Il existe une grande controverse autour du metteur en scène polono-mexicain Ludwik Margules (1933-2006), auteur d’une quarantaine de spectacles au Mexique depuis les années cinquante. Célèbre pour sa rigueur et son exigence pendant les processus de préparation, Ludwik Margules se distinguait par ses provocations et ses intimidations envers les comédiens. Sa méthode basée sur la transgression des limites de ces derniers a été mise en doute à de multiples reprises. Cette recherche a pour but de comprendre comment Margules a réussi à créer un théâtre épuré et sans concessions qui l’a poussé à la rencontre de l’essentiel et à la création d’un langage caractérisé par son minimalisme. Nous croyons que c’est grâce à la recherche de l’essence de l’être à travers une méthode de travail basée sur la transgression. En plus d’être metteur en scène de théâtre, Margules a été professeur et directeur dans différentes institutions à Mexico où il a renouvelé et enrichi la pédagogie théâtrale. Son école de petit format, le Foro Teatro Contemporáneo (Forum Théâtre Contemporain) était reconnue pour sa qualité en dépit de sa précarité. Sa vaste connaissance du langage théâtral et son énorme travail pédagogique ont enrichi le théâtre mexicain. Son art de la mise en scène visant un public intellectuel, s’est caractérisé par un langage poétique. Margules a combattu, à travers un syncrétisme entre sa culture polonaise et la mexicaine, le vieux théâtre espagnol pétrifié, qui envahissait les scènes mexicaines. Tout au long de son travail comme directeur du Centre Universitaire de Théâtre de l’Université Autonome du Mexique, il a créé des formations en Direction Scénique et en Scénographie qui ont servi à former plusieurs artistes même si elles n’ont duré que cinq ans. / There is a huge controversy around polish-mexican director Ludwik Margules (1933-2006) responsible for more than forty shows in Mexico since the 1950´s. Famous for his exigency and rigor during the rehearsals, Ludwik Margules was distinguished by its provocations towards the performers. His method based on transgreding the limits has been called into question multiple times. The objective of this research is to understand how did Margules managed to create a purified and unyielding theater that incited him to find the essential and took him to elaborate a language caracterized by its minimalism. Our hypothesis is becuase it´s method is based on transgression which is achieved by looking for the essence of being. Besides being a stage director, Margules was a professor and Dean on different institutions where he renewed and enriched theater pedagogy in Mexico. His independent school the Foro Teatro Contemporáneo (Contemporary Theater Forum) was recognized for its quality in spite of its precariousness. His vast knowledge of theater language and his enormous pedagogical work enriched mexican theater. His art while staging a play for an intelectual audience was characterized for his poetic language. Margules fought, through the syncretism of his polish/mexican culture, the old petrified spanish theater that invaded the Mexican theater scene. Throughout his work as Dean of the Centro Universitario de Teatro at Mexican Autonomous University, he created the stage directing and stage designing school who formed several artists, sadly this schools lasted for only five years.

