Este trabalho examina o estilo da obra de Ozualdo Candeias, marcado pela ambiguidade, a partir dos contatos estabelecidos com o Cinema Marginal e com o cinema da Boca do Lixo. Três são os pontos de partida, para a análise dos filmes realizados entre os anos 1967-83. No primeiro capítulo, pensa-se numa perambulação específica, que não se limita a uma mera atividade física. No segundo, são questionadas as disjunções entre sons e imagens, a partir da idéia de um cinema emudecido. No terceiro capítulo, está em pauta uma sexualidade tangencial, que se aproxima do modelo da comédia erótica mas, por outro lado, opõe-se à abordagem machista própria ao gênero. / Ce travail examine le style de l\'oeuvre de Ozualdo Candeias, determinée par l\'ambiguïté, dont les rapports avec le Cinéma Marginal et de la Boca do Lixo sont au premier plan. Trois sont les points de départ pour l\'analyse des films réalisés pendant les anées 1967-83. Dans le premier chapitre, nous examinons une idée elargie de deambulation, qui ne se limite pas a une pure activité physique. Dans le second, nous nous interrogeons sur les disjonctions entre les sons et les images, d\'apprès l\'idée de cinéma mutique. Le troisième chapitre est a própos d\'une sexualité tangentielle, qui se rapproche de la comédie érotique, mais d\'autre part s\'oppose à l\'approche macho, tipique au genre cinematographique.

Ce travail examine le style de l\'oeuvre de Ozualdo Candeias, determinée par l\'ambiguïté, dont les rapports avec le Cinéma Marginal et de la Boca do Lixo sont au premier plan. Trois sont les points de départ pour l\'analyse des films réalisés pendant les anées 1967-83. Dans le premier chapitre, nous examinons une idée elargie de deambulation, qui ne se limite pas a une pure activité physique. Dans le second, nous nous interrogeons sur les disjonctions entre les sons et les images, d\'apprès l\'idée de cinéma mutique. Le troisième chapitre est a própos d\'une sexualité tangentielle, qui se rapproche de la comédie érotique, mais d\'autre part s\'oppose à l\'approche macho, tipique au genre cinematographique. / Este trabalho examina o estilo da obra de Ozualdo Candeias, marcado pela ambiguidade, a partir dos contatos estabelecidos com o Cinema Marginal e com o cinema da Boca do Lixo. Três são os pontos de partida, para a análise dos filmes realizados entre os anos 1967-83. No primeiro capítulo, pensa-se numa perambulação específica, que não se limita a uma mera atividade física. No segundo, são questionadas as disjunções entre sons e imagens, a partir da idéia de um cinema emudecido. No terceiro capítulo, está em pauta uma sexualidade tangencial, que se aproxima do modelo da comédia erótica mas, por outro lado, opõe-se à abordagem machista própria ao gênero.

