Type de dépôt #1 (version complète) / Ce mémoire porte sur la réactualisation de l’opéra d’un point de vue féministe en s’appuyant sur l’exemple de la mise en scène de Don Giovanni (1787-1788) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Cette étude montre comment il est possible, en s’appuyant sur les outils de l’analyse musicale et littéraire, de créer une mise en scène qui respecte les principales caractéristiques du livret et de la partition – conservant ainsi ce que Jean-Jacques Nattiez appelle des « fidélités locales » – tout en permettant au public d’aujourd’hui de s’identifier à une œuvre composée il y a plus de deux siècles, et de s’y projeter. Pour ce faire, l’enjeu est de proposer une adaptation de l’opéra qui tient compte du contexte politique et social actuel, axé ici sur le féminisme. Prenant pour exemples les trois personnages féminins de Don Giovanni, le mémoire est construit sous la forme d’un triptyque, par ordre chronologique d’apparition des personnages : Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina. Ainsi, il sera possible d’établir un point de vue s’apparentant au female gaze dans cet opéra, jusqu’ici majoritairement interprété par le biais du male gazing (regard masculin). Le premier chapitre propose donc l’analyse de deux airs phares du personnage de Donna Anna. Cherchant à l’abstraire de l’entité quasi fusionnelle qu’elle constitue avec son fiancé Don Ottavio, l’analyse harmonique et littéraire s’intéresse aux passages où Donna Anna est susceptible d’affirmer son indépendance. L’analyse de ces mêmes scènes dans deux mises en scènes récentes de l’œuvre vise ensuite à vérifier si les caractéristiques qui ressortent de cette analyse sont mises en valeur dans les productions. Enfin, dans un processus s’apparentant à la recherche-création, je propose pour les passages étudiés des avenues de mise en scène qui tiennent compte des analyses effectuées dans les premières parties du chapitre. Les deux autres personnages féminins sont abordés suivant le même procédé, cherchant d’un côté à dé-ridiculiser celui de Donna Elvira – trop souvent considérée comme « hystérique » – et, de l’autre, à rendre au personnage de Zerlina son côté stratège, habituellement camouflé dans les productions « traditionnelles » où la jeune femme n’est représentée que par son côté paysan. / This thesis explores the feminist actualization of opera, using Wolfgang Amadeus Mozart’s (1756-1791) Don Giovanni (1787-1788) as a case study. This study shows how it is possible, by using musical and literary analytical tools, to create a performance that respects the main characteristics of the libretto and the score—thus preserving what Jean-Jacques Nattiez calls “local loyalties”—while allowing today’s audience to identify with a work composed over two centuries ago. To do so, I propose an adaptation of the opera that takes into account the current political and social context, focused here on feminism. Taking as examples the three female characters of Don Giovanni (Donna Anna, Donna Elvira, and Zerlina), the thesis is built as a triptych in which the characters are studied in the chronological order of their apparition. The approach is based on a female gaze point of view, contrasting with the male gazing interpretation which has been dominant in the operatic world until now. The first chapter analyses two major arias of Donna Anna. In order to free her from the almost fusional entity she forms with her fiancé Don Ottavio, the harmonic and literary analysis centers around passages where she is most likely to show independence. The analysis of these same scenes in two recent stagings of the work then aim to verify whether the characteristics that emerge from this analysis are highlighted in the productions. Finally, in a process of research-creation, I propose staging directions for the same passages that take into account the findings made throughout the chapter. The two other female characters are approached following the same process, seeking on the one hand to de-ridiculize the character of Donna Elvira—too often considered “hysterical” —and, on the other hand, to highlight Zerlina’s sense of strategy, which is usually downplayed in “traditional” productions in which the young woman is solely represented by her peasant character.

La presente investigación tuvo como tema central el estudio del tratamiento del lenguaje cinematográfico de las aclamadas películas The Witch y The Lighthouse del director Robert Eggers. Para ello, en el desarrollo de este trabajo se identificaron los elementos morfológicos y sintácticos de ambos filmes; asimismo, también se describieron sus elementos semánticonarrativos; y finalmente, se precisó y analizó la pu esta en escena de cada una. Además, se utilizó un enfoque cualitativo y un diseño hermeneútico. L a técnica que se utilizó fue el análisis de contenido y su respectivo instrumento, ficha de análisis. Los resultados arrojaron que ambas películas presentan un estilo de dirección en la que se manipularon y ajustaron todos los componentes morfosintácticos según su contenido narrativo. Además, que el montaje utilizado potencia el desarrollo de la tensión y el suspenso. Y, finalmente, que la puesta en escena fue construida en base a las particularidades dramáticas y sobrenaturales de cada narrativa. / The present research has as its central theme the study of the treatment of the cinematographic language of the acclaimed films The Witch and The Lighthouse by director Robert Eggers. For this purpose, the morphological and syntactic elements of both films were identified; likewise, their semantic-narrative elements were described and, finally, the staging of them was specified and analyzed. In addition, a qualitative approach and a hermeneutic design were used. The technique used was content analysis and its respective instrument, the analysis sheet. The results showed that both films present a directing style in which all morphosyntactic components were manipulated and adjusted according to their narrative content. In addition, the editing used enhances the development of tension and suspense. And finally, the staging was constructed according to the dramatic and supernatural particularities of each narrative.

