Ce mémoire aborde la chanson comme discours révélateur de la manière dont les auteurs, compositeurs ou interprètes se perçoivent en tant qu'artistes. Les textes sont étudiés selon une approche sociosémiotique fondée sur une analyse de contenu qui prend en considération les questions rhétoriques et formelles et qui ainsi débouche sur une poétique et sur une histoire de la chanson autoreprésentative au Québec. Dans ce mémoire, le discours de la chanson sur elle-même est envisagé dans une perspective historique, à partir de 1957, date de la naissance de l'industrie de la chanson moderne populaire au Québec, jusqu'en 2004. Les paroles de chansons autoreprésentatives révèlent que les artistes sont coincés entre leur désir d'atteindre l'idéal d'un art pur et les hauts standards de rentabilité imposés par l'industrie du disque. Cette problématique permet de constituer l'état d'un champ artisque tel que Pierre Bourdieu le définit, c'est-à-dire que d'un côté il y a le pôle de grande production où se situe l'industrie et ses « produits» et de l'autre, le pôle de production restreinte où se retrouvent les tenants de l'art pour l'art. L'auteur de chansons autoreprésentatives refuse de se soumettre aux positions établies par le champ et il tente de tailler une place de choix: tout d'abord comme chansonnier porte-parole (de 1957 à 1977) se retrouvant partagé entre l'industrie naissante et l'artisanat, ensuite comme anti-vedette (de 1978 à 1989) prenant position contre la vedette sans toutefois atteindre l'idéal d'un art pur, tel que le fait, à son avis, le musicien de la rue, puis comme auteur-compositeur ou interprète (de 1990 à nos jours) étant aux prises avec un conflit interne l'obligeant à départager son côté auteur-compositeur (proche de l'art) de son côté interprète (proche de l'industrie). Tous les aspects de sa production artistique contribuent à la constitution de chacune de ces figures, c'est-à-dire autant par la façon qu'il définit sa condition (Qui chante?) que de la manière qu'il écrit ses oeuvres (Quoi chanter ?), sans oublier ses motivations (Pourquoi chanter ?). L'artiste recherche la reconnaissance et il revendique son statut dans les textes de ses chansons. L'originalité de cette étude réside dans le fait que le discours critique sur la chanson québécoise n'a jamais considéré l'autoreprésentation comme révélatrice d'une condition artistique spécifique. Ce mémoire fournit une meilleure compréhension des tensions qui traversent la chanson et montre l'ambiguité de son inscription dans le champ artistique. Quelles chansons entendrons-nous au lendemain de la crise qui sévit dans le champ artistique de la chanson au Québec? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Chanson, Autoreprésentation, Québec, Histoire, Artiste, Auteur-compositeur-interprète, Chansonnier, Porte-parole, Vedette, Anti-vedette, Écriture, Discours, Industrie, Art pour art.

La directionnalité dans la représentation comme notion d'« aller vers » et ou de « rapport à » est abordée dans différents domaines dont le domaine musical et elle est utilisée comme outil d'analyse de la musique du compositeur Ivan Fedele. Ces notions qui dérivent des notions de « sens » et de l'acte de comparaison sont l'essence même de l'acte d' « étude ». Du point de vue conceptuel et du point de vue stylistique, l'analyse de la directionnalité dans la musique d'Ivan Fedele nous a permis de relever des traits qui font partie de sa pensée. L'analyse de la musique d'Ivan Fedele sous l'angle des notions de directionnalité nous a également permis de relever des aspects de la pensée musicale des années 1990

