Les illustrations ont été retirées de la version numérique pour des raisons de droit d'auteur. / Le présent mémoire de maîtrise porte sur la production artistique du peintre montréalais Léon Bellefleur entre les années 1945 et 1950, analysée sous l’angle du primitivisme. Les œuvres étudiées affichent toutes un style s’apparentant à l’art des enfants, tel que décrit par le philosophe Georges-Henri Luquet dans son ouvrage Le dessin enfantin. Le dessin d’enfant étant considéré comme un « art primitif » au même titre que l’art tribal, l’art paysan et les productions artistiques des malades mentaux, l’artiste qui s’en inspire se rattache conséquemment au primitivisme. Léon Bellefleur ne se consacre pas uniquement à reproduire une esthétique rappelant le dessin d’enfant dans ses œuvres, il tente également de retrouver, par le biais de sa production artistique, l’authenticité qui caractérise l’enfance et les activités qui y sont rattachées. Il examine diverses façons d’atteindre cette authenticité, tout d’abord par la recherche d’une proximité avec l’inconscient et la mémoire collective en expérimentant avec le surréalisme, le primitivisme « tribal » et le rêve. L’artiste tente également de renouer avec son esprit enfantin en explorant l’inclusion du ludique dans l’art, tant dans sa pratique du cadavre exquis que par l’exploitation des jeux et jouets comme thèmes figuratifs. De par son expérimentation avec le jeu et son association avec l’enfance, Bellefleur se distance du monde adulte et par le fait même exprime son opposition à la tradition. / This Master’s thesis focuses on the artistic production of Montreal painter Léon Bellefleur between 1945 and 1950, analyzed in terms of primitivism. The works studied all show a style similar to children's art, as described by philosopher Georges-Henri Luquet in his book Le dessin enfantin. Children's drawing being considered "primitive art", just as tribal art, peasant art and the artistic productions of the mentally ill, an artist who is inspired by them also, consequently, relates to primitivism. Léon Bellefleur is not only dedicated to reproducing an aesthetic reminiscent of children's drawing in his work, he also tries to find, through his artistic production, the authenticity that characterizes childhood and activities that relate to it. He looks for different ways to achieve this authenticity, first by seeking proximity with the unconscious mind and the collective memory by experimenting with surrealism, "tribal" primitivism and the dream. The artist is also trying to reconnect with his childish mind by exploring the inclusion of play in art, both in its practice of “exquisite corpse” and by the use of games and toys as figurative themes. Through his experimentation with games and his association with childhood, Bellefleur distances himself from the adult world and thereby expresses his opposition to tradition.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse a été dépouillée de ces documents visuels. La version intégrale de la thèse a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Au cours du XIXe siècle, la notion de détail s’est imposée comme un outil théorique majeur pour l’appréhension des représentations visuelles. Menée à travers l’analyse de textes variés rendant compte de la réception des images dans le contexte de cas précis (exposition de peinture, inauguration d’un panorama, publication d’un ouvrage illustré, etc.), l’étude historique de la notion de détail révèle les différents préjugés et réseaux de signification qui lui étaient alors attachés. Le détail étant le produit d’un cadrage opéré par la perception visuelle, l’examen de cette notion nous renseigne non seulement sur le rapport que l’époque entretenait avec le visible, mais aussi sur la nature des liens qu’elle tissait entre la partie et le tout. Ainsi, il apparaît que le détail était propre à satisfaire les besoins d’une période associant voir et savoir et cherchant dans le contrôle du visible les moyens de maîtriser un réel en constante mutation. À ce titre, c’est sur l’argument du détail que reposait l’attribution d’une valeur scientifique, historique ou documentaire aux représentations. Toutefois, le détail devait confirmer le statut de l’ensemble dont il était tiré, car, s’il était discordant, il devenait un indice trahissant un mensonge. Pour cette raison et aussi parce le rendu détaillé dans les représentations témoignait d’une observation rigoureuse du réel et d’un travail patient de restitution, le détail était souvent investi de connotations morales reflétant les valeurs bourgeoises en train de s’imposer. Cependant, alors que le détail était censé servir une meilleure connaissance de l’ensemble, sa prolifération était redoutée, car elle faisait paradoxalement courir à la perception du tout le risque de la dislocation. De plus, dans la mesure où il relève toujours du particulier et d’une observation