Cette thèse présente l'ensemble du parcours de création du metteur en scène québécois Denis Marleau, de la fondation de la compagnie de création UBU, qu'il dirige depuis 1982, jusqu'à 2005, année où est créé le spectacle Les Reines dont l'analyse du processus de création introduit ce travail. Construisant ses spectacles à partir d'œuvres littéraires et accordant une attention particulière à la profération du texte sur la scène par les acteurs, Marleau conçoit un théâtre s'inscrivant dans la mouvance du "théâtre de texte" qui se développe durant les années 1980, c'est-à-dire une pratique se fondant sur l'interprétation scénique d'une oeuvre textuelle, littéraire ou dramatique. Cette thèse observe le statut du texte dans les spectacles de Denis Marleau, en étudiant plus particulièrement le jeu des acteurs qui le profèrent. S'inspirant des œuvres littéraires qu'il met en scène, Marleau conçoit des modalités de jeu singulières qui éclairent en retour le texte. La perspective générale de cette thèse est ainsi la dramaturgie, entendue au sens de l'étude du passage entre le texte et la scène. Les différentes étapes du parcours de création du metteur en scène sont exposées à travers l'analyse de spectacles phares. Durant les années 1980, Denis Marleau conçoit des collages de textes appartenant aux répertoires des avant-gardes historiques. Pour interpréter ces collages, les acteurs développent des modalités de jeu où la théâtralité est exposée : gestes et diction sont artificiels et exacerbés. Marleau effectue un virage important au début des années 1990 lorsqu'il met en scène des pièces de Samuel Beckett, puis délaisse le collage pour se tourner vers des pièces "entières". Les modalités de jeu se transforment passablement, tandis que les acteurs conçoivent un jeu tout en retenue afin d'en favoriser la transmission limpide. La figure de l'auditeur apparaît dès lors de façon récurrente sur la scène de Marleau, figure qui écoute le texte proféré à l'instar du spectateur. Enfin, plus récemment, l'outil vidéo est utilisé sur la scène et participe autant à l'invention de nouvelles modalités de jeu qu'au raffinement de celles qui apparaissaient déjà dans les spectacles précédents. En commençant ce parcours dans les répétitions d'un spectacle, en procédant à l'analyse détaillée de trois spectacles et en évoquant plusieurs autres créations, cette thèse identifie différentes modalités de jeu afin de montrer l'évolution de la pratique du metteur en scène tout autant que la continuité dans sa vision esthétique. Si une rupture peut en effet être observée au tournant des années 1990, plusieurs modalités de jeu - le modèle de la marionnette, le jeu grotesque, le personnage-choral, la frontalité, entre autres exemples - sont récurrentes tout au long de son parcours. Le metteur en scène passe d'un "théâtre de l'exposition" à un "théâtre de la réduction", suivant les expressions élaborées dans cette thèse, mais il envisage le texte de la même façon, l'abordant comme une matière concrète, accordant autant d'importance au son et au sens des mots, et sa visée demeure semblable : Marleau souhaite trouver les stratégies pour le "faire entendre" avec clarté.