Le compositeur espagnol Luis de Pablo a écrit nombre de pièces pour voix soliste et instruments, basées sur des textes poétiques, qui ont été fort peu étudiées.À tous les points de vue, ces oeuvres ne constituent pas un corpus homogène. À travers quatre axes analytiques (forme, timbre et instrumentation, vocalité et mélodie, sémantique et texte) correspondant aux quatre chapitres centraux, ce travail essaie de cerner à quel genre elles se rattachent et quel type de relation elles entretiennent avec le Lied, la mélodie ou la canción. Ces pièces vocales « de chambre », occasion privilégiée de rencontre avec la poésie, « émanent » d'un texte avec lequel elles entretiennent un rapport tout à fait spécifique. L’une de nos hypothèses est que l’on peut peut-être y déceler une influence « madrigaliste ».Cette thèse ambitionne in fine de resituer l'ensemble de ces oeuvres dans le parcours esthétique du compositeur, ainsi que dans leur contexte spatio-temporel à la fois espagnol et européen.La thèse aborde aussi d'autres questions subsidiaires, comme le rôle que joue la langue espagnole dans cette production, la capacité de la musique de transmettre une idée extra-musicale et la nette intertextualité qui se dégage d’une partie de ces pièces. Ce travail s’appuie dans son intégralité sur la voix personnelle du compositeur (recueillie dans des entretiens inédits, réalisés à Madrid de juillet 2011 à juin 2012). / Spanish composer Luis de Pablo is author of a number of works for solo voice and instruments (usually small instrumental ensembles), based on poetic texts, which is one of his less studied features of his oeuvre.From any point of view, these works are not a homogeneous group. Departing from four analytical perspectives (form, timbre and instrumentation, voice emission and melody, and semantic and text) which correspond to the four central chapters, this thesis seeks to answer the question of their identity as a musical genre and their relationship to Lied, mélodie and canción. As a music that « emanates » from a text, these « chamber » vocal pieces, meeting place par excellence with poetry, present in every level and parameter, a specific relationship to the text. We will try to elucidate a possible influence of madrigalisms in this relationship. The present thesis finally ambitions to place these works in the overall evolution of the composer and in the Spanish and European context.The thesis approaches also other questions like the role of Spanish language, the capacity of music to convey an extramusical idea and the high level of intertextuality in some of these works. This thesis uses along the exposition the personal voice of the composer (collected through our own unpublished interviews which were made in Madrid from July 2011 to June 2012).

Alors que les bibliothèques d’écrivains et d’artistes plasticiens ont déjà fait l’objet de publications théoriques et méthodologiques d’envergure (cf. notamment :D’Iorio et Ferrer, 2001 ;Levaillant, Gamboni et Bouiller, 2010 ;Belin, Mayaux et Verdure-Mary, 2018) soutenues par nombre d’études monographiques, les bibliothèques littéraires de compositeurs ne peuvent encore se prévaloir d’une telle attention. Ainsi, en écartant la question des liens entre textes et musique dans les œuvres, déjà abondamment étudiée, et à la suite des recherches menées à propos des écrits de compositeurs, la présente thèse entend contribuer à l’élargissement des études musico-littéraires, en interrogeant les bibliothèques littéraires des compositeurs, comprises comme « ensembles de textes », pour elles-mêmes et comme ensembles construits. Cette thèse se compose de deux parties. La première partie présente, en premier lieu, un état de l’art des recherches relatives aux bibliothèques de compositeurs, en se concentrant avant tout sur le champ français et le statut de ce type d’archives dans les fonds musicaux. En second lieu, s’ensuit une révision des notions théoriques établies dans le cadre des études sur les bibliothèques d’écrivains et de peintres, à la lumière de notre objet d’étude. S’y pose également la question des limites à donner à la « bibliothèque littéraire » du compositeur, par rapport à ce que pourrait comprendre sa « bibliothèque musicale ». La seconde partie de la thèse est consacrée à l’étude des bibliothèques de Vincent d’Indy (1851-1931), Maurice Ravel (1875-1937) et Francis Poulenc (1899-1963), l’objectif étant de préciser les voies par lesquelles ces compositeurs ont enrichi leur capital culturel, en s’aventurant au-delà de la sphère musicale. Y sont abordées, d’une part, les questions de reconstitution et d’inventorisation de ces bibliothèques, d’autre part, celles des pratiques de lecture et des dynamiques intellectuelles et créatrices que ces bibliothèques mettent en œuvre. Les inventaires des bibliothèques de d’Indy, Ravel et Poulenc sont disponibles en annexe. / Doctorat en Langues, lettres et traductologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Le compositeur mexicain Mario Ruiz Armengol (1914-2002) a écrit plus de deux-cents œuvres pour piano d’une grande qualité. Même si son œuvre fait partie du répertoire des pianistes mexicains, a été enregistrée, publiée et a fait l’objet de trois travaux universitaires et d’une biographie, la musicologie mexicaine a négligé son œuvre. C’est pour cela que j’ai décidé de me centrer sur l’analyse musicale de ses œuvres pour piano afin de les situer dans le contexte de la musique et des compositeurs de musique de concert du XXème siècle. Dans l’introduction je souligne divers aspects biographiques, ses facettes de compositeur ainsi qu’une brève présentation de ses œuvres pour piano. Dans les trois principaux chapitres : Analyse, Style et Influences je démontre à partir d’exemples musicaux comment ont été construites ses œuvres pour piano, quelle a été son évolution, quels ont été ses apports à la musique mexicaine pour piano et aux divers genres qu’il a exploré, comment peut-on définir son style et quelles influences apparaissent dans ses œuvres. Finalement, la conclusion me permet de situer son œuvre dans le contexte de la musique du XXème siècle. D’autre part, dans les annexes, je présente une série d’entretiens inédits avec différents musiciens mexicains qui l’ont connu ou qui diffusent actuellement son œuvre. Cette recherche prétend non seulement faire connaître son œuvre à l’étranger mais aussi motiver d’autres musicologues mexicains à étudier son œuvre ; enfin, elle marque aussi le début de la célébration du centenaire de sa naissance en 2014. / The Mexican composer, Mario Ruiz Armengol (1914-2002), wrote more than two hundred excellent compositions for the piano. Although his work is part of the Mexican pianists’ repertoire, has been recorded, published and studied in three university researches as well as in a biography, Mexican musicology has tendered not to focus on his work. It is for this reason that I decided to focus on the musical analysis of his piano works in order to situate him in the musical context of the twentieth century concert composers. The introduction apart from highlighting the biographical aspects surrounding his career including the different facets he demonstrated as a composer, also gives a brief summary of his works. In the three main chapters: Analysis, Style and Influences, I demonstrate with musical examples how he composed his piano works, his development, the contributions he made to Mexican piano music, the different genres that he explored, how his style may be defined, as well as the influences on his work. Finally, in the conclusion I situate his work in the twentieth century musical context. In addition, I included in the Appendix a series of unpublished interviews with different Mexican musicians who knew him or continue to present his work. In sum, the main aim of this thesis is not only to introduce this composer and his work to other countries, but also to motivate other Mexican musicologists to study his work. Finally, this thesis also marks the beginning of the centenary celebrations of his birth in 2014.