Howard Barker fait ses armes de dramaturge en composant en 1971 une pochade sur Henry V de Shakespeare et signe trente ans plus tard l’un de ses textes les plus aboutis avec Gertrude – The Cry, variation sur le thème d’Hamlet. À la faveur de ces réécritures et de quelques autres (notamment Seven Lears en 1989), décrire le dramaturge contemporain comme le « Shakespeare de notre époque », expression attribuée à Sarah Kane, s’est rapidement imposé comme un lieu commun, relayé tant par la presse que par la critique. Pourtant, en dépit de certaines caractéristiques communes, leurs œuvres apparaissent d’abord comme radicalement différentes, ne serait-ce qu’en raison du statut marginal que Barker occupe au sein du paysage théâtral anglais. Dès lors, si Shakespeare se manifeste dans son œuvre, ce sera sous une forme altérée, méconnaissable, transformée, autrement dit sous forme de spectres. Pourquoi l’œuvre de Barker a-t-elle suscité de façon si insistante la comparaison à celle de Shakespeare ? Et que révèle cette comparaison, non seulement de la pratique critique, mais surtout des enjeux poétiques du théâtre de Barker ? Cette étude s’efforce de répondre à ces questions en examinant d’abord les modalités d’élaboration de l’œuvre de Barker, et la manière dont celle-ci place le spectre, figure majeure du doute, au cœur de son esthétique. Elle se penche ensuite sur les critères qui ont pu justifier le rapprochement entre les deux dramaturges, notamment l’histoire et l’écriture, pour montrer que Shakespeare est toujours convoqué sur le mode paradoxal du leurre, modèle avancé pour être mieux rejeté. De la sorte, elle essaie de dégager non pas les traits que partagent les deux dramaturges, mais la manière dont Barker tente d’exorciser la présence étouffante du dramaturge élisabéthain en élaborant une poétique singulière. / From his earliest efforts to his latest and most accomplished plays, Howard Barker has often confronted Shakespeare, be it with his irreverent parody of Henry V in Henry V in Two Parts (1971) or with his variations on Hamlet in Gertrude – The Cry (2002). These rewritings, along with some others (notably Seven Lears in 1989) have prompted many, both in the media and in academia, to call him, as Sarah Kane allegedly did, “the Shakespeare of our age”. In spite of a number of common features, their works do however appear as radically different, if only because of Barker’s marginal status within the landscape of contemporary English drama. If Shakespeare manifests himself in Barker’s work, it will therefore be in an altered and possibly unrecognizable form, in other words as a spectre. Why is it that Barker’s work has been so insistently compared to that of Shakespeare? What does this comparison reveal both about critical practice and about the aesthetics of Barker’s theatre? In order to answer these questions, this dissertation first examines the overall design of Barker’s work and the way in which it endeavours to place the figure of the ghost, as an embodiment of doubt, at its core. It then moves on to consider the criteria that have been invoked to draw a parallel between both playwrights, especially their focus on history and poetic writing as the basis of drama, to show how Shakespeare is always paradoxically summoned as a lure, an empty model that both suggests and contradicts modes of interpretation. In doing so, it strives to bring out not the traits shared by both playwrights but Barker’s effort to thwart the haunting and overwhelming presence of Shakespeare by giving birth to his own original voice.

Prenant le parti de la valeur mutative du psychodrame psychanalytique, cette recherche vise une description métapsychologique de ce qui en fonde l'efficacité, comme de ses spécificités dans la mise en oeuvre des desseins psychothérapiques de la psychanalyse. L'exemple du renforcement pulsionnel propre à l'adolescence questionne les capacités de symbolisation et de montage pulsionnel permis tant par l'appareil psychique que par les dispositifs (de prothèse ou de détour) que sont les dispositifs psychothérapiques. Trois études longitudinales constituées par des récits de cures psychodramatiques d'adolescents donnent un appui à la construction d'une « figurabilité» spécifiquement psychodramatique grâce à trois opérateurs, nommés le « narratif », le « scénique » et le « dramatique ». Le but de cette recherche est la fabrique métapsychologique de ces opérateurs à l'intersection de la pratique en séance et de la littérature psychanalytique. La notion freudienne de « figurabilité » sert de cadre à la construction de ces opérateurs et à ce qu'ils articulent des capacités de symbolisation du psychisme et de celles d'un dispositif de psychothérapie. La continuité d'un éprouvé de subjectivation permis par l'opérateur du « narratif » se complète des spécificités fictionnelles de la narrativité psychodramatique. De salutaires contournements des mécanismes de censure et une plus ample fréquentation de la réalité psychique soutiennent ainsi la mise en forme des quantités pulsionnelles. La circulation de la notion de « scène » dans la métapsychologie décrit la dimension processuelle que soutient l'opérateur du « scénique ». Si la mise en scène est au service