L'objectif général de cette recherche est d'élaborer un processus d'apprentissage d'accompagnement au piano jazz, dans le but de concilier mes deux instruments : le piano, de formation classique, et ma voix, entraînée au style jazz principalement. Elle fait état de mon parcours dans ma quête vers la synthèse de mes connaissances et le développement de ma personnalité artistique à travers la création jazz contemporaine. Celle-ci m'a menée vers l'étude de pianistes chanteurs modèles dont j'ai écouté et transcris la musique. Je me suis interrogée à savoir en quoi la transcription de chanteurs pianistes accompagnateurs peut influencer ma relation voix et piano à travers mes créations. Je suis allée plus loin dans ma compréhension grâce à l'étude de manuels théoriques, de cours maître/élève et de tutoriels. De là, j'ai pu déceler certains types de jeux majeurs en jazz pour l'accompagnement au piano de chanteurs. J'ai réuni ces types d'accompagnement en une typologie qui m'a servie tout au long de mon parcours de création. Dans ma pratique quotidienne, j'ai utilisé la recherche-action, qui se traduisait comme un processus itératif de développement - réflexion - correction. La relation entre mes deux instruments est devenue de plus en plus fusionnelle, créant ainsi un contrepoint polyphonique. Au fil des répétitions quotidiennes, j'ai apporté des modifications à mes créations comme le contrepoint entre la voix piano évoluait en un contrepoint polyphonique circulaire. En groupe, j'ai pu parfaire l'ensemble de mes œuvres, comptant cinq compositions et cinq arrangements originaux. Finalement, des similitudes qui unissent mes œuvres sont apparues, faisant émerger les caractéristiques de ma personnalité artistique. Cette recherche est une invitation aux vocalistes à s'auto-accompagner.

Ce mémoire fait état de ma démarche de compositeur à l'intérieur d'un cadre plus large qui inclue une démarche de direction. Croyant que ces disciplines vont de pair, j'ai consacré ma maîtrise à composer du matériel pour orchestre et pour chœur, deux ensembles qui exigent la présence d'un chef. Je pouvais ainsi approfondir ma connaissance de ces « instruments » à l'intérieur du cadre rigoureux offert par la Faculté de Musique de l'Université de Montréal. Parallèlement, mes activités de chef ont aussi eu une influence sur ma compréhension de ces ensembles et donc sur mon écriture. Ce travail récapitule donc le matériel que j'ai écrit pour ces ensembles, prenant soin de souligner à la fois où mon expérience d'écriture grandie, et où mon expérience de chef impacte mes choix de composition. / This work is about the composition part of a larger ambition that also includes conducting. Believing that those two disciplines are closely related, I took most of my time as a master's student composing for orchestra and for choir, two ensembles that require a conductor. This way I could deepen my understanding of those "instruments" with the help of rigorous teachers at Université de Montréal's music faculty. At the same time, my conducting activities also had an influence on my understanding of those ensembles therefore on my composition. This work goes through the material I wrote for those ensembles, pinpointing where I felt my experience as a composer was growing, and where my experience as a conductor influenced my composition choices.