La sempiternelle recherche de compréhension par le visuel, des émotions générées par la musique, ouvre un horizon de paradoxes au cinéma qui mérite que l'on s'y attarde. L'esthétique du réalisateur-compositeur Tom Tykwer qui réalise ses films comme Wagner compose ses opéras en écrivant partition et livret, et dont l'inflexibilité sur sa double fonction est probablement unique au cinéma, nous sert de modèle pour consolider notre révision de quelques pensées communément admises sur la relation entre musique et images. Nous y revisitons la définition de la musique en tant que matière sonore du film, la question de sa concordance avec l'image, de son indépendance alors qu'elle intègre un tout unifié, ainsi que de son rapport aux sens et à leur transcendance. Les images comme substrat matériel et la musique comme élément de conscience chez ce réalisateur-compositeur, conservent leur autonomie de sens alors même que la partition est intimement liée à la structure du film. Elles s'inscrivent dans un rapport de complémentarité qui remet en cause tout un paradigme basé sur l'idée d'analogie ou de convergence, en somme, de dualité entre images et musique au cinéma. / The perennial search of comprehension by the visual, of emotions generated by music, opens an horizon of paradoxes in cinema that merits further consideration. Filmmaker-composer Tom Tykwer's aesthetics that allows him to direct movies as Wagner composes his operas by writing scores and libretto, and whose inflexibility of his double function is probably unique in cinema, serve us as model to strengthen our revision of some commonly admitted thoughts about the relationship between music and images. We reassess the definition of music as sound material of films, the question of its concordance with the image, of its indépendence even though it integrates an unified whole, as well as its connection with the senses and their transcendence. Images as material substrate and music as element of consciousness in this director-composer's work retain their autonomy of sense while the score is closely connected to the film'structure. They are consistent with a complementary relation that questions an entire paradigm based on the idea of analogy or convergence, in short, of a duality between images and music in cinema.