jugée objective, le détail était souvent perçu comme contrevenant à la valeur artistique des représentations. Ainsi, cette question s’est cristallisée dans les débats portant sur le caractère artistique de l’image photographique qui se distinguait par un rendu inédit et systématique des détails. Enfin, l’analyse de cet argument polymorphe que constitue la notion de détail au XIXe siècle fait apparaître les limites de l’engouement dont elle a fait l’objet. Étant toujours envisagé dans sa dimension figurative, comme instance iconique minimale, le détail tel qu’il était conçu à l’époque ne permettait pas de saisir le substrat matériel qui commençait à émerger dans la peinture moderne. Ainsi, jusque dans ses limites, la notion de détail révèle des enjeux majeurs de la modernité. / Over the course of the nineteenth century, the notion of detail became an established theoretical tool in the understanding of visual representations. Conducted through multiple text analyses taking into account the reception of images in specific contexts (a painting exhibition, the opening of a panorama show, the publication of an illustrated literary work), this historical study reveals the prejudices and networks of meaning attached to the notion of detail. Because detail is the product of visual perception, a study of this notion reveals not only the relationship with the visible that existed at the time, but also the nature of links between parts and the whole. Detail was essential in meeting the needs of a time that associated “seeing” with “knowing” and that attempted to find a means of controlling the ever-changing reality through the visible. As such, the attribution of scientific, historical, or documentary value relied on the argument provided by detail. Nonetheless, detail was supposed to confirm the status of the whole from which it was derived, since when these did not match, the detail became a sign of a lie. For this reason, and also because a detailed depiction signified a rigorous observation of the real conveyed through a careful reproduction, details were often imbued with moral connotations that reflected the bourgeois values of the time. However, while details were meant to help know the whole better, their proliferation was also feared, because it increased the risk of interfering with the perception of the whole. In addition, insofar as it is always derived from the specific and from an observation deemed objective, the detail is often perceived as being in conflict with the artistic value of the representation. This issue became crystallized in the debates on the artistic qualities of photography, an art form characterized by a hitherto unparalleled level of detail. In the end, the analysis of this polymorphic argument encapsulating the notion of detail in the nineteenth century reveals the limits of the infatuation of which it was the object. Previously envisioned in its figurative dimension, the detail as it was perceived at the time did not allow the capture of a material substratum, which started to emerge later with the advent of modern painting. Even in its limitations, the notion of detail reveals the principal issues of modernity.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Marc Chagall est un artiste juif qui a défié l’interdiction mosaïque de représenter la divinité. Il a entre autres réalisé plusieurs tableaux sur le thème de la Crucifixion, un sujet particulièrement délicat pour un artiste attaché à son identité juive et à un art à tendance autobiographique. Ce mémoire examine les conditions qui ont permis l’adoption et le développement, par Chagall, d’une iconographie revisitée d’un important motif chrétien. Parmi les circonstances qui ont facilité l’hybridation culturelle à laquelle se livre Chagall dans ses Crucifixions, il faut signaler la liberté nouvelle, à la fois au niveau des dispositifs figuratifs et du traitement pictural, apportée par le modernisme dans l’approche des grands genres traditionnels dont relève la peinture religieuse. Dans un tout autre registre, le mémoire se penche sur les circonstances historiques exceptionnelles ayant exercé une pression pour que l’expérience tragique des Juifs du XXe siècle trouve à s’exprimer dans des images à portée universelle. / Marc Chagall is a Jewish artist who challenged the Mosaic interdiction to represent the deity. He has among others in the modern period made several paintings on the theme of the Crucifixion, a particularly sensitive issue for an artist attached to his Jewish identity and practising an art with a strong autobiographical component. This dissertation examines the conditions which allowed the adoption and the development, by Chagall, of an important Christian subject whose iconography he freely revisited. Among the circumstances that facilitated the cultural hybridization in which Chagall engaged in his Crucifixion, we must point out the new freedom, both at the level of figurative devices and pictorial treatment, brought by modernism in the approach of major traditional genres to which religious painting belongs. On a quite different register, the dissertation examines the exceptional historic circumstances met by Chagall before and during the execution of the Crucifixions. These circumstances have exerted pressure that allowed the tragic experience of the Jews of the XXth century to find expression in images of universal significance.