Comment expliquer cette rupture ? Nous proposons de répondre à cette question en décentrant notre regard des travaux de conception de Tschichold pour s’attacher à ses pratiques de lecture et d’écriture. Cela permet d’envisager son activité comme celle d’un professionnel intégré contraint de s’adapter à la mécanisation et l’automatisation de processus de travail autrefois artisanaux, en décalage avec l’image du créateur avant-gardiste franc-tireur dont il jouit parfois. En superposant aux outils conceptuels de l’histoire de l’art, les grilles d’analyse des historiens du livre, de l’industrialisation ou des sociologues, nous tentons d’apporter de nouveaux éléments de compréhension, non seulement concernant Tschichold, mais également le courant de la Nouvelle Typographie. De manière plus générale, nos recherches questionnent les notions de « typographie » et de « typographe », ainsi que les relations qu’entretiennent typographie, design graphique et publicitaire, peinture, photographie et architecture au XXe siècle. / Jan Tschichold (1902-1974), typographer and theorist of typography, is famous for the break that divides its work into two apparently irreconcilable corpora in the traditional categories of art history: modernism and traditionalism. In the 1920s, he is in Germany, one of the “New Typography” advocates, avant-garde design discipline particularly influenced by the Bauhaus. After immigrating to Switzerland (after the Nazis came to power), he became from the late 1930s, a scholar of the history of printing, replacing the traditional form of the book at the center of its concerns. How to explain this failure? We propose to answer this question by offsetting our view of Tschichold design work to focus on practices of reading and writing. This allows considering its work like a professional forced to adapt a craft to mechanization and automation, stepping out with the legend of the avant-gardist artist who is propagated by many books on the history of graphic design. By superimposing on the conceptual tools of art history, the analysis grids of the historians of book and printing, of the industrial revolution or the tolls of sociologists, we try to bring new elements of understanding, not only for Tschicholds career, but also the “artistic” movement of the New Typography. More generally, our work questions the notions of “typography” and "typographer" and the relationship between typography, graphic and advertising design, painting, photography and architecture in the twentieth century.

La thèse, intitulée « L’Avant-Postman: James Joyce, L’Avant-Garde et le Postmoderne », s’efforce de construire une généalogie littéraire post-joycienne, centrée sur les notions de l’avant-garde joycienne et de l’expérimentation littéraire, et prend les deux dernières œuvres de Joyce, Ulysses et Finnegans Wake, pour points de départ des avant-gardes d’après la seconde guerre mondiale, une époque généralement appelée « postmoderne », en Grande-Bretagne, aux États-Unis, et en France.L’Introduction identifie la notion d’une avant-garde joycienne à l'exploration, par Joyce, de la matérialité du langage et l’identification de sa dernière œuvre, le « Work in Progress », à la « Révolution du mot », défendue par Eugène Jolas dans sa revue transition. L’exploration joycienne de la matérialité du langage se comprend selon trois orientations : l'écriture conçue comme une trace physique, susceptible d’être distordue ou effacée ; le lan-gage littéraire compris comme une forgerie des mots des autres ; le projet de la création d’un idiome personnel, défini comme un langage « autonome », qui doit être caractéristique de la littérature vraiment moderne.La thèse est divisée en huit chapitres, deux pour la Grande-Bretagne (de B.S. Johnson, Brooke-Rose à Iain Sinclair), deux pour les États-Unis (de Burroughs et Gass à Acker et Sorrentino) et trois pour la France (le nouveau roman, l’Oulipo, et la groupe Tel Quel). Le Chapitre VIII retrace l’héritage joycien pour la littérature après 2000 dans ces trois espaces na-tionaux. La conclusion définit l’avant-garde joycienne, telle qu'elle est thématisée après la seconde guerre mondiale, comme un défi adressé à la notion de « postmoderne ». / The thesis, entitled “The Avant-Postman: James Joyce, the Avant-Garde and Postmodern-ism,” attempts to construct a post-Joycean literary genealogy centred around the notions of a Joycean avant-garde and literary experimentation written in its wake. It considers the last two works by Joyce, Ulysses and Finnegans Wake, as points of departure for the post-war literary avant-gardes in Great Britain, the USA, and France, in a period generally called “postmodern.”The introduction bases the notion of a Joycean avant-garde upon Joyce’s sustained explora-tion of the materiality of language and upon the appropriation of his last work, his “Work in Progress,” for the cause of the “Revolution of the word” conducted by Eugene Jolas in his transition magazine. The Joycean exploration of the materiality of language is considered as comprising three stimuli: the conception of writing as physical trace, susceptible to distortion or effacement; the understanding of literary language as a forgery of the words of others; and the project of creating a personal idiom as an “autonomous” language for a truly modern literature.The material is divided into eight chapters, two for Great Britain (from B.S. Johnson via Brooke-Rose to Iain Sinclair), two for the U.S. (from Burroughs and Gass to Acker and Sorrentino) and three for France (the nouveau roman, Oulipo, and the Tel Quel group). Chapter Eight traces the Joycean heritage within the literature after 2000 of the three national literary spaces. The conclusion contextualises the theme of the Joycean post-war avant-garde as a challenge to the notion of “postmodernism.”