Contexte: Le cancer colo-rectal est la deuxième cause de décès, par ordre de fréquence. L’utilisation de l’imagerie dans la stadification du cancer colo-rectal est un élément important de la prise en charge de la maladie. L’échographie endoscopique est une modalité qui permet de préciser la profondeur de l’atteinte néoplasique. Les données probantes concernant la performance diagnostique dans l’identification de cancers peu avancés sont variables. Objectif : Effectuer une revue systématique sur la performance diagnostique de l’échographie endoscopique dans l’identification de cancer de stade T1 et T2. Devis : Revue systématique. Sources bibliographiques : PubMed, EMBASE, Ovid and Cochrane library Méthodes: Dans un premier temps, une recherche de revue systématique publiée dans les 15 dernières années fût effectuée sur la précision diagnostique de l’échographie endoscopique dans les banques PubMed, Cochrne et trip database. Deux revues systématiques, publiées en 2008 et 2009 fûrent identifiées. Une deuxième recherche portant sur des études primaires a été effectuée pour la période 2009 à 2016, dans les mêmes banques bibliographiques. La qualité des études primaires a été évaluée à l’aide de la grille QUADAS2. Les mots clés utilisés étaient échographie endoscopique, EUS, cancer rectal, histo-pathologie, staging. Sélection d’études : Les critères d’inclusion : population adulte avec diagnostic de cancer du rectum pas avancé, articles complets publiés dans des revues avec comité de pairs, articles en anglais. Critères d’exclusion : population pédiatrique, cancers avancés avec atteinte métastatique, patients évalués avec d’autres modalités (CT ou IRM) sans échographie endoscopique, absence de confirmation histologique. Résultats : Dix articles, publiés depuis 2009, répondaient aux critères d’inclusion. Ces articles furent ajoutés aux articles retenus dans les revues systématiques déjà publiées. Au total,49 articles sont inclus dans cette revue systématique. La performance diagnostique de l’échographie endoscopique a été évaluée en calculant la sensitivité et la spécificité des études regroupées. Pour le stade T1, les valeurs de sensitivité et spécificité étaient 0.84 (CI 0.75-0.91) et 0.93 (CI 0.86–0.97), respectivement. Pour le stade T2 les valeurs de sensitivité et spécificité étaient 0.83 (CI 0.74–0.90) et 0.93 (CI 0.86–0.97), respectivement. Conclusion: L’échographie endoscopique présente une performance diagnostique pour l’identification de cancers de stade T1 et T2. Ceci permet d’orienter des patients vers des chirurgies moins invasives avec une survie égale et un taux de complications inférieures comparativement à des chirurgies plus invasives. / Background: Colorectal cancer (CRC) is the second leading cause of death. The use of preoperative imaging in the staging of (CRC) plays a major role in the management. Endorectal ultrasound (ERUS) is a precise imaging modality to determine the depth of penetration. The data on the precision of (ERUS) to predict early stage of rectal cancer has been variable Objectives: To conduct a systematic review, on the diagnostic performance of (ERUS) in the staging of T1 and T2 CRC. Design: Systematic review. Data sources: A literature search via PubMed, EMBASE, Ovid and Cochrane library. METHODS: An initial search for systematic review articles published in the last 15 years on the diagnostic accuracy of EUS in the staging of CRC using PubMed, Cochrane library, and trip database was conducted. After finding two systematic reviews that were published in 2008 and 2009, a second search of original studies published since the systematic reviews were conducted using the same databases from 2009 to 2016. The primary studies included in the systematic reviews and the primary studies published afterwards were included in the review. Methodological quality was applied using a modified version of the quality assessment of diagnostic accuracy studies (QUADAS2) tool. Terms used for search were endoscopic ultrasound, EUS, rectal cancer, histo-pathological finding, and staging. Study selection: Inclusion criteria includes adult people diagnosed with early stage CRC, all articles in english language and must be a full manuscripts published in peer-reviews journals. Exclusion criteria includes any recurrent or metastasis cancer and children with rectal cancer. Patients who were staged preoperatively by other imaging modality (MRI or CT) and no comparison with post operative pathology. Results: The search identified 420 articles, 97 articles were duplicate and excluded, and 232 refined articles were screened for title and abstract, reviewed. Thirty-two full text studies were assessed for eligibility, and ten published as full text and met the inclusion criteria; they were added to the articles identified in the earlier systematic reviews a total of 49 articles. Results of the evaluation of the accuracy of ERUS analyzed according to the diagnostic measures of sensitivities and specificities calculated for each study. The pooled sensitivity and specificity of EUS for stage T1 CRC was 0.84 (CI 0.75-0.91) and 0.93 (CI 0.86–0.97), and for T2 was 0.83 (CI 0.74–0.90) and 0.93(CI 0.86–0.97) respectively. Conclusion: The range of sensitivity and specificity values suggest that EUS performs well in accurately staging T1 and T2 cancers. Further advancement in this technology will lead to an improved diagnosis, clinical decision-making, and reduce the over staging drawback.