Cette thèse, référée à une approche psychodynamique, se propose d’explorer etd’interroger les processus psychiques impliqués dans la création de chanson(s), parl’association de deux volets différents et complémentaires : d’une part, par le biais de rencontres avec des auteur(e)s-compositeur(rice)s-interprètes s’exprimant à propos de leur travail de création artistique de chanson(s) (étude théorico-clinique) ; et, d’autre part, à travers l’initiation d’un atelier thérapeutique hebdomadaire de création de chanson(s), l’atelier « créachan(t)son(s) », avec des personnes âgées valides vivant en institution (recherche-action). Elle s’inscrit ainsi dans une démarche oeuvrant pour une application pratique des recherches dansles domaines de la psychologie clinique et des psychothérapies à médiation(s) artistique(s). En référence aux écrits de Grimbert (1996, 2002) et à l’aune du modèle théorico-clinique du Moi-Peau développé par Anzieu (1985), cette recherche met en lumière la mobilisation des différentes fonctions du Moi-Peau à travers la création artistique comme la création artthérapeutique de chanson(s). Tout en soulignant la multidimensionnalité intrinsèque et singulière du médiateur qu’est la chanson. Il en résulte de multiples perspectives d’avenir : autant dans le domaine de la recherche, par les nécessaires enrichissements d’un corpus théorique afférent à la création artistique de chanson(s) qui reste à découvrir et à construire ; que dans le champ de la pratique clinique, par l’initiation de propositions alternatives originales et pertinentes quant à l’accompagnement psychothérapeutique des sujets âgés résidant en EHPAD, la création artthérapeutique de chanson(s) en constituant résolument une.Des considérations donc d’importance, pour le présent comme pour l’avenir. / This thesis, based on a psychodynamic approach, will explore and ask the psychicprocesses involved in songwriting, through two different but complementary sections. On the one hand, through the exploration of the very act of creating by means of meeting singerssongwriters while trying to explain the creative process (theoretical-clinical research) ; on the other hand through the practice of weekly songwriting music therapy sessions with elderly people living in nursing home (practice research). This thesis is part of a global approach which works for a practical application of the researches in clinical psychology and art-psychotherapy domains. In reference to Grimbert (1996, 2002) and to the Skin-Ego theoretical-clinical model developed by Anzieu (1985), this research highlights the different uses of the Skin-Ego functions through artistic creation and art-therapeutic creation, and emphases the singular and intrinsic multidimensionality aspects of the song media. It brings also future prospects. In the research domain, it shows the needs to complement the dedicated songwriting theoretical corpus and in the clinical practical domain, it opens original and alternative possibilities of therapeutic way to care for the elderly people living in nursing home ; therapeutic songwriting being definitively one of them.

Les technologies ont façonné et façonnent les méthodes de travail des compositeurs de musique à l’image : en termes de communications, de méthodologie et au niveau des compétences requises. De La Planète Interdite au Covid-19, nous examinerons comment les méthodologies de travail des compositeurs de musique à l’image ont changé au fil des ans. / Technologies have shaped, and still do so, the way music composers for screen work: communication-wise, in their creative workflow and in their skill sets. From Forbidden Planet to Covid-19, we will examine how and in what way the workflows of music composers have changed throughout the years.

La présente thèse a pour sujet les cinq premiers opéras du compositeur hongrois Peter Eötvös : Trois Sœurs, Le Balcon, Angels in America, Lady Sarashina et Love and Other Demons, opéras créés entre 1998 et 2008. À travers le filtre de la réflexion menée par Michel Foucault dans son ouvrage L’archéologie du savoir, il est question de déterminer dans quelle(s) mesures(s) les cinq opéras, envisagés dans leur rareté comme cinq entités singulières, viennent pourtant constituer une seule et même série. La réponse à cette problématique s’articule autour de trois parties. La première s’attache à la rencontre du compositeur avec des sources littéraires, rencontre qui oriente l’élaboration des livrets et qui motive le travail sur les langues russe, française et anglaise. La deuxième partie est consacrée à la caractérisation musicale/opératique des personnages, au traitement de la narration au sein des cinq opéras et au rôle de l’interprète, rôle intimement lié à la destinée des ouvrages lyriques. Enfin, la troisième partie se propose de présenter les cinq mondes des cinq opéras en tant que glissements de l’un à l’autre, en tant qu’héritages d’un passé musical recontextualisé et en tant que révolutions intimes et collectives obéissant à une unique visée, ou plutôt à un unique devoir : celui de la mémoire comme passeuse de vie. / This thesis is about the Hungarian composer Peter Eötvös’ first five operas: Trois Sœurs, Le Balcon, Angels in America, Lady Sarashina and Love and Other Demons, which were created between 1998 and 2008. Through the filter of Michel Foucault’s thinking developed in his work L’archéologie du savoir, the issue consists in determining to what extent(s) the five operas, considered in their rarity as five singular entities, form however one and the same series. The answer to this issue is in three parts. The first part applies to the composer coming across literary sources, which directs the librettos’ elaboration and motivates the work on Russian, French and English languages. The second part is devoted to the musical/operatic characterisation of the characters, to the narrative treatment within the five operas and the interpreter’s part, which is closely connected to lyrical works’ destiny. Finally, the third part intends to present the five worlds of the five operas as they slip from one into the other, as heritages of a recontextualized musical past, and as intimate and collective revolutions obeying one single aim, or more precisely one single duty: the one memory has to hand down life.

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