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire à été dépouillée de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Dans l’ensemble de ses œuvres, l'artiste canadien David Rokeby cherche à comprendre l’impact des images numériques de surveillance et de leurs divers dispositifs d’enregistrement et de diffusion sur le spectateur. Comment ces images peuvent-elles modifier notre perception de l'espace et, surtout, changer notre configuration du temps? Ce questionnement est le point de départ de notre étude de Seen, une installation visuelle de David Rokeby, exposée pour la première fois à la 8e exposition internationale d’architecture de la Biennale de Venise en 2002 et également présentée au Musée des beaux-arts de Montréal en 2007. Seen met en place un dispositif de surveillance électronique qui semble capter, en temps réel, les passants de la Place San Marco à Venise. Toutefois, ces images ne reflètent pas exactement le moment présent : elles sont traitées, en temps réel, par un programme informatique qui sépare les éléments immobiles des éléments mobiles, les corps en mouvement de l’architecture, et conserve les traces du mouvement. Nous sommes alors menés aux hypothèses suivantes : l’usage d’un tel dispositif de surveillance ne constitue-t-il pas une réflexion sur le passage du temps ? Cette description temporelle d’un lieu ne serait- elle pas une façon détournée d’archiver notre mémoire collective? Il s'agit donc d'examiner comment, en observant l’espace public, l’artiste propose une nouvelle lecture de notre histoire, bâtie non pas autour de l’archivage de ses monuments, mais autour de l’expérience humaine et temporelle. / Throughout his work, Canadian artist David Rokeby seeks to understand how digital surveillance images, and their various modes of recording and transmitting, impact the viewer. How can these images alter our perception of space and, more specifically, change our configuration of time? This question serves as the starting point to our study of Seen, a visual installation shown for the first time in 2002 at the 8th International Architecture Exhibition of the Venice Biennial and later presented at the Montreal Museum of Fine Arts in 2007. Seen is an electronic surveillance installation, which appears to record, in real-time, the pedestrians’ movements through Piazza San Marco in Venice. In truth, these filmed images do not reflect the present moment per se, but are treated in real-time by a computer program which separates the motionless from the mobile; the moving bodies from the architecture, and saves only brief moments or traces of movement. This raises the following questions: Can the use of such a surveillance device be understood as comment on the passage of time? Can this temporal description of a place constitute an alternative means to preserving our collective memory? In the course of our research, we shall examine how, by observing a public space, the artist suggests a new reading of history, built not around the archiving of its monuments, but around human and temporal experiences.

Cette thèse a été effectuée en cotutelle entre l'Université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense et l'Université de Montréal. Elle a été réalisée avec le logiciel LateX. / Cette thèse se donne pour ambition d'éclairer un aspect méconnu de l'oeuvre et de la pensée de Sergueï Eisenstein, en se concentrant sur la relation privilégiée qu'il entretient durant toute sa vie avec l'art de Daumier. Tout en traversant l'oeuvre graphique, théâtrale, cinématographique et théorique d'Eisenstein, cette recherche entend également révéler Daumier sous un nouveau jour, en faisant découvrir la réception dont il jouit en Russie et en U.R.S.S. Il s'agira par la même occasion d'exposer et d'interroger le regard stimulant et original qu'Eisenstein porte sur l'art de Daumier. Ce parcours se voudra nécessairement transdisciplinaire. / The aim of this PhD thesis is to cast a new light on Eisenstein's work and thought, by focusing on his privileged relationship with Daumier's art. As we will come across Eisenstein's graphic, theatrical, cinematographical and theoretical work, we will unveil Daumier's still unknown reception in Russia and in U.S.S.R. By the same token, we will expose and discuss Eisenstein's challenging and modern vision of Daumier. The methodology chosen here is necessarily transciplinar.