Notre étude se propose de montrer qu'au cours des deux dernières décennies, des années 1989-2009, avec les films de Michael Haneke réalisés pour le cinéma, des innovations décisives apparaissent dans la fiction de nos jours. Des formes nouvelles bouleversent le récit, révélant ce qui, dans la fiction conventionnelle, est devenu stéréotype et mettent en cause la représentation. Des nouveaux rapports entre réel et représentation, entre visible, invisible et insupportable à voir, entre instance énonciative et spectateur entrent en jeu. De nouveaux possibles s'ouvrent sur la voie du développement de la fiction cinématographique et élargissent ses possibilités d'investigation du réel sur l'écran. / Our study suggests that during the last two decades, 1989-2009, with Michael Haneke's movies realized for the cinema, decisive innovations appear in the contemporary fiction. New forms upset the narrative, dispute the representation, and reveal what in the conventional fiction became stereotype. New reports between reality and representation, between visible, invisible and unbearable to see, between the instance of the statement and the spectator come into play. New possibilities open on the way to the development of the film fiction. They widen the possibilities for investigation of the reality on the screen.

Cette thèse s'inscrit dans une dynamique de recherche qui seulement récemment a commencé à remettre en discussion une doxa de l'historiographie théâtrale un peu simpliste: dans le contexte italien, l'avènement de la mise en scène moderne serait un phénomène tardif, par rapport à d'autres Pays, comme par exemple l'Allemagne, la France, la Russie. Ce « retard » trouverait son origine dans la persistance d'une tradition autoréférentielle de l'acteur. Le système dans lequel il se produit - un système de troupes nomades, en l'absence d'un pôle théâtral hégémonique comme pouvait l'être Paris pour la France - serait inévitablement réfractaire à l'intrusion d'une figure artistique perçue comme étrangère: le metteur en scène. Il faudrait attendre l'après-guerre pour assister en Italie à l'affirmation de ce qu'on appelle la regìa. Ce lieu commun de l'historiographie a véhiculé une série d'équivoques et d'approximations qui aplatissent un phénomène comme l'affirmation de la mise en scène moderne, nourrissant ainsi un discours téléologique de progrès qualitatif.Une série de recherches menées à partir des années 2000 nous invite cependant à considérer la mise en scène comme un aspect de l'art théâtral dans toute sa complexité. Des concepts comme ceux de proto-regia (proto-mise en scène, Perrelli, 2005), de continuité/discontinuité (Sarrazac-Consolini, 2010), montrent les limites d'une définition univoque de cet art. Sous cette lumière, le contexte italien apparaît alors comme un terrain en friche. Une étude récente a justement montré la sensibilité du système italien envers l'œuvre des maîtres européens de la scène, en tournée dans la Péninsule entre 1911 et 1940 (Schino, 2008).Nous nous proposons alors de revenir d'une part sur la construction de l'idée du « retard », et sur les raisons qui ont fait de la mise en scène un véritable graal, d'une autre part nous souhaitons souligner de quelle façon cet art émerge en Italie justement à partir de la présupposée cause du retard: l'acteur. L'avènement de la mise en scène ne serait donc pas une épiphanie brusque, mais un art qui s'exprime de manière différente, selon le modus operandi des artistes et en fonction des caractéristiques du système théâtral. / This doctoral thesis challenges the simplistic doxa in theatre historiography that views genesis of theatre direction in Italy as a late phenomenon in comparison to other countries such as Germany, France, and Russia. This “delay” is thought to be due to the actor’s persistent self-referential tradition. According to the doxa, the Italian theatre system would have been resistant to the introduction of the new role of director, which was perceived as extraneous. This situation would have been caused in Italy by the popularity of wandering companies and the absence of a dominant theatrical focal point such as Paris was in France. The phenomenon of a strictly speaking regìa would have only emerged after the Second World War. This view has led to a series of misinterpretations and misunderstandings that oversimplify the phenomenon of the development of modern direction, favouring a teleological argument of qualitative progress. However, a number of studies carried out from the 2000’s encourage us to consider the direction as a complex aspect of the theatrical art. Concepts such as ‘proto-direction’ (Perrelli, 2005) and continuity/discontinuity (Sarrazac-Consolini, 2010), show the limits of an univocal definition of this art. In light of these studies, the Italian panorama appears as an uncharted territory. A recent study of the European directors’ tours in Italy for the years from the 1911 to 1940, has actually demonstrated the Italian system’s responsiveness (Schino, 2008).My research investigates the origin of the concept of “delay”, and the reasons by which theatre direction in Italy came to be considered by scholars as some sort of grail. I also highlight how direction in Italy emerges from the main source of the supposed delay itself: the actor. Indeed, the appearance of theatre direction is not abrupt; but rather a multifaceted art, which changes according to artists’ modus operandi and is dependent on the characteristics of the theatrical system.