O cinema brasileiro, historicamente caracterizado por sua marginalização no circuito de exibição e distribuição em detrimento do cinema estrangeiro, viveu um período de público significativo e títulos provocantes durante a década de 1970, com a Boca do Lixo, polo de produção cinematográfico localizado nas ruas do Triunfo, Gusmões, Vitória e dos Andradas, centro de São Paulo. Inserida em um contexto de efervescência política e comportamental, seus longas-metragens abordavam os corpos de belas mulheres, em tramas marcadas por elementos eróticos e pornográficos. Ao mesmo tempo, a Censura, órgão federal subordinado ao Ministério da Justiça, tinha como um de seus critérios para os cortes que impunha sobre as produções simbólicas a presença de cenas consideradas imorais e ofensivas ao decoro público. Partindo de questões como as diferenças entre o erotismo e a pornografia e as formas através das quais o poder lidou com a sexualidade ao longo da história do Ocidente, esta pesquisa foca-se na análise de cinco filmes da Boca do Lixo e seus respectivos processos censórios: Amadas e Violentadas (1976), A Ilha dos Prazeres Proibidos (1978), Histórias que Nossas Babás não Contavam (1979), A Noite das Taras (1980) e Mulher Objeto (1981). Neles foi encontrada uma gradação do erótico ao pornográfico, na medida em que se buscava aprimorar a qualidade dos prazeres, passando assim a outro regime de visibilidade. A Censura, por sua vez, atuou a partir de um modelo normativo de sexualidade, separando as abordagens consideradas normais das desviantes. Ao final, conclui-se que os filmes supracitados foram tolerados pela Censura graças à autocensura dos produtores e diretores: atuava-se na linha divisória aceita pelo órgão estatal ou desafiava-se essa linha, uma vez que houvesse recursos de apelação disponíveis e acessíveis. / Brazilian cinema, historically characterized by its marginalization in movie theaters and distribution circuit at the expense of foreign cinema, experienced a period of significant public and provocative titles during the 1970s with the Boca do Lixo, a filmmaking center located at the streets of Triunfo, Gusmões, Vitória and Andradas, in São Paulo downtown. Inserted in a context of political and behavioral turmoil, its feature films represented the bodies of beautiful women in plots marked by erotic and pornographic elements. At the same time, Censorship, a federal agency under the Ministry of Justice, had as one of its criteria for the cuts imposed on the symbolic productions the presence of scenes deemed immoral and offensive to public decorum. Considering issues such as the differences between eroticism and pornography, and the ways in which power has dealt with sexuality throughout the history of the West, this research focuses on the analysis of five films from Boca do Lixo and their processes in Censorship: Amadas e Violentadas (Beloved and Raped, 1976), A Ilha dos Prazeres Proibidos (The Island of Forbidden Pleasures, 1978), Histórias que Nossas Babás não Contavam (Tales that our nannies didn\'t use to tell, 1979), A Noite das Taras (The Night of Pleasures, 1980) and Mulher Objeto (Object Woman, 1981). It was found a gradation from erotic to pornographic, as they sought to improve the quality of pleasures, passing through another regime of visibility. Censorship, in turn, acted in a normative model of sexuality, separating the approaches considered deviant from normal. At the end, it is concluded that the five films were tolerated by the Censorship due to the self-censorship of producers and directors, working on the dividing line accepted by the state agency, or defying that line up once appeals were available and accessible.

O cinema brasileiro, historicamente caracterizado por sua marginalização no circuito de exibição e distribuição em detrimento do cinema estrangeiro, viveu um período de público significativo e títulos provocantes durante a década de 1970, com a Boca do Lixo, polo de produção cinematográfico localizado nas ruas do Triunfo, Gusmões, Vitória e dos Andradas, centro de São Paulo. Inserida em um contexto de efervescência política e comportamental, seus longas-metragens abordavam os corpos de belas mulheres, em tramas marcadas por elementos eróticos e pornográficos. Ao mesmo tempo, a Censura, órgão federal subordinado ao Ministério da Justiça, tinha como um de seus critérios para os cortes que impunha sobre as produções simbólicas a presença de cenas consideradas imorais e ofensivas ao decoro público. Partindo de questões como as diferenças entre o erotismo e a pornografia e as formas através das quais o poder lidou com a sexualidade ao longo da história do Ocidente, esta pesquisa foca-se na análise de cinco filmes da Boca do Lixo e seus respectivos processos censórios: Amadas e Violentadas (1976), A Ilha dos Prazeres Proibidos (1978), Histórias que Nossas Babás não Contavam (1979), A Noite das Taras (1980) e Mulher Objeto (1981). Neles foi encontrada uma gradação do