Este trabalho se dispõe a investigar o uso da cor no cinema silencioso do Brasil. Para isso, toma como fontes documentais tanto objetos fílmicos remanescentes quanto documentação e bibliografia diversas existentes sobre o assunto. Um primeiro capítulo será dedicado aos processos de colorização existentes no cinema silencioso, de uma forma geral, e a questões técnicas e estéticas relacionadas a esses processos: o contexto histórico em que surgiram as técnicas de colorização no cinema, suas origens em meios diversos, as características dessas técnicas de colorização e sua presença nos mercados cinematográficos mais conhecidos, as questões suscitadas pelo uso da cor e seus desdobramentos. No segundo capítulo, tentaremos mapear nossa prática e nossas discussões acerca da cor nos filmes do período silencioso: quais são as informações acerca das técnicas que utilizamos e da real presença de filmes coloridos em nossas sessões cinematográficas e da cor nos filmes que estávamos produzindo? Como as questões colocadas internacionalmente ecoaram no Brasil e quais foram as questões específicas que surgiram aqui? No último capítulo, trataremos mais especificamente da análise de filmes de nossa filmografia, ou seja, dos materiais em nitrato de época colorizados ainda existentes e inspecionados para esta pesquisa. Levantaremos e discutiremos as técnicas de colorização e as funções do uso da cor encontradas nesta filmografia. / This dissertation seeks to investigate the use of color in Brazil\'s silent cinema. In order to do so, it relies on documentary sources such as remaining nitrate itens and diverse existing documentation and literature on the subject. A first chapter will be devoted to existing processes in silent film colorization, in general, and to the technical and aesthetic issues related to these processes: the historical context in which the techniques of colorization arose in film, its origins in various media, the characteristics of these techniques and its presence on the most known film markets, the issues raised by the use of color and its aftermath. In the second chapter, we will attempt to map our practice and our discussions relative to color in films of the silent era: what is the information concerning the techniques we utilize and the real presence of colored movies in our cinematographic sessions and of color in movies that we were producing? In what way the questions internationally raised echoed in Brazil and what were the specific issues that have arisen here? In the last chapter, we will deal more specifically with the analysis of movies from our filmography, that is, of the colorized nitrate itens still existing and inspected for this research. We will raise and discuss techniques for coloring and functions of the use of color found in this filmography

Made available in DSpace on 2016-04-26T18:11:15Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Camila Biasotto de Araujo.pdf: 2578346 bytes, checksum: 1892c4ba79a9209026115422acd54cb6 (MD5) Previous issue date: 2011-10-27 / This research seeks to understand the primordial 20 years of the cinema in the United States in which concerns about the changes in the way mode of films were produced and exhibited, and also those presented in the cinematographic industry. The period analyzed here corresponds to the years between 1895 and 1915; and it is subdivided between Early Cinema or Cinema of Attractions (1895-1907) and Period of Transition (1907-1915). During the Early Cinema, or Cinema of Attractions, the filmic language established did not seek necessarily to narration and linearization. It aimed at images exhibition, attracting the audience attention rather than telling stories. In this phase, it is notability resources such as trucage and close-up, but camera resources, edition, production and performance were not directed to a narrative story. The industry, in this first period, was not completely developed. Among the enterpriser alternated magician, non-professional scientists and even big companies, as Edison Co. The cinema was not the main attraction and was showed with vaudeville numbers. From 1907, cinema became the main attraction and earned its own space to its projection, called nickelodeons. Its low cost attracted a big public and the enterpriser realized the potential of film to generate profit. There were efforts to nationalize at most the production of film and monopolize its means of production. The efforts resulted on a Trust that dominated the system of production and exhibition in the period of transition in the United States, the Motion Picture Patents Company. The films also obtained new characteristics: influenced by foreign films that brought more narrative