Il est désormais commun de reconnaître que le cinéma, aujourd’hui, s’émancipe de son dispositif médiatique traditionnel, adoptant maintes formes liées aux champs culturels qui l’accueillent : jeux vidéo, web, médias portatifs, etc. Toutefois, c’est peut-être le champ des arts visuels et médiatiques contemporains qui lui aura fait adopter, depuis la fin des années soixante, les formes les plus désincarnées, allant parfois jusqu’à le rendre méconnaissable. À cet effet, certaines œuvres sculpturales et installatives contemporaines uniquement composées de lumière et de vapeur semblent, par leurs moyens propres, bel et bien reprendre, tout en les mettant à l’épreuve, quelques caractéristiques du médium cinématographique. Basé sur ce constat, le présent mémoire vise à analyser, sur le plan esthétique, cette filiation potentielle entre le média-cinéma et ces œuvres au caractère immatériel. Pour ce faire, notre propos sera divisé en trois chapitres s’intéressant respectivement : 1) à l’éclatement médiatique du cinéma et à sa requalification vue par les théories intermédiales, 2) au processus d’évidement du cinéma – à la perte de ses images et de ses matériaux – dans les pratiques en arts visuels depuis une cinquantaine d’années, et 3) au corpus de l’artiste danois Olafur Eliasson, et plus spécialement à son œuvre Din Blinde Passager (2010), qui est intimement liée à notre problématique. Notre réflexion sera finalement, au long de ce parcours, principalement guidée par les approches esthétiques et philosophiques de Georges Didi-Huberman et de Jacques Rançière. / It is now common to acknowledge that cinema, today, is emancipated from its traditional media figure, adopting various forms related to the cultural fields that welcome it : video games, web, portable medias, etc. However, it is perhaps the visual and media contemporary arts that have morphed it, since the late sixties, into the most disembodied forms, even sometimes beyond recognition. To this end, some contemporary sculptures and installations only composed of light and steam seem, by their own means, to have adopted, and simultaneously put to the test, some characteristics of the cinematographic medium. Based on this observation, this paper aims to analyze, on an aesthetic level, this relationship between media-cinema and the nature of these immaterial artworks. To do so, our analysis will be divided into three chapters focusing respectively on : 1) the expansion of the cinema and its requalification as seen by intermedial theories, 2) the cinema’s loss of its images and materials in some visual art practices since the last fifty years, and 3) the artistic corpus of Danish artist Olafur Eliasson, and more precisely his work entitled Din Blinde Passenger (2010), which is intimately related to our subject matter. Finally, our reflection will mainly be guided by the aesthetic and philosophical approaches of Georges Didi-Huberman and Jacques Rancière.