erótico ao pornográfico, na medida em que se buscava aprimorar a qualidade dos prazeres, passando assim a outro regime de visibilidade. A Censura, por sua vez, atuou a partir de um modelo normativo de sexualidade, separando as abordagens consideradas normais das desviantes. Ao final, conclui-se que os filmes supracitados foram tolerados pela Censura graças à autocensura dos produtores e diretores: atuava-se na linha divisória aceita pelo órgão estatal ou desafiava-se essa linha, uma vez que houvesse recursos de apelação disponíveis e acessíveis. / Brazilian cinema, historically characterized by its marginalization in movie theaters and distribution circuit at the expense of foreign cinema, experienced a period of significant public and provocative titles during the 1970s with the Boca do Lixo, a filmmaking center located at the streets of Triunfo, Gusmões, Vitória and Andradas, in São Paulo downtown. Inserted in a context of political and behavioral turmoil, its feature films represented the bodies of beautiful women in plots marked by erotic and pornographic elements. At the same time, Censorship, a federal agency under the Ministry of Justice, had as one of its criteria for the cuts imposed on the symbolic productions the presence of scenes deemed immoral and offensive to public decorum. Considering issues such as the differences between eroticism and pornography, and the ways in which power has dealt with sexuality throughout the history of the West, this research focuses on the analysis of five films from Boca do Lixo and their processes in Censorship: Amadas e Violentadas (Beloved and Raped, 1976), A Ilha dos Prazeres Proibidos (The Island of Forbidden Pleasures, 1978), Histórias que Nossas Babás não Contavam (Tales that our nannies didn\'t use to tell, 1979), A Noite das Taras (The Night of Pleasures, 1980) and Mulher Objeto (Object Woman, 1981). It was found a gradation from erotic to pornographic, as they sought to improve the quality of pleasures, passing through another regime of visibility. Censorship, in turn, acted in a normative model of sexuality, separating the approaches considered deviant from normal. At the end, it is concluded that the five films were tolerated by the Censorship due to the self-censorship of producers and directors, working on the dividing line accepted by the state agency, or defying that line up once appeals were available and accessible.

Submitted by Jorge Silva (jorgelmsilva@ufrrj.br) on 2017-09-15T18:46:46Z No. of bitstreams: 1 2015 - Everton Behrmann Ara?jo.pdf: 1423459 bytes, checksum: 9b5b526aa101dee0b8bbf5102e36bd71 (MD5) / Made available in DSpace on 2017-09-15T18:46:46Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2015 - Everton Behrmann Ara?jo.pdf: 1423459 bytes, checksum: 9b5b526aa101dee0b8bbf5102e36bd71 (MD5) Previous issue date: 2015-12-10 / This paper has as its objective, analyze of the discursive constructions over the press about the power and sociable relations developed in the urban space inside the city of S?o Paulo between the 1950?s and 60?s specifically at "Boca do Lixo" a place that is known starting in the 1950?s for dwelling a variety of marginalized people, where it has been established new forms of organizations and a code of conduct (manner) that insulted the moral of its time. Our work, starting from the concept over Michel Foucault?s speech, seeks the attempting toward the press act on silencing the voices of the people that lived on and used the spaces of ?Boca do Lixo?, counter parting the discursive constructions of the press about the memories of those residents, particularly, Hiroito de Moraes Joanides? one, a maladrando (kind of trickster or bohemian) that has lived at this region and writes in 1973 a self-biography, rich in details about that very region. This relate will be thought as a different form of telling about a local History, a version ?against the grain? about the happenings and the daily lives at "Boca do Lixo". / Este trabalho busca analisar as constru??es discursivas na imprensa sobre rela??es de poder e sociabilidades desenvolvidas no espa?o urbano da cidade de S?o Paulo entre 1950 ? 1960, mais especificamente a "Boca do Lixo", lugar que ficou conhecido a partir dos anos 1950 por abrigar uma variedade de marginalizados, onde foram estabelecidas formas de organiza??o e c?digos de conduta que insultavam a moral vigente. Nosso trabalho, partindo da concep??o acerca do discurso de Michel Foucault, busca atentar para o ato da imprensa em silenciar as vozes de moradores e praticantes da Boca do Lixo, contrapondo as constru??es discursivas da imprensa sobre o local com as mem?rias de moradores, e em particular, com a de Hiroito de Moraes Joanides, malandro que viveu no local e que escreve em 1973 uma autobiografia rica em detalhes sobre a regi?o. Esse relato ser? pensado enquanto uma outra forma de contar a hist?ria do local, uma vers?o "a contrapelo" sobre os acontecimentos e o cotidiano da Boca do Lixo.