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

À l'aide des archives de police des commissaires du Châtelet de Paris, nous avons posé notre regard sur les théâtres de boulevard de la seconde moitié du XVIIIe siècle à Paris. Plutôt que de considérer ces établissements comme des lieux de contestations, la notion de « spécificité théâtrale » a servi à comprendre comment ces théâtres vont peu à peu passer d'une fonction de lieux de passage à celle d'institution théâtrale. Cette transformation est perceptible par les trois acteurs sociaux qui prennent place dans ce type de théâtre, à savoir la police, les artisans de la scène et les spectateurs. Ces personnages permettent d'évaluer ce que nous avons appelé des facteurs de définition du lieu théâtral. En analysant les rapports que ces acteurs sociaux entretiennent avec l'espace théâtral et entre eux, on peut déterminer trois facteurs qui permettent d'affirmer que le lieu théâtral est de plus en plus défini au XVIIT siècle. Dans un premier temps, la police, en affirmant une présence plus constante au fil des ans, permet de comprendre les mécanismes de contrôle social qui prennent place autour du lieu théâtral. Dans un deuxième temps, les relations entretenues entre le directeur et ses acteurs permettent d'affirmer qu'il se dessine un rapport employeur-employé entre ces individus. En agissant de la sorte, les artisans de la scène vont mettre en place une réglementation propre à l'établissement théâtral. Finalement, les agissements des spectateurs, en relation de plus en plus étroite avec l'événement théâtral, démontrent la formation d'une conception de la salle de spectacle qui est détachée de la rue. Cette idée est démontrée par la nature de la délinquance qui se rapporte de plus en plus à la représentation théâtrale au fil des ans. Ainsi donc, ces trois facteurs de définition permettent de mettre en place de nouvelles relations entre les acteurs sociaux. La nature de ces relations définit le lieu théâtral et le consacre comme un établissement détaché de la rue. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2016-2017 / Notre recherche aborde deux sujets fortement reliés : l’intermédial et l’œuvre de l’artiste Robert Lepage (Québec, 1957). La démarche prend en compte la double nature de la notion d’« intermédialité » : une approche (la perspective intermédiale) et un objet (le phénomène intermédial). Parmi nos propositions se trouvent des outils pour mieux comprendre l’intermédial, aussi bien en tant qu’objet qu’en tant qu’approche, de sorte que, de la même façon que l’intermédialité permet d’analyser les créations lepagiennes, celles-ci font la lumière sur l’intermédial. Nous introduisons les éléments de la théorie intermédiale dans le chapitre 1, puis nous développons une analyse de l’œuvre de Lepage au cours des chapitres 2, 3 et 4. Cet examen est principalement consacré à quatre de ses mises en scène théâtrales : Le polygraphe (1987), Les sept branches de la rivière Ota (1994-1997), La face cachée de la lune (2000) et Lipsynch (2007) ; ainsi qu’à ses six films : Le confessionnal (1995), Le polygraphe (1996), Nô (1998), Possible Worlds (2000), La face cachée de la lune (2003) et Triptyque (2013). Le démarche s’articule selon cinq principes constituant un modèle qui pourrait fournir des priorités pour les recherches dites intermédiales : le rôle de la matérialité pendant le processus de signification ; le rôle productif de la différence ; le caractère processuel de la médiation ; le caractère transformatif du processus ; et le rapport bidirectionnel entre la théorie et la pratique. Ces principes ont été conçus au fur et à mesure que l’axe de pertinence intermédial a été mis en contact avec les créations lepagiennes. Ils sont énoncés à la fin du chapitre 2. Dans ce deuxième chapitre (« La poïétique lepagienne »), nous démontrons que Lepage crée intermédialement : sans reconnaître de frontières disciplinaires, il explore la matérialité et les médias, l’identité et la différence. Cette observation confirme la vocation dialogique de la création lepagienne, entamée lorsque l’artiste a intégré le Théâtre Repère, et affirmée encore pendant plus de trois décennies lors desquelles le créateur québécois a fait du théâtre, du cirque et des spectacles de musique, des films et des expositions. Nous y trouvons une exploration de la médiation : la vue, la sensation, l’objet nourri de signification, la présence (et sa fabrication), la transmission et la perception sont des piliers de son processus créatif. En plus, Lepage fait appel aux caméras et écrans, mettant en œuvre la logique du cinéma et du numérique, se servant de l’hypermédialité de la scène et de l’écran et invitant le public à participer au processus créatif. À travers cette exploration, Lepage contribue à l’enrichissement de la vidéoscène contemporaine. Le chapitre 3 (« La transécriture