ZERO apparaît le 24 avril 1958 à l’occasion de la septième « exposition d’un soir » qui a lieu à Düsseldorf, dans l’atelier d’Otto Piene et de Heinz Mack. La thématique de cette exposition, « Le tableau rouge », rejoint celle du premier numéro de cette nouvelle revue d’artistes, ZERO. S’ensuivent deux autres numéros, respectivement sortis en octobre 1958 (« Vibration ») et en juillet 1961 (« Dynamo »). Autour de la revue pilotée par Mack et Piene se nouent alors différents projets collaboratifs et expositions collectives, à partir desquels ZERO devient une sorte d’échangeur entre plusieurs tendances nées au tournant des années 1950-1960. Cette recherche monographique a pour ambition première de renouveler les perspectives sur une revue et une mouvance artistique peu étudiées en France, et ce à partir de la question de l’immatériel réfractée au prisme de la technique. L’optimisme technologique présumé de ZERO est réexaminé à l’aune du « discours autorisé », de la poïétique des œuvres, de l’expérience esthétique et de leur réception critique. Dès lors, les œuvres et les discours dévoilent une image bien moins nette du passé, tissée de contradictions, qui traduit d’une part la difficile négociation d’un tournant sociétal marqué par la mécanisation et l’automation, l’information, l’accélération et la menace nucléaire et, d’autre part, l’ambition pour l’art dynamique (vitaliste) et « idéaliste » de ZERO de jouer un rôle actif dans la définition de l’époque, en s’adressant aux imaginaires et en occupant les territoires de l’expérience sensible. / ZERO was created on the 24th of April 1958, on the occasion of the seventh « Night Exhibition », which took place in Otto Piene’s and Heinz Mack’s studio in Düsseldorf. The theme of this exhibition, « The Red Painting » was the same as the inaugural edition of ZERO, a new artist magazine. Following this initiative, two other issues were published, one dedicated to “Vibration” (October 1958), the other to “Dynamo” (July 1961). Various collaborative projects and collective exhibitions revolved around the magazine edited by Mack and Piene, from which ZERO became a platform between several tendencies which had come into being by the early 1960s. This study aims at renewing and enriching knowledge of both a magazine and a movement that have not been the subject of any extensive examination so far. For this purpose, this research focuses on the immaterial art of ZERO as refracted through the prism of technology. ZERO’s alleged technological optimism is explored by the light of the “authorized discourses”, the poietic of the works of art, their aesthetic experience and their critical reception. Therefore, the works of art and the discourses reveal a far less clear picture of the past, which is not free of discrepancies. On the one hand, this reflects the complex issue of dealing with societal shifts characterized by mechanization and automation, information, acceleration, nuclear threat; and, on the other hand, this demonstrates the ambition for ZERO’s both dynamic (vitalist) and “idealistic” art to play an active role in defining the spirit of the era by addressing imaginaries and by occupying territories of sensitive experience.