stories, new camera movements, and various planes utilization, the American producers were impelled to adopt those characteristics and improve them until reach a cinema with a more narrative and linear language. By decoupage of films which constitute the corpus, we realize that some stylistic resources form the Early Cinema were maintained on the period of transition and even after, in the classic cinema, although their function were transformed. We give prominence to crucial social, scientific and technologic changes in the American society between 1895 and 1915 that collaborated to the great success of cinema. Hence, we sought to make explicit the filmic and industrial characteristics of the Early Movies and the Cinema of Transition, connecting each of them, and compose this period historically, in order to analyze how those periods of cinema were able to configure themselves inside their historical age / Esta pesquisa busca compreender os 20 anos iniciais do cinema nos Estados Unidos no que diz respeito às mudanças na forma de produzir e exibir os filmes, e também àquelas que se fizeram presentes na indústria cinematográfica. O período aqui abordado corresponde aos anos entre 1895 e 1915; ele é subdividido em Primeiro Cinema ou Cinema de Atrações (1895 a 1907) e Período de Transição (1907 a 1915). Durante o primeiro cinema, ou cinema de atrações, a linguagem fílmica estabelecida não visava necessariamente à narração e à linearização. Sua intenção não era tanto contar histórias, e focava-se mais em exibir imagens filmadas, atraindo a atenção do público. Nesta fase, há o destaque para recursos como a trucagem e close-up, mas os recursos de câmera, a edição, a produção e a atuação não eram dirigidos para uma história narrativa. A indústria, neste primeiro período, ainda se desenvolvia. Entre os empreendedores variavam desde mágicos e amadores da tecnologia e da ciência até grandes empresas, com a Cia. Edison. O cinema não era atração principal e era apresentava junto aos números de vaudevile. A partir de 1907, o cinema se tornou a atração principal, recebendo um espaço próprio para sua exibição, os chamados nickelodeons. Seu baixo custo atraiu um grande público e os empreendedores perceberam o potencial que o cinema tinha em gerar lucros. Houve um esforço para nacionalizar ao máximo a produção de filmes e monopolizar seus meios de produção. Estes esforços resultaram na formação de um truste que dominou o sistema de produção e exibição no período de transição nos Estados Unidos, a Motion Picture Patents Company. Os filmes também adquiriram novas características: com a influência do cinema estrangeiro que traziam histórias mais narrativas, novos movimentos de câmera e utilização de diversos planos, os produtores norte-americanos se viram impelidos a adotar estas características e aperfeiçoá-las até atingir um cinema com linguagem mais narrativa e linear. Por meio da decupagem dos filmes que compõem o corpus de análise, percebeu-se que alguns recursos estilísticos do primeiro cinema foram mantidos no período de transição e mesmo posteriormente, no cinema clássico, embora sua função fosse alterada. Importante ressaltar também que no período abordado, ou seja, entre 1895 e 1915 também ocorreram mudanças sociais, científicas e tecnológicas cruciais na sociedade norte-americana que colaboraram para o grande sucesso do cinema. Desta forma, buscou-se nesta pesquisa explicitar as características fílmicas e industriais do primeiro cinema e do cinema de transição, correlacionando-as, e contextualizar este período historicamente, a fim de analisar em que medida estes períodos do cinema puderam se configurar dentro de sua época histórica

Este trabalho se dispõe a investigar o uso da cor no cinema silencioso do Brasil. Para isso, toma como fontes documentais tanto objetos fílmicos remanescentes quanto documentação e bibliografia diversas existentes sobre o assunto. Um primeiro capítulo será dedicado aos processos de colorização existentes no cinema silencioso, de uma forma geral, e a questões técnicas e estéticas relacionadas a esses processos: o contexto histórico em que surgiram as técnicas de colorização no cinema, suas origens em meios diversos, as características dessas técnicas de colorização e sua presença nos mercados cinematográficos mais conhecidos, as questões suscitadas pelo uso da cor e seus desdobramentos. No segundo capítulo, tentaremos mapear nossa prática e nossas discussões acerca da cor nos filmes do período silencioso: quais são as informações acerca das técnicas que utilizamos e da real presença de filmes coloridos em nossas sessões cinematográficas e da cor nos filmes que estávamos produzindo? Como as questões colocadas internacionalmente ecoaram