lepagienne ») montre que Lepage recrée intermédialement : la transécriture des pièces d’autres auteurs et de ses propres créations est un des procédés intermédiaux les plus pratiqués par l’artiste québécois. L’analyse de ce processus (du théâtre au cinéma, selon le corpus analysé) nous montre également les limites imposées par les spécificités médiatiques, autant matérielles qu’institutionnelles : même si Lepage profite des affinités entre les médias et de leurs matériaux communs, la transécriture exige des réfractions de la fabula et une nouvelle mise en forme pendant leur passage de la scène à l’écran. Nous menons ainsi une discussion autour du rapport entre la scène et l’écran, des médialités impliquées, en particulier la théâtralité et la cinématographicité. Finalement, Lepage pense l’intermédialité ou les sujets qui lui sont proches (chapitre 4 : « Les entre-deux lepagiens »). Les histoires qu’il met en forme sont consacrées à des sujets tels que la matière et le sensible, l’appareil et le médium, les frontières et les croisements, l’intermédialisation des pratiques de signification et de communication, l’identité et la différence. / Our research deals with two strongly-connected topics: The intermedial, and the work of artist Robert Lepage (Quebec, 1957). The approach takes into account the double-nature of the notion of “intermediality”, as an approach (the intermediality), and an object of study (the intermedial phenomenon). Amongst our discoveries, we find tools to better understand the intermedial, both as an approach and as an object. Just in the same way that intermediality allows for the analysis of the Lepagean creations, these creations shed a light on the intermedial. We present the elements of intermedial theory in chapter 1, and we carry out an analysis of Lepage’s work in chapters 2, 3, and 4. This examination deals mainly with four of his stage plays: Le polygraphe (1987), Les sept branches de la rivière Ota (1994-1997), La face cachée de la lune (2000) and Lipsynch (2007), as well as his six films: Le confessionnal (1995), Le polygraphe (1996), Nô (1998), Possible Worlds (2000), La face cachée de la lune (2003) and Triptyque (2013). The examination is carried out through five principles that constitute a model that can guide the so-called intermedial research: The role of materiality in the process of signification; the productive role of difference; the understanding of mediation as a process; the transformative character of the process; and the bi-directional rapport between theory and practice. These principles were conceived gradually as the intermedia research axis encounters the creations of Lepage, and are formulated at the end of chapter 2. In this second chapter, we demonstrate that Lepage creates in an intermedial manner: Without recognising disciplinary frontiers, he explores the materiality and the medium; the identity and the difference. It is a characteristic that confirms the dialogic vocation of the Lepagean creation, which started when the artist integrated the Repère Theatre, and which was reaffirmed during the following three decades in which the Quebecer creator has done theatre, circus, music spectacles, films and expositions. In this work, we find an exploration of mediation: the sight, the sensation, the object as a source of meaning, the presence (and its fabrication), the transmission, and the perception are the pillars of the creative process. Lepage also resorts to cameras and screens, applies the logic of cinema and the digital, availing himself of the hipermediality of the scene and the screen, and inviting the public to participate in the creative process. Through this exploration, Lepage contributes to the enrichment of the contemporary vidéoscène. Chapter 3 demonstrates that Lepage recreates in an intermedial manner: The transécriture of the works by other authors and of his own creations is one of the most-practised intermedial procedures by the Quebec artist. The analysis of this process that moves from theatre to cinema shows the limits imposed by mediatic specificities, both the material and institutional ones: Even if Lepage takes advantage of the mediums' affinities and common materials, the transécriture demands refractions of the fabula and adjusts during the passage from scene to screen. We develop, hence, a discussion about the relation between scene and screen, of the implied medialities, of theatricality and cinematographicality. Finally, Lepage thinks the intermediality, as well as the subjects that are near him (chapter 4: “The Lepagean In-Between”). The stories that he develops are dedicated to topics such as the materiality and the sensorial, the dispositif (or device) and the medium, the frontiers and the cross-overs, the intermedialisation of the signification and communication practices, as well as the identity and the difference.