En tant que préalable à l’appréciation d’une forme, le cadre demeure une question centrale en esthétique de l’image. Où débute une forme, où s’achève-t-elle ? Si le cadre délimite l’image en y circonscrivant un espace au regard, il peut jouer de ses plasticités et renverser ce présupposé en son contraire : la tendance all-over de l’expressionnisme abstrait montre bien des exemples où le cadre se défait dans une ouverture qui rend l’espace à son indétermination, fut-elle fixée à l’avant de notre regard. Le point de départ de cette recherche vient du concept établi par Meyer Schapiro du cadre comme « véhicule matériel » où il y fait distinction entre l’image-objet (absence de limites de surface et visibilité du support) et l’image-signe (limite de surface liée à la représentation). Faisant état de cette différence fondamentale, nous proposons un travail interdisciplinaire – le cinéma expérimental et sa relation avec les autres arts – où l’œuvre d’Andy Warhol servira de fil conducteur. A partir d’une première occurrence appelée cadre-surface, il semble important de revenir sur certains malentendus concernant le Pop art tant sur le plan historique, philosophique, qu’esthétique en proposant le concept de « ready-made illusionniste ». Dans un deuxième temps, le cadre-perception sera l’occasion d’affiner notre travail en revenant sur la position du spectateur face aux images à travers le concept de « Pensée visuelle » développé par Rudolf Arnheim. On verra de quelle façon le cinéma expérimental à tendance structurelle et matérialiste (Michael Snow, Paul Sharits, Peter Gidal) se nourrit de la relation figure-fond établit par la psychologie de la forme (gestalt). Par là, comment le film ouvre aux possibles phénoménologiques d’un autre rapport à l’image ? Enfin, la dernière partie situera le cadre à sa propre destitution physique dans un chemin qui va du cadre-écran au cadre-performance. Devant cette typologie quelque peu taxinomique, nous souhaitons moins y penser un cloisonnement entre les différents types de cadre qu’y trouver force circulaire afin de répondre à l’hypothèse suivante : en quoi la matérialité des premiers films de Warhol nous engage progressivement dans une réflexion ambiguë parce qu’ambivalente autour d’une image spectrale et dématérialisée ? / As a prerequisite to the assessment of a form, the framework remains a central issue in the aesthetics of the image. Where does a form begin, where does it end? If the frame defines the image circumscribing there a space for the eye to see, it can play of its plasticity and overturn this assumption into its opposite: the all-over pattern of abstract expressionism shows examples where the frame opens up to an undetermined space, whether it might have been fixed or not before we set eyes on it. The starting point for this research comes from the concept established by Meyer Schapiro of the frame as a "material vehicle" where he makes a distinction between the image-object (no surface boundaries and visibility of support) and the image-sign (surface boundary associated with the representation). Stating this fundamental difference, we propose an interdisciplinary work - experimental cinema and its relationship to the other arts - where Andy Warhol’s work will serve as a guideline. From a first occurrence called frame-surface, it seems important to revisit some misunderstandings about Pop art, historically, philosophically, and aesthetically, by proposing the concept of "ready-made illusionist". Secondly, the frame-perception will be an opportunity to refine our work by returning to the position of the viewer facing images through the concept of "visual thinking" developed by Rudolf Arnheim. We'll see how experimental film with structural and materialistic tendency (Michael Snow, Paul Sharits, Peter Gidal) feeds on the figre-ground organization established by the psychology of form (Gestalt). Then, how does the film open to the phenomenological possibilities of another connection to the image? The last part will place the frame over its own physical removal on a path that goes from frame-screen to frame-performance. Given this typology somewhat taxonomic, we wish to think of it less as a division between different types of frame than to find circular strength in it, in order to meet the following hypothesis: how does the materiality of early Warhol films progressively engage us in an ambiguous, since ambivalent, reflection around a spectral and dematerialized image?