no Brasil e quais foram as questões específicas que surgiram aqui? No último capítulo, trataremos mais especificamente da análise de filmes de nossa filmografia, ou seja, dos materiais em nitrato de época colorizados ainda existentes e inspecionados para esta pesquisa. Levantaremos e discutiremos as técnicas de colorização e as funções do uso da cor encontradas nesta filmografia. / This dissertation seeks to investigate the use of color in Brazil\'s silent cinema. In order to do so, it relies on documentary sources such as remaining nitrate itens and diverse existing documentation and literature on the subject. A first chapter will be devoted to existing processes in silent film colorization, in general, and to the technical and aesthetic issues related to these processes: the historical context in which the techniques of colorization arose in film, its origins in various media, the characteristics of these techniques and its presence on the most known film markets, the issues raised by the use of color and its aftermath. In the second chapter, we will attempt to map our practice and our discussions relative to color in films of the silent era: what is the information concerning the techniques we utilize and the real presence of colored movies in our cinematographic sessions and of color in movies that we were producing? In what way the questions internationally raised echoed in Brazil and what were the specific issues that have arisen here? In the last chapter, we will deal more specifically with the analysis of movies from our filmography, that is, of the colorized nitrate itens still existing and inspected for this research. We will raise and discuss techniques for coloring and functions of the use of color found in this filmography

The work offered for this PhD by Published Works charts the history of cinema exhibition in Britain from the late 1950s to the present. At the start of this period, cinemagoing as a form of public entertainment entered a long period of decline that was only arrested with the development and growth of multiplex cinemas in the 1980s and 1990s. Despite these changes, the feature film itself remained a culturally and commercially valuable artefact, though increasingly this meant the Hollywood film. Whilst due consideration is afforded to the technological changes in cinemas and the cinema apparatus, my work places the development of cinemagoing in a broad social, economic, cultural and political context, and explains how these issues impact upon on-going developments. In the late 1950s, cinemagoing declined partly in response to changing leisure habits, demographic shifts, the growth of consumer culture, television, and the widespread adoption of new broadcast technologies like home video and satellite. The multiplex returned feature films to cinemas, but was a definitively American commercial form closely associated with new forms of leisure and out-of-town retailing. There are also parallels between the context for development of the multiplex in the USA – suburbanisation, shopping malls and reliance on the motorcar – and developments in Britain in the last 30 years. To this end there is a specific emphasis on the development of the multiplex cinema as part of a wider narrative about the re-positioning of cinemagoing as a collective, public form of visual entertainment, in the period from the mid-1980s, in the context of some dramatic changes in the transient nature of capitalism and urban planning. From the early 1990s onwards there was a growing anxiety about the impact of out-of-town developments on Britain’s urban centres, and a concomitant and renewed emphasis on the importance of the urban core rather than the edge. Thus, the key to understanding the evolution of cinema exhibition today is to pay particular attention to urban planning as inherently ideological, shifting and changing in line with broader political, economic and social considerations.

Nos primeiros anos após a Segunda Guerra a sociedade estadunidense mergulhou em uma campanha de combate ao comunismo. Diversas manifestações políticas e culturais responderam aos anseios trazidos pela Guerra Fria. O cinema de Hollywood, tendo sua importância como meio de propaganda reconhecida, participou ativamente dessa campanha. Assim, analisamos cinco obras do cinema hollywoodiano produzidas nesses primeiros anos da Guerra Fria, que operaram como propagandas anticomunista, Big Jim McLain, I Was a Communist for The FBI, The Woman on Pier 13, My Son John e Red Planet Mars. Buscou-se, a partir das análises, discutir as mensagens expressas por essas obras, levantando suas influências e construções. As diferentes representações do enfrentamento contra o comunismo