Les musées d’art sont des lieux privilégiés pour contempler les productions artistiques du passé et d’aujourd’hui. En vertu de leur mandat, ceux-ci ont la tâche difficile de concilier leurs fonctions de délectation et d’éducation du public. Certains favorisent une approche plutôt que l’autre, mais tous portent un regard subjectif sur ce qu’ils exposent. Même si les oeuvres semblent être disposées naturellement dans les salles, tout ce qui relève de la conception et de la réalisation des expositions est savamment construit et résulte d’un parti-pris de la part du musée. En fonction de ses choix, c’est-à-dire de ce qu’elle présente ou non et comment elle le fait, l’institution muséale participe à la définition de ce qu’est l’art et influence la signification des oeuvres. En conséquence, chaque musée est producteur d’un discours qui véhicule notamment sa vision de l’histoire de l’art et ses valeurs institutionnelles. Ce discours est produit tant par les écrits qui sont installés auprès des oeuvres que par l’ensemble du dispositif muséographique qui les entoure. Ce mémoire explore, à travers l’analyse comparative de quatre musées des beaux-arts québécois, les éléments constitutifs d’un tel discours ainsi que les relations qui s’instaurent entre les différentes composantes du discours muséal et ce qui est montré dans leurs salles d’exposition. / Art museums are the perfect settings to gaze at past and actual works of art. According to their mandate, the museums have to conciliate two functions that can be difficult to manage, that is to say their functions of enjoyment and education. Some favor one approach instead of the other, but each museum is subjective in the way it exhibits works of art. Even if the art seems to be displayed naturally in the galleries, everything that is related to the conception and the realisation of the exhibition is the object of a construction and results from a decision of the museum. In accordance with their choices, that is to say which objects are presented or not, and the way they are exhibited, the museums contribute to define what art is, and influence the meanings of the works of art. Consequently, each museum transmits its own vision of art history and its institutional values. This particular discourse can be foregrounded as much by the writings installed near the works of art as by the museography around them. With a comparative analysis of four fine arts museums from the province of Quebec (Canada), this thesis explores a typology of museums discourses, as well as the intertwined relations between the different components of those discourses and the works of art that are shown in their galleries.

Ce mémoire analyse deux cartes postales de la ville d’Alger qui représentent des espaces publics. Ces espaces publics montrent des gens de communautés mixtes. Les cartes ont été produites à Alger entre 1890 et 1914 environ, une période qui fait coïncider l’essor de ce médium avec celui de la colonisation européenne en Algérie. Le corpus a été choisi parce qu’il diffère de la production générale de cartes postales algériennes ainsi que de l’ensemble des images représentant l’Algérie, en peinture, en lithographie et en photographie. Cette spécificité de notre corpus nous permet de soutenir l’existence d’une consommation locale de cartes postales à Alger, de la part de la communauté européenne. Pour appuyer notre argument, nous faisons une étude comparative avec Cagayous, un feuilleton très populaire parmi les Européens à Alger. Les chercheurs considèrent ce feuilleton représentatif de cette population et du contexte local. Nous montrons que, même si ces cartes postales semblent plus réalistes que les images orientalistes typiques, elles ne sont pas dépourvues de stratégies visuelles et idéologiques rattachées au système colonial. Ces stratégies sont détaillées et analysées au cours de cette étude. / This thesis analyzes two postcards of the city of Algiers, which represent public space. The public spaces show people from mixed communities. These cards were produced in Algiers between about 1890 and 1914, a period which brings together the heyday of the postcard medium and the summit of European colonisation in Algeria. The corpus was chosen because it differs from the general production of Algerian postcards and from the body of images representing Algeria in painting, lithography, and in photography. This specificity of our corpus allows us to argue for the existence of a local consumption of these postcards of Algiers, by the European community. To support this claim, we conduct a comparative study with Cagayous, an extremely popular serial for the Europeans of Algiers. Scholars consider the serial to be representative of this population and the local context. We show that, even if these postcards seem more realistic than typical Orientalist images, they are not devoid of visual strategies and ideologies related to the colonial system. These strategies are detailed and analyzed in this thesis.