Si les lieux et les pratiques de l’architecture sont communément décrits par des termes empruntés aux arts (atelier, création, œuvre), la discipline a recours de façon croissante à des termes scientifiques (laboratoire, expérimentation, recherche). Cet intérêt contemporain pour des activités liées à la recherche scientifique se cristallise autour du « laboratoire architectural », une notion aujourd’hui courante dont les premières matérialisations remontent à la fin du XIXe siècle et dont la présence se renforce avec le récent « tournant numérique ». Or ce terme reste aujourd’hui sans définition claire. Qu’est‐ce qu’un « laboratoire architectural »? Quels éléments en constituent‐ils le modèle théorique? Quels sont les enjeux liés à l’émergence de la figure du laboratoire en architecture ? Pourquoi et pour quoi les architectes ont-ils recours à la figure du laboratoire ? La thèse s’organise en deux grandes parties, chacune structurée autour d’une série de questions complémentaires dans le but de rendre compte de la façon la plus complète de la nature du laboratoire architectural. La première partie apporte un éclairage historique sur la création de la figure du laboratoire architectural et se conclut sur une explicitation des grands éléments constitutifs d’un modèle du laboratoire architectural. Les cas étudiés sont le Architectural Laboratory du Massachusetts Institute of Technology (MIT), les nombreux laboratoires architecturaux des avant-gardes russes des années 1920, et le cas remarquable qu’est le Laboratory for Design Correlation fondé et dirigé par Frederick Kiesler à l’Université Columbia (1937–1942). Cette étude de cas se conclut sur la formulation des trois grands éléments constitutifs d’un modèle du laboratoire architectural qui sont 1. l’instrumentation matérielle, 2. la méthode de travail, et 3. les échanges sociaux. La seconde partie explicite chacun de ces trois axes en montrant de quelle manière ils ont structuré trois grandes catégories de laboratoires architecturaux, soit 1. le laboratoire comme ensemble d’instruments, 2. le laboratoire comme application d’une méthode et 3. le laboratoire comme flux d’échanges sociaux. La conclusion de la thèse traite des multiples enjeux que soulève le laboratoire architectural en abordant celui-ci dans sa relation à la discipline et hors de la discipline et se clôt sur la formulation d’un modèle théorique du laboratoire architectural. A travers l’explicitation de ce qui apparait comme un « paradigme du laboratoire », cette recherche épistémologique se veut une contribution à la théorisation de l’architecture contemporaine. / Architectural sites and practices are commonly described in terms borrowed from the arts (studio, creation, masterpiece) and yet, the architectural field relies increasingly on scientific terms (laboratory experimentation, research). This contemporary interest in activities related to scientific research appears to coalesce around the now common notion of "architectural laboratory". Its first materialization dates back to the late nineteenth century and its presence has greatly increased since the recent "digital turn", although this term remains, to this day, still not properly defined. What is an "architectural laboratory"? What elements form its theoretical model? What are the issues related to the emergence of the figure of the "architectural laboratory"? Why and for what purpose do architects refer to the figure of the laboratory? The thesis is organized into two parts, each part being structured around a series of additional questions in order to access the complex nature of the architectural laboratory. The first section provides a historical perspective on the appearance of the figure of the architectural laboratory and concludes with an analysis of the major components of the architectural laboratory model. The case studies are the Architectural Laboratory of the Massachusetts Institute of Technology (MIT), the numerous architectural laboratories of the 1920s Russian avant-gardes and the remarkable case that is the Laboratory for Design Correlation founded and directed by Frederick J. Kiesler at Columbia University (1937–1942). This case study results in the formulation of the three major components of a model of architectural laboratory: 1. the material instrumentation, 2. the working method, and 3. the social exchanges. The second part will clarify each of these three axes, showing how they have structured three major categories of architectural laboratories, being 1. the laboratory as a set of instruments, 2. the laboratory as application of a method, and 3. the laboratory as social exchange flows. The conclusion of the thesis tackles the multiple issues raised by the architectural laboratory by considering the impact of this notion both within the discipline of architecture and outside of its limits. The thesis concludes with the formulation of a theoretical model of the architectural laboratory. Through the clarification of what appears to be a "paradigm of the laboratory", this epistemological research is a contribution to the theory of contemporary architecture.