nas obras, nos apontaram como conveniente uma divisão das discussões em três eixos temáticos: a representação das ações do Estado, da família e da religião, na luta anticomunista. A partir dessas discussões percebemos a pluralidade de inquietações sociais da época, que acabaram por ser mobilizadas e, possivelmente, reforçadas a partir da propaganda produzida pelo cinema. Para tanto, examinamos de que maneira as obras lidaram com as inquietações sociais e escolhas ideológicas em sua criação estética, na representação do inimigo comunista. Nesse intento percebemos que olhares simplificadores e limitados não poderiam explicar as motivações e os resultados dessa campanha anticomunista empreendida pelo cinema de Hollywood. As relações entre suas construções e as discussões de diversos setores sociais no período, nos revelam a complexidade do processo que levou os Estados Unidos ao cenário de repressão e supressão de direitos nos primeiros anos da Guerra Fria, o macarthismo. / In the early years after World War II the United States society plunged into an anti-communist campaign. Several political and cultural manifestations responded to the concerns brought about by the Cold War. The Hollywood cinema had its importance as a means of propaganda recognized and actively participated in this campaign. So, we analyzed five movies of Hollywood cinema, produced in the early years of the Cold War, which operated as anti-communist propaganda, Big Jim McLain, I Was a Communist for The FBI, The Woman on Pier 13, My Son John e Red Planet Mars. We made a discussion about the messages expressed by these works, exposing his influences and constructions. The different representations of confrontation against communism in the movies indicated us an appropriate division of the discussions on three thematic axes: the representation of state, family and religion actions in the anti-communist fight. From these discussions we perceived the plurality of social anxieties of this era, which were eventually mobilized and, possibly, reinforced from the propaganda produced by the cinema. For this end, we examine how the movies worked with the social anxieties and ideological choices in their aesthetic creation, in the representation of the communist enemy. In this intent we perceived that simplistic and limited views could not explain the reasons and the results of anti-communist campaign waged by the Hollywood cinema. The relations between its constructions and the discussions of various social sectors in the period reveal the complexity of the process that led the United States to the scene of repression and suppression of rights in the early years of the Cold War, the McCarthyism.

Os primeiros anos da década de 1960 representam um esforço da imaginação sobre a realidade e um impulso em tomar partido que foram mobilizados pelos críticos-cineastas do Cinema Novo. O já reconhecido crítico e conservador da Cinemateca Brasileira, Paulo Emilio Salles Gomes, foi convocado a chancelar o movimento de acordo com a herança de referências a idéias supostamente presentes em seus textos. No torvelinho dos debates que precederam o aparecimento de vários dos filmes cinemanovistas, dentro deste instante de afirmação e engajamento, ele dedicava-se ao trabalho pela instalação plena de uma cinemateca, combinado com a intervenção por um novo ambiente intelectual de sensibilidade moderna na crítica cinematográfica (Suplemento Literário, 1956-1965) e na inteligência de esquerda engajada (Brasil, Urgente, 1963). Mesmo quando provocado nas letras de Revisão crítica do cinema brasileiro, de Glauber Rocha, ou pelo pedido pessoal de leitura e comentário de Cinema Novo no Brasil, de David Neves, Paulo Emilio apenas pontuou o caráter ainda incipiente do movimento. A confrontação entre afirmação ideológica e a resultante fílmica é considerada o nó desta proposta de estudo. A análise se detém sobre textos de Paulo Emilio Salles Gomes, David Neves e Glauber Rocha, no momento de emergência do Cinema Novo, quando são traçadas as primeiras linhas do projeto juvenil, antes do Golpe Militar de 1964. Procuramos enfatizar o descompasso entre afirmação ideológica e análise estética, recusando a suposta posição paterna ou de omissão de Paulo Emilio, em razão de demonstrar o mesmo ponto fraco: refletem uma meditação que pede aos seus textos algo que não se encontrava no horizonte dos seus objetivos. Os jovens exigiram uma ordem de problemas forçada, dentro de esquemas que não se encontravam de acordo com o modo do crítico lidar com os objetos. Buscamos, nas análises dos textos e na contextualização dos trechos de vida do crítico, uma compreensão para a sua recusa da posição de ideólogo neste momento distintivo de