This project analyzes three documentaries that explore the inherent tensions and difficulties in building a sense of community in three different settings in Rio de Janeiro. The documentaries Boca de Lixo (1993), Santo forte (1999), and Edifí­cio Master (2002) by Eduardo Coutinho present an in-depth look at the tensions inherent in developing communal identity based on vocation in Boca de Lixo, religion in Santo forte, and location in Edifício Master. Through these documentaries, Eduardo Coutinho presents the difficulties faced by different groups of people in Brazil as they explore the development of a sense of community. Boca de Lixo endeavors to understand the tension between using a sense of community to bolster one's self-respect and personal pride in the face of perceived outsider contempt. Santo forte addresses the problems associated with establishing a sense of community in a favela that contains various different religious traditions, each vying for more members at the cost of the others. Edifí­cio Master focuses on the difficulties of developing a sense of community within an apartment building in Copacabana, and in this film Coutinho explores the power of storytelling as an alternative method for creating communal identity. Together these three films examine the resiliency of the human spirit while challenging various forms of prejudice and stereotypes within Brazilian culture.

Made available in DSpace on 2016-04-27T19:31:22Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Tese ANGELA APARECIDA TELES.pdf: 6420322 bytes, checksum: d5b4bf4b234472eff882d46135ae3bd9 (MD5) Previous issue date: 2006-06-22 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / This thesis interprets the São Paulo built through images by the film maker Ozualdo Candeias from 1967 to 1992 as a problematization of the exchanges held at the frontier between the urban world and the rural one, born from the process of industrialization and urbanization intensified in the fifties. By means of the creation of a Esthetics of Precariousness, the film maker invented cinematographic procedures for narrating the process of unstructuring of the paulista rural world on its meeting with the city. The geographic and cultural disterritorialization and the movement of reconstitution and resignifying of new territories in the city were aesthetically constructed through the mobility and orality of the rural populations received by the city, as well as the urban precariousness received by the country. In the chapter Cinema and Memory: Candeias at the Trash Point, we discuss the historical experience of the Cinema at the Boca do Lixo and its importance for the trajectory of Candeias as a city resident as well as a movies director. Starting from the fragments of memory registered in published statements, from the photos and documentaries on the Boca Cinema , we interpret the meanings which the director attributed to the rua do Triunfo (Triumph Street) as a social space for the movies people , and for some other sociabilities that anchored their existences in that street and neighborhood. In the chapter São Paulo, between the rural and the urban, we interpret the cinematographic representation of the process of disterritorialization and reterritorialization of the countryman in the city, interlaced with the experience of the cultural dislocation also lived by Candeias. In the chapter An Esthetics of Precariousness, we work the elements of what we named as the Esthetics of Precariousness: the mobility, the orality, and the precariousness esthetically worked out by means of the mixing up of fiction and documentary, of the disconstruction of classical cinema clichés based on photogeny, diegesis, scenery, characters and editing / Esta tese interpreta a São Paulo construída em imagens pelo cineasta Ozualdo Candeias entre 1967 e 1992 como uma problematização das trocas realizadas na fronteira entre o mundo urbano e o rural, suscitadas pelo processo de industrialização e urbanização intensificado nos anos 50. Por meio da criação de uma estética da precariedade, esse cineasta inventou procedimentos cinematográficos para narrar o processo de desestruturação do mundo rural paulista no seu encontro com a cidade. A desterritorialização geográfica e cultural e o movimento de reconstituição e ressignificação de novos territórios na cidade foram construídos esteticamente através da mobilidade e oralidade das populações rurais recebidas pela cidade e da precariedade urbana recebida pelo campo. No Capítulo I discute-se a experiência histórica do Cinema da Boca do Lixo e sua importância na trajetória de Candeias como morador da cidade e cineasta. Partindo dos fragmentos de memória registrados em depoimentos