L’hypothèse d’une théorie musicale du sujet postule que l’on peut éclairer certaines problématiques de l’existence humaine à la lumière de la fugue musicale, et inversement. A partir du sens technique et musical du «sujet» de fugue, nous opérons dans la première partie une relecture (étymologique, sémantique et historique) de la fugue et du fait musical en lien avec l’émergence de la conscience européenne moderne, au tournant du 16ème siècle. En retour, les enjeux culturels, psychologiques et sociaux de la fugue s’éclairent grâce à l’injonction éthique de faire de sa vie une œuvre d’art - une fugue, dans la vie comme dans l’art. Cette hypothèse, énoncée au terme de la première partie, est explorée dans la troisième partie. La deuxième partie est consacrée à une esthétique comparée des arts de la fugue visant à faire apparaître la transversalité des enjeux et des principes de cette forme particulière. La prégnance de ces manifestations artistiques renforce l’hypothèse selon laquelle la subjectivité de fugue peut fonctionner comme un modèle de compréhension du sujet humain. La troisième partie s’ouvre sur une analyse de la psychopathologie de fugue. Ainsi la description de l’Homo Fugiens, figure anthropologique de l’homme en fugue, s’adosse in fine à une axiologie du sujet : le sujet humain, aux sens psychologique, social et éthique, évolue entre le sens positif (esthétique) de la fugue (œuvre d’un sujet absolu, créateur, en quête de lui-même) et le sens passif (voire pathologique) de la fuite (appauvrissement du sujet, qui peut aller jusqu’à la perte). / The hypothesis of a musical theory of the subject postulates that the musical fugue partly explains human existence, and conversely. Considering the technical and musical significations of the fugue «subject», in the first part we reassess the musical fugue (through etymology, semantics and history) in its relation to the emergence of modern consciousness in Europe, at the turn of the sixteenth century. On the other hand, what is at stake with the cultural, psychological and social aspects of the fugue can be explained through the ethical injunction of making your life a work of art - a fugue, in life, as in art. This hypothesis emerges at the end of the first part and is directly addressed in the third part. The second part is dedicated to a comparative aesthetics of the arts of the fugue aimed at underlining the transversality of the principles specific to this artform. The omnipresent manifestations of the fugue in art reinforce the idea that the subjectivity of / in the fugue can operate as a model of understanding of the human subject. The third part develops from an analysis of the psychopathology of fugue. Accordingly, we show that the description of the Homo Fugiens (the anthropological figure of « man in (the) fugue ») rests on an axiology of the subject : the human subject, psychological, social and ethical, evolves between the positive (aesthetic) meaning of the fugue (the human subject, absolute, in quest of himself, creating his life) and the passive meaning of fugue-as-flight (ranking from the impoverishment to the loss of the subject, which is the pathology of the fugue).

Cette recherche s’inscrit dans la continuité du travail poursuivi en Master 2 dans cette même université, dont le mémoire, soutenu en 2009, s’intitule « Du théâtre d’après un texte vers le texte d’après un théâtre ; dramaturgie et collectivité ». Son but est de problématiser la dichotomie texte-scène ainsi que la pensée binaire qui persiste encore derrière cette opposition. Pour cela, il s’agira d’interroger l’évolution et les différentes acceptions des concepts de dramaturgie ainsi que les changements qu’ont subi la place et les fonctions du dramaturge au sein de la création théâtrale actuelle. La définition/proposition des termes dramaturgisme et dramaturgiste – aussi bien au sein de l’institution qu’à celui de la création théâtrale – aideront à mieux distinguer ces concepts tout en les relativisant à la lumière des nouvelles manières de concevoir la création dramaturgique et les nouveaux paradigmes relationnels au sein des compagnies depuis une vingtaine d’années. L’idée de composition,tout comme celles de contrepoint et cartographie, nous seront, ici, autant d’outils pour mieux comprendre ces nouveaux territoires dramaturgiques.Il s’agit d’identifier, comparer et analyser les processus structurels et organisationnels de quelques compagnies théâtrales – notamment la création collective et surtout le processus collaboratif, surgi au Brésil dès la seconde moitié des années 1990 – qui,contrairement à la tendance actuelle (vérifiable au cours des vingt dernières années) tournent le dos au texte dramatique préexistant, à savoir le fait d’un auteur dramatique considéré comme tel, et construisent leur propre dramaturgie, issue de l’improvisation, de la recherche immédiate sur le plateau et du travail collectif. La dramaturgie prend ainsi un « troisième sens » qu’il convient de définir et théoriser à l’aide d’exemples concrets et d’un travail de terrain approfondi auprès de metteurs en scène, dramaturges et comédiens qui pratiquent une écriture plurielle et présentielle, sans cesse renouvelée. Quelle place possible pour la création textuelle, affranchie de tout rapport de force ou « dictature de sens » ? À quel point ces nouveaux processus déjouent ou rejouent le binarisme texte-scène ? / This research is the continuity of the Master’s work undertaken in this University and moreover of a dissertation defended in 2009 entitled « From Theatre from Text to Text fromTheatre ; dramaturgy and collectivity ». The aim is to question the dichotomy between the text and the stage as well as the generally binary thinking behind it. In order to do so we will inquire into the different pre-established concepts of dramaturgy and their evolution, and the changes in the functions and position of the dramaturge in contemporary theatre. The definition/suggestion of the terms dramaturgism and dramaturgist, in both contexts of theatrical institution and stage creation, will help better distinguish these ideas that we shall place in the perspective of new dramaturgical concepts as well as new paradigms of relationships within theatre companies in the past 20 years. The terms « composition »,« counterpoint » and « cartography » shall help us to understand these new dramaturgical territories.The aim is to identify, analyze and compare the structural and organizational processes (notably collective creation and specifically the collaborative process, as it emerged in Brazil in the second half of the 90’s) of a few theatre companies that (against thecurrent of the last twenty years) have veered away from pre-existing dramaturgical text and the idea of a theatrical author regarded as such, and have constructed their own unique dramaturgy from improvisation, immediate research within the space and the collective work. Dramaturgy is thus given a « third meaning » that needs to be defined and theorized with specific examples and extensive research with directors, dramaturges and actors who practice this present, plural and continuously renewed writing. What space is this where « the invention of writing » can exist free from binary thinking or « dictatorship of meaning » ? To what extent can these new processes redo or undo the dichotomous pair : text and stage ?