afirmação de cinema moderno. / The firthies years of 1960s represents an imagination effort about the reality and an impulse to take party that were promoted by the Cinema Novos critics-filmmakers. The already recognized critic and conservator of the Cinemateca Brasileira, Paulo Emilio Salles Gomes, was convoked to endorse the movement according to the inheritance of some ideas that supposedly would be in his texts. In the whirlwind of the debates that had preceded the appearance of several cinemanovistas films, at that moment of affirmation and engagement, he dedicated his work for the complete installation of a film archive, combined with the intervention for a new intellectual environment of modern sensitivity in the cinematographic critics (Suplemento Literário, 1956-1965) and in the intelligence of engaged left (Brasil,Urgente 1963). Even when provoked by Glauber Rochas Revisão crítica do cinema brasileiro, or by the personal request for reading and commenting David Neves Cinema Novo no Brasil, Paulo Emilio just spotted the still incipient character of the movement. The center of this study proposal is the confrontation between ideological affirmation and the filming resultants. The analysis withholds on texts of Paulo Emilio Salles Gomes, David Neves and Glauber Rocha, at the moment that Cinema Novo emerges, when were draw the first lines of that youthful project, before the military coup détat of 1964. We look for emphasizing the lag between ideological affirmation and aesthetic analysis, refusing Paulo Emilios supposed paternal position or attitude of omission, because it demonstrates the same weak point: it reflects ideas that look for something in the writings that were not in the horizon of its objectives. The young filmmakers demanded a forced order of problems, inside schemes that werent in accordance with the way the critic dealt with the objects. We search, in the analysis of the writings and in the contexts in each part the critics life, an understanding for the ideologists position refusal at this distinctive moment of affirmation of the modern cinema.

A dissertação é dedicada a analisar a relação entre História e memória na obra do cineasta francês Chris Marker, focando nos filmes La jetée e Sans Soleil. No trabalho, investigamos a concepção estética dos filmes em contato com aspectos de época que os constituem. A dissertação está dividida em três partes. A primeira dedicada a analisar La jetée e o trabalho de representação da memória feito pelo diretor em uma era de catástrofe. A segunda parte é dedicada a analisar Sans Soleil, seu caráter reflexivo e o modo como o diretor trata da temática da memória, da relação com as imagens do passado e as experiências de luta da segunda metade do século XX. A terceira parte é um estudo comparativo das duas obras e das questões que permanecem e mudam na representação da memória nos dois filmes. / The research is dedicated to analyze the relation between History, memory in the cinema of the french director Chris Marker, specially the films La jetée and Sans Soleil. We investigated the aesthetics conception of films and historical aspects that influenced them. The work is divided into three parts. The first one investigates La jetée and the construction of memory representation made by the director in an era of catastrophe. The second part is dedicated to analyze Sans Soleil, its reflective nature and the way the director treats the theme of memory, the relation with images of the past and the social mobilizations experiences of the second half of the twentieth century. The third part is a comparative study of the two films and the issues that remain and change in the representation of memory.

Made available in DSpace on 2018-08-01T23:30:12Z (GMT). No. of bitstreams: 1 tese_10873_Dissertação de Eduardo Costa.pdf: 1303884 bytes, checksum: 0ce853cf54a876ca44f5015be39752d9 (MD5) Previous issue date: 2017-04-06 / Os filmes de Miike, em seu caráter non sense e ultra-violento, parecem não dizer muito em termos de representação, mas tragam o espectador para a experiência da imagem enquanto superfície, com a mesma violência e brutalidade que percebemos em suas cenas mais emblemáticas. Este trabalho investiga, as partir de um conjunto de teorias de raiz deleuziana que buscam colocar o lugar dos afetos e da sensorialidade no discurso do cinema, especialmente no filme Visitante Q (2001), a possibilidade de um olhar tátil, auto-reflexivo e político, capaz de submeter o seu discurso à própria superfície da imagem, desterritorializando-o. Imagem do vídeo, da textura e do grão. Imagem do toque, imagens que transpiram imediatismo. Palavras-chave: Cinema; vídeo; corpo; espectador; cinema japonês; Takashi Miike.