publicados, das fotografias e documentários sobre o Cine Boca, interpretam-se os sentidos que o diretor atribuiu à rua do Triunfo como espaço social da gente de cinema e de outras sociabilidades que ancoravam suas existências naquela rua e imediações. No Capítulo II trata-se da representação cinematográfica do processo de desterritorialização e reterritorialização do caipira na cidade, entrelaçada à experiência de deslocamento cultural também vivido por Candeias. No Capítulo III trabalham-se os elementos do que foi aqui nomeado estética da precariedade: a mobilidade, a oralidade e a precariedade esteticamente elaboradas através das mesclas entre a ficção e o documentário, da desconstrução dos clichês do cinema clássico em torno da fotogenia, da diegese, dos cenários, dos personagens e da montagem

The dissertative work here presented have as objective bring to academic light some questions with great interest to researchers in Communication that are hunched at elementary questions of the brazilian cinema, crossed by a perennial stage of underdevelopment, as alleged by the film critic Paulo Emílio Salles Gomes. The focus of this research is the set of movies produced in the paulistan region of Boca do Lixo [ Mouth of Trash ], precisely between the years of 1980 and 1985, when the filmmakers established in there demarcate some traces of authorship vinculated to a production model quite particular, but those were progressively extincted by the massive introduction of the movies with explicit sexual content during the politic reopening of Brazil, what, in fact, culminated in the definitive decay of the region, today designed by the even more demeritorious nickname of Cracolândia [ Crackland ]. If, in the 1960 s, the regional quadrilateral baptized by the policeman as Boca do Lixo (because of the criminal activities, predominately related to prostitution) received attention in to host some important productive cinema enterprises of the country including Cinedistri, that, in 1962, was proud to produce the winner of the International Cinema Festival of Cannes, O Pagador de Promessas (directed by Anselmo Duarte) in the first half of the 1980 s, the careers of the film directors that have been consolidated after the well-succeeded cicle of the pornochanchadas were both threatened by the inclement pursuit of the militar censorship and biased press of the period as the porn requirements arising from the penetration of foreign cinematographies. The strategies found by these filmmakers of the Boca do Lixo in order to maintain their stylistic trademarks and, at same time, obey for the obligations for saleability and affiliating themselves to the contestatory cries of the period is what was intended to scan in this research. / O trabalho dissertativo ora apresentado tem como objetivo trazer à luz acadêmica algumas questões de sumo interesse para os comunicólogos que se debruçam sobre as contradições elementares do cinema brasileiro, atravessado por um traço perene de subdesenvolvimento, conforme alegou o crítico Paulo Emílio Salles Gomes. O foco da pesquisa é o cinema produzido na região paulistana da Boca do Lixo, precisamente entre os anos de 1980 e 1985, quando os cineastas lá estabelecidos haviam conseguido fixar algumas marcas autorais atreladas a um modelo de produção deveras particular, autoralidade que foi progressivamente extinta pela introdução massiva dos filmes de sexo explícito durante a reabertura política do Brasil, o que, de fato, culminou na decadência definitiva da região, hoje conhecida pelo apelido ainda mais demeritório de Cracolândia. Se, desde o final da década de 1960, o quadrilátero regional batizado pelos policiais de Boca do Lixo por causa do sobejo de atividades criminais (predominantemente relacionadas à prostituição) se destacava por sediar algumas importantes empresas produtoras de cinema do país inclusive, a Cinedistri, que, em 1962, orgulhou-se de ter produzido o vencedor da Palma de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Cannes, O Pagador de Promessas (dirigido por Anselmo Duarte) na primeira metade da década de 1980, as carreiras dos diretores que se consolidaram a partir do ciclo comercialmente bem-sucedido das pornochanchadas foram ameaçadas tanto pela perseguição inclemente da censura militar e da imprensa preconceituosa do período quanto pelas exigências cada vez mais impositivas dos ditames pornográficos advindos da penetração de cinematografias estrangeiras. As estratégias encontradas pelos cineastas da Boca do Lixo para resguardarem seus traços estilísticos ao mesmo tempo em que atendiam às obrigações por vendabilidade e filiavam-se aos clamores contestatórios do período é o que se tentou perscrutar nesta pesquisa.