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Le présent mémoire est une analyse de trois pièces musicales composées dans le cadre de ma maîtrise en composition instrumentale. L’analyse se concentrera sur divers points importants pour chacune de ces œuvres et détaillera la structure formelle de chacune. Les œuvres présentées dans ce mémoire sont : 1. Groove, Fanfare & Finale pour quintette de cuivres ; 2. Voyage pour orchestre ; 3. Fantaisie pour piano et orchestre. La composition de ces œuvres s’est révélée être un laboratoire de recherche exceptionnel pour l’élaboration d’un langage musical personnel. Ce langage se caractérise entre autre par des textures hautement contrapuntiques, une économie de moyens, la recherche de transitions efficaces entre diverses idées et un souci d’unité formelle. / This memoir contains a musical analysis of three musical works. These works were composed as part of my master’s degree in instrumental musical composition. The analysis will focus on some important aspects for each of these works, and will detail the structure of each. The works analyzed in this memoir are: 1. Groove, Fanfare & Finale for brass quintet; 2. Voyage for orchestra; 3. Fantasia for piano and orchestra. The composition of these works has provided a tremendous opportunity for me to develop a personal musical style. This style is characterized by highly contrapuntal textures, economy of means, a constant search for efficient transitions between musical ideas and an emphasis on structural unity.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Ce mémoire atteste du résultat de mes deux années d’étude en composition à l’Université de Montréal. J’ai cherché à développé un langage musical personnel, bien qu’ancré dans la tradition et plus particulièrement dans l’héritable harmonique tonal, basé sur une utilisation plus ou moins libre d’accords par tierces superposées –bien que j’emprunte parfois d’autres langages harmoniques. De plus, j’ai voulu concilier la pratique de la composition dans les domaines de la musique de concert et de la musique de film, en démontrant comment ma démarche de créateur présente de nombreuses constantes indépendamment du champ dans lequel j’évolue. Celles-ci sont principalement de l’ordre de l’organisation musicale et de la structure formelle ainsi que, dans une moindre mesure, de détails harmoniques et contrapuntiques. Par exemple, j’aborde et je traite le leitmotiv (élément musical caractérisant un personnage, un lieu ou un sentiment en musique de film) de la même façon que j’ai recours extensivement aux motifs (unité minimale de signification musicale) dans ma musique de concert. La démonstration se fait à travers l’analyse et la critique d’extraits puisés à travers neuf œuvres de mon répertoire de concert et de musique à l’image. / This master’s thesis is the result of two years of studies in composition at the University of Montreal. Through my work, I have sought to develop a musical language of my own that is rooted in tradition and inspired by our vast tonal heritage. I use a mostly triad-based harmonic language while also borrowing from other techniques from time to time. Moreover, I have attempted to bring together my work as a concert composer and as a film music composer by showing how my compositional approach shares many common characteristics no matter the genre of music. These common features range from the way a piece is organized to how the form is underlined by musical means. To a lesser extent, harmonic and contrapuntal techniques might also be common elements. For instance, I have often been using the leitmotiv (a musical item that is associated with an on-screen element in film music) in the same way I use motives (the smallest elements of musical meaning one can perceive) as a mean of structuring my concert compositions. To make my point, I have analyzed and discussed many examples of nine of my works from both the concert or film music genres.