Orientador: Ari Fernando Maia / Banca: Robson Loureiro / Banca: Angelo Antonio Abrante / Resumo: Esta pesquisa intenta problematizar a reprodução de filmes no âmbito da educação escolar, sendo seu objetivo central compreender a forma com que professores que atuam no Ensino Fundamental I percebem e organizam essa possibilidade. Para chegar a esse escopo, partimos de determinados questionamentos que envolvem a produção fílmica, a fim de compreender a inserção do filme na educação escolar no domínio da relação produção-reprodução e dos processos e mediações que a cercam. Tais questionamentos nos permitem antever a existência de uma didática do filme que é inerente e intrínseca à intenção nele depositada pelo cineasta ou produtor; esta didática se diferencia da didática puramente escolar, que se preocupa em atribuir aos filmes o caráter extrínseco de objeto, tornando-o passível de ser reproduzido na escola enquanto recurso de apoio aos conteúdos - feito que explicita sua instrumentalização. Considerando tal questão, defendemos a hipótese de que a reprodução dos filmes, na educação escolar, através de sua didática intrínseca, pode vir a dar vistas a um processo de reeducação de nossos sentidos já formatados pelo presente cenário que se caracteriza pela intensificação dos mecanismos da indústria cultural, identificados por Max Horkheimer e Theodor W. Adorno na década de 1940, e que encontra-se marcado atualmente pela produção exacerbada não só de imagens fílmicas, mas de toda sorte de conteúdos e extensões audiovisuais. Para que essa reeducação dos sentidos ocorra, no entanto, é necessário considerar e desvelar o caráter contraditório do filme - pois ao mesmo tempo em que oblitera a reflexão autônoma por integrar o âmbito das mercadorias da indústria cultural, ele pode vir a integrar o campo da arte, esta que fundamenta a reflexão crítica. Com base em tais considerações, buscamos responder a seguinte questão: a forma com que os... / Abstract: This research attempts to problematize movie reproduction within the school education, it is its mean objective to understand the way teachers working in Elementary School perceive and organize this possibility. To reach this scope, we left certain questions involving the filmic production, in order to understand the inclusion of the film in school education in the field of relationship between production and reproduction, and the processes and mediations that surround it. Such questions allow us to predict the existence of a film's didactic that is inherent and intrinsic to the intention placed in him by the filmmaker or producer; this didactic is different from purely academic teaching, who cares about you assign the extrinsic character object or didactic piece, make it capable being reproduced in school while supporting use of educated contents - done that explain its instrumentalization. Considering this issue, we defend the hypothesis that reproduction, through its intrinsic didactic, can potentially provide views of our senses reeducation process already formatted by this scenario that is characterized by intensification of the cultural industry mechanisms, identified by Max Horkheimer and Theodor W. Adorno in the 1940s, currently marked by heightened production not only of filmic images, but of all sorts of audiovisual content and extensions. For this re-education of the senses occurs, however, it is necessary to consider and reveal the contradictory character of the film - because at the same time obliterates the autonomous reflection to integrate the scope pf the goods of the cultural industry, it may come to join the field of autonomous art, this underlying the critical reflection. Based on these considerations, we seek to answer the question: the way the aforementioned teachers take ownership of the films in their teaching practices gives visibility to the re-education of senses become... / Mestre

Herdeiro da comédia italiana de Dino Risi e Mario Monicelli, o diretor paulistano Ugo Giorgetti faz no longa-metragem Sábado um exercício de reflexão que o aproxima da tradição melancólica e autoderrisória dos escritores Laurence Sterne, Xavier de Maistre e Machado de Assis. O humor frio do diretor não nega a piada, embora prescinda dela seguidas vezes em busca da conscientização histórica de seu público para um estado de ruína social. É um filme em que os meios-tons, não a calidez cômica, evocam o abandono de comando do país, desprovido da mediação de instituições como o governo e a justiça. / Heir to the Italian comedy of Dino Risi and Mario Monicelli, Ugo Giorgetti, movie director from São Paulo, reflects in his feature film Sábado the tradition of melancholy and self-derision represented by the writers Laurence Sterne, Xavier de Maistre and Machado de Assis. The cold mood director does not deny the joke, although he forgoes to it sometimes in search of an historic awareness of their audience to a state of social ruin. It is a movie in which the halftones, not the comic warmth, evoke the abandonment of running the country, devoid of the mediating institutions as government and justice.