Cette thèse se propose d’analyser le fantastique littéraire en France et en Roumanie par une méthode double : l’histoire des influences et des transferts culturels (approche diachronique) et l’étude de certains aspects communs aux textes fantastiques identifiés dans la poétique de la (dé)construction (approche synchronique).Le corpus comprend des contes fantastiques provenus des espaces littéraires du XIXe siècle français (Mérimée, Gautier, Maupassant, Villiers de l’Isle-Adam ou Barbey d’Aurevilly) et roumain (Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale, Gala Galaction et Mateiu Caragiale). Bien que certains récits de ces derniers dépassent de peu le cadre strictement temporel du XIXe siècle, le choix est motivé par un certain décalage temporel entre les deux littératures, par l’appartenance de ces écrivains à une première étape du fantastique littéraire roumain et, dans le cas de Mateiu Caragiale, par l’intertextualité explicite avec Le rideau cramoisi de Barbeyd’Aurevilly.L’étude prend comme fil conducteur l’idée de (dé)construction, prise non pas dans le sens philosophique de la méthode déconstructionniste conçue par Derrida, mais dans la lignée de la thèse formulée par Irène Bessière, notamment le double mouvement qui traverse le récit fantastique, la construction et la déconstruction d’univers.Dans la première partie, la (dé)construction est rapportée au niveau de l’onomastique du fantastique (histoire du mot et de ses dénominations), car le terme « fantastique » est associé aux récits d’Hoffmann dans la traduction fautive de Loève-Veimars et un discours théorique et critique est construit à partir de Charles Nodier. La (dé)construction est aussi envisagée du point de vue de l’identité du fantastique en tant que genre littéraire. D’un côté, le fantastique puise ses sources, surtout thématiques, à la matière des mythes, des textes religieux, des croyances populaires, des légendes, des idéologies, des progrès scientifiques, etc. De l’autre côté, le remaniement fantastique (sa poétique) consiste à construire un « rapport fantastique » entre le réel et les autres éléments généralement considérés comme surnaturels, invraisemblables ou impossibles donnés pourtant comme sérieux, perceptibles et donc possibles.La deuxième partie déroule un panorama d’histoire littéraire comparée franco-roumaine, où sont mises en question deux figures étrangères, Hoffmann et Poe, ainsi que les particularités de l’émergence du fantastique dans la littérature française et dans la littérature roumaine, liées au romantisme dans les littératures ouest-européennes, et au légendaire et au magique dans la littérature roumaine. On parle de (dé)construction des modèles étrangers – jeu de traduction chez Ion Luca Caragiale, imitation chez Nicolae Gane, etc. – et de construction d’un discours fantastique autochtone.La troisième partie analyse quelques aspects qui caractérisent la rhétorique du fantastique, en soulignant les procédés par lesquels l’art de la persuasion se manifeste paradoxalement tant comme garantie que comme sape des stratégies textuelles : la littéralisation des figures au niveau de la fiction ; l’hypervisibilité des figures (l’hyperbole, l’hypotypose) ; le résidu littéral du discours figuré en tant que principe de suggestion du surnaturel, l’objet en tant qu’indice réaliste et support des « déviations » fantastiques / The present study is aimed at examining the fantastic as a literary genre by means of a twofold endeavour,which could be seen both as a diachronic (the history of cultural influences and transfers) and as a synchronicone (an investigation into several aspects that are related to a common modality of fantastic texts identified inthe poetics of (de)construction).The corpus of this paper is made up of fantastic stories created by several French writers that are traditionallyassociated with various trends or literary movements - Mérimée, Gautier, Maupassant, Villiers de l’Isle-Adam or Barbey d’Aurevilly – to whom we will add Romanian fantastic texts written by such various literaryfigures as Mihai Eminescu, Ioan Luca Caragiale, Gala Galaction and Mateiu Caragiale. Some of the worksproduced by the Romanian writers mentioned above surpass the strict temporal framework of the XIXthcentury, yet our choice is motivated by the fact that the texts under scrutiny are traditionally considered asbelonging to a first stage of the Romanian fantastic prose. As far as Mateiu Caragiale is concerned, we haveexceptionally chosen to deal with the short story entitled Remember from the perspective of the explicitintertextuality with Barbey d’Aurevilly’s Le rideau cramoisi.At the core of our investigation of the literary fantastic (in this context limited to short stories) we haveplaced the idea of (de)construction, which is to be followed on three levels: an onomastic level (the transitionfrom the term “fantastic” to the fantastic genre in literature), a diachronic level (the emergence of the fantastic as a literary genre and its identity, an issue to be addressed from the perspective of literary historyand the theory of reception) and a rhetorical level in its broad sense (a poetics of fantastic prose fiction). Wewill emphasize the fact that our intention is not to use the idea of (de)construction in the strict sense of thephilosophical concept launched by Jacques Derrida. The significance of (de)construction employed in thispaper is based