L’autoportrait de Paul-Émile Borduas, unique expérience de ce genre artistique dans sa carrière, s’avère représenter une étape charnière dans sa construction personnelle et artistique. Notre étude s’amorce par la description formelle du tableau, l’identification du processus de création, l’analyse du problème de datation et la réflexion sur les influences et assimilations stylistiques. Les nombreux indices détectés sont exploités pour mettre en évidence la mutation des statuts intime et professionnel. À partir d’une introspection et d’un itinéraire spirituel, Borduas tente d’extérioriser sur la toile la complexité de sa personnalité et sa quête d’identité. Le tableau est révélateur de l’établissement d’un Moi accompagné d’un code d’expression personnel du peintre. Par ailleurs, il s’inscrit au démarrage d’une œuvre qui va participer à l’émergence progressive de la modernité artistique et sociale du Québec à partir des années 1930. L’artiste semble affirmer son statut professionnel en développant des stratégies qui allient, d’une part, tradition et modernité, et, d’autre part, incertitudes et volonté d’émancipation. En choisissant de se représenter lui-même dans son propre langage pictural et son code d’expression personnel, Borduas pose les jalons de son identité et s’impose comme artiste-peintre dans une société québécoise en voie de modernisation. / The self-portrait of Paul-Émile Borduas, unique experience in this artistic genre in his carrier, represents a milestone in his personal and artistic career. This work begins by the formal description and the study about stylistic influences and assimilations. Many key points are detected and exploited to bring out the mutations of intimate and professional status. From introspection and spiritual itinerary, Borduas tries to externalize on canvas the complexity of his personality and his quest for identity. The canvas is indicative of the establishment of an “ego” accompanied by a personal code of expression as a painter. Moreover, he built a canvas that will participate in the gradual emergence of the artistic and social modernity of Quebec from 1930. The artist seems to assert its professional status by developing strategies that combine on the one hand, tradition and modernity, and, on the other hand, uncertainty and desire for emancipation. By choosing to represent himself in his own pictorial language and his personal code of expression , Borduas lays the foundation of his identity and stands out as a painter in Quebec society in the progress of modernization.

Ce mémoire vise à élargir l’interprétation du monument funéraire d’Henri II et Catherine de Médicis (1565-70) maintenant aménagé à la Basilique Saint-Denis à Paris, une œuvre que l’historiographie attribue conjointement au Primatice et à Germain Pilon. Fortement marquée par une perspective panosfkienne, la fortune critique de ce tombeau a privilégié des approches, qu’elles soient historicistes ou iconographiques, qui ont eu pour effet d’oblitérer la médialité du dispositif dans lequel le tombeau devait originellement paraître, soit la chapelle des Valois, mieux connue sous le nom de « rotonde des Valois ». Le présent travail se penche sur ce dispositif particulier en reformulant une approche propice à développer des outils méthodologiques adaptés au médium de la sculpture. De plus, il propose une hypothèse d’interprétation en liaison avec la commanditaire du tombeau, Catherine de Médicis. Nous verrons en effet que la construction d’une chapelle funéraire renforçait l’identification à la reine antique Artémise, ainsi que cela était suggéré dans un ouvrage composé par l’apothicaire de la reine, Nicolas Houel. Dans un contexte hostile aux prises de pouvoir féminin, Catherine se serait ainsi servie d’une fable amoureuse pour faciliter la construction de sa persona politique. Le mémoire s’attache plus précisément à examiner comment l’image traduit cette opération de refiguration du soi. Aussi, il s’inspire de l’importante réflexion menée ces dernières années en histoire de l’art et en anthropologie autour de la pensée d’Aby Warburg et s’applique à inscrire l’interprétation de l’image dans le champ de sa figurabilité. / The present research aims at broadening the interpretations of the tomb of Henri II and Catherine de’Medici, a piece attributed to both Francesco Primaticcio and Germain Pilon which is located in the Basilica of St Denis in Paris. This monument’s critical fortune has been strongly influenced by a panofskian viewpoint and has favored intellectual approaches, be they historicist or iconographic, which tend to cancel out the “médialité” inherent to what was supposed to be the monument’s original location, the Valois chapel, best known as the « rotonde des Valois ». This study therefore addresses this peculiar problematic by reformulating an approach conducive to developing methodological tools adequate to the sculptural medium. Furthermore, it proposes an interpretation linking the monument to its patron and instigator, Catherine de’Medici. The construction of a funeral chapel was a way to foster her identification to the antique queen Artemisa, as suggested in a book written by the queen’s apothecary, Nicolas Houel. Considering the hostility toward woman in power in France, the fable of Artemisia thus facilitated the regent’s persona construction. This thesis focuses more closely on how the image can translate such an operation. It also draws from recent critical reflections conducted around Aby Warburg, in art history and anthropology, and sets out the interpretation of the image within the scope of its figurability.