on a thesis already formulated by Irene Bessière - the poetics of uncertainty that is related totwo projects that are opposite, but still coexist, i.e. the construction and deconstruction of the real.The first level of approaching (de)construction in the wider context of the fantastic prose coincides with thefirst part of our paper, which includes various definitions of the fantastic, different types of approaches andboundaries that can be applied to it and the famous dichotomy between the fantastic and the miraculous. Theterm “fantastic” was proposed by the French through Loève-Veimars’s erroneous translation, as a label forHoffmann’s tales, while Nodier launches a theoretical and critical discourse on the fantastic. The attempts to define the fantastic from different perspectives reveal some common aspects that itpossesses, thus assuming the shape of a process of (de)construction. We mainly take into account twodirections, a general one whose stake is the supernatural, and a restrictive one trying to set boundaries. (De)construction is also discussed from the perspective of the identity of the fantastic genre. On the one hand, thefantastic resorts to external thematic sources (the mythical miraculous, the legendary, the religious, modernideologies, scientific progress etc.), on the other hand, the modern reconstruction of these sourcespresupposes a new poetics, which consists in building a “fantastic report” between a real world and thoseelements that are generally considered supernatural, implausible, impossible or illogical, presented in such amanner as to produce the illusion of reality.. / Lucrarea de faţă îşi propune o examinare a fantasticului ca gen literar printr-un demers dublu, diacronic(istoria influenţelor şi transferurilor culturale) şi sincronic (cercetarea câtorva aspecte care ţin de o modalitatecomună textelor fantastice identificată în poetica (de)construcţiei).Corpusul este constituit din povestiri fantastice ale mai multor scriitori francezi care sunt asociaţi unorcurente sau mişcări literare diferite – Mérimée, Gautier, Maupassant, Villiers de l’Isle-Adam sau Barbeyd’Aurevilly – cărora le adăugăm texte fantastice româneşti, aparţinând lui Mihai Eminescu, Ion LucaCaragiale, Gala Galaction şi Mateiu Caragiale. Câteva dintre operele scriitorilor români amintiţi depăşesccadrul strict temporal al secolului al XIX lea, alegerea noastră fiind motivată de faptul că textele la care nereferim sunt considerate ca făcând parte dintr-o primă etapă a prozei fantastice româneşti. În ceea ce îlpriveşte pe Mateiu Caragiale, am ales să analizăm în mod excepţional nuvela Remember, din perspectivaintertextualităţii explicite cu nuvela Le rideau cramoisi a lui Barbey d’Aurevilly.În centrul investigaţiei fantasticului literar (limitat aici la povestiri scurte), am pus ideea de (de)construcţie,pe care o urmărim la trei niveluri : un nivel onomastic (trecerea de la termenul « fantastic » la genul fantasticîn literatură), un nivel diacronic (apariţia fantasticului ca gen literar şi identitatea acestuia, o problemăabordată din perspetiva istoriei literare comparate şi a teoriei receptării) şi un nivel retoric, în accepţie largă(o poetică a prozei fantastice). Subliniem faptul că nu folosim ideea de (de)construcţie în sensul strict alconceptului filosofic lansat de Jacques Derrida. (De)construcţia, aşa cum este întrebuinţată în lucrarea faţă,are ca sursă o teză formulată deja de Irène Bessière: poetica incertitudinii care se raportează la două proiecteopuse, dar coexistente, construcţia şi deconstrucţia realului. Primul nivel de abordare a (de)construcţiei în proza fantastică coincide cu prima parte a lucrării: definiţiilefantasticului, diversele tipuri de abordări şi delimitări ale acestuia şi dicotomia fantastic / miraculos.Cuvântul „fantastic” este propus de francezi, prin traducerea eronată a lui Loève-Veimars, ca etichetă pentrupovestirile lui Hoffmann; în acelaşi timp, Nodier lansează un discurs teoretic şi critic asupra fantasticului.Încercările de definire a fantasticului, din perspective diverse pun în evidenţă aspecte comune ale acestuia,constituindu-se într-un proces de (de)construcţie conceptuală. Reţinem două direcţii, una generală a căreimiză este supranaturalul si una restrictivă care încearcă să fixeze graniţe. (De)construcţia este pusă în discuţieşi din perspectiva identităţii genului fantastic. Pe de o parte, fantasticul face apel la surse tematice externe(miraculosul mitic, legendar, religios; ideologiile moderne, progresul ştiinţific, etc.), pe de altă parte,reconstrucţia modernă a acestor surse tematice înseamnă o nouă poetică, care constă în construirea unui „raport fantastic” între un univers real şi acele elemente considerate în mod general supranaturale,neverosimile, imposibile, sau nelogice, prezentate în aşa fel încât lasă iluzia unei realităţi.Cea de a doua parte a tezei este consacrată unui parcurs istoric al fantasticului literar, printr-o abordarecomparatistă, punând în discuţie efectul receptării operei lui Hoffmann şi a lui Poe în spaţiul literar francez,rolul traducerilor-adaptări după Poe făcute de Ion Luca Caragiale, dar şi aspecte care apropie şi diferenţiazăexperienţa scriptică a fantasticului, legat de romantism în literatura occidentală, legat, mai degrabă, delegendar şi magic în literatura română. Vorbim despre (de)construcţia modelelor străine şi despre construireaunui discurs fantastic autohton..