du saisissement conscient, elle opère aussi par le recours à l'hallucinatoire. Ce que la scène du psychodrame permet d'une distinction des objets et contraint d'un commerce avec eux est un facteur subjectivant d'« objectalisation » qui fait contrepoids au repli narcissique. L'objet fabriqué par le psychodrame naît des capacités d'accordage de la scène psychodramatique, celles-ci étant décrites à travers leur usage singulier de la transitionnalité. Enfin, l'opérateur du « dramatique » déploie la fécondité des modes de présence de l'acte dans la représentation psychodramatique. L'excitation véhiculée par le jeu en groupe appelle un travail constant de mise en forme qui utilise divers médiums expressifs. L'objet est à la fois celui qui provoque les quantités d'excitation et celui qui en soutiendra la liaison. L'activité figurative s'articule à une activité pare-excitante qui peut relancer l'activité régulatrice du refoulement. Entre impression et expression, l'activité esthétique du jeu de l'acteur consiste en la modulation des valeurs attribuées aux représentations. Le « dramatique » peut alors se définir comme un art des variations en quête de sens. Les objets de sens issus de ces variations d'affectation sont ensuite détaillés comme visée topographique et subjectivante des entrelacs entre réalité matérielle et réalité psychique. Par sa mise en jeu et en scène, une place de représentation est plus aisément donnée ou re-donnée au transfert afin d'en défaire la potentialité agissante. Pour finir, le dernier récit clinique permet de montrer l'utilité et le caractère structurant de ces opérateurs dans la mise en scène adolescente du second acte de la dramaturgie oedipienne. / Granting that psychoanalytic psychodrama can effect change, this project seeks to produce both a metapsychological description of the basis for its effectiveness and an account of the specific ways in which it pursues the therapeutic aims of psychoanalysis. The example of adolescent drive reinforcement raises questions about the capacities for symbolization and for the organization of drives that are made possible as often by the psychic apparatus as by the mechanisms (whether of prostheses or of detours) of psychotherapy. Three longitudinal studies, narratives of psychodramatic treatments of adolescents, anchor the construction of a specifically psychodramatic "figurability" with three modalities, the "narrative", the "scenic", and the "dramatic". This research project aims to produce a metapsychological account of these modalities at the intersection between clinical practice and the psychoanalytic literature. The Freudian notion of "figurability" serves as the framework for constructing these modalities and for representing their capacity to symbolize the psyche and to articulate a psychotherapeutic instrument. The continuity of an experience of subjectivization permitted by the "narrative" modality is completed by the fictional specificities of psychodramatic narrativity. Salutary evasions of the mechanisms of censorship and increased commerce with psychic reality thus support the shaping of drive quantities. The circulation of the notion of "scene" in metapsychology describes the dimension of process that is supported by the "scenic" modality. If the staging is at the service of a conscious awareness, it also operates through recourse to the hallucinatory. What the scene of psychodrama permits regarding a distinction of objects and constraints regarding interactions with them, is a subjectivizing factor of "objectalization" that provides a counterweight to narcissistic retreat. The object created by the psychodrama grows out of the capacities for harmonization of the psychodramatic scene, the capacities being described through their singular use of transitionality. Finally, the "dramatic" modality unfolds the fecundity of the modes of presence of the act in psychodramatic representation. The excitement conveyed by group play-acting calls for a constant work of shaping which uses various expressive media. The object is at once the one that provokes quantities of excitement and the one that will support their linking. The figurative activity is articulated with a protective shield that can relaunch the regulating activity of repression. Between impression and expression, the aesthetic activity of the actors performance consists in the modulation of the values attributed to the representations. The "dramatic" can then be defined as an art of variations in search of meaning. The meaningful objects that emerge from these variations of affectation are then scrutinized as the topographic and subjectivizing aim of the interlacings between material reality and psychic reality. By being set into play and put on stage, a place of representation is more easily given or restored to the transference so as to undo its "agieren" effective potentiality. In conclusion, the last clinical narrative makes it possible to show the utility and the structuring character of these modalities in the adolescent staging of the second act of the Oedipal drama.

En prenant appui sur quatre années d'expérimentations artistiques et théâtrales (2014-2018) dans la ville de Nice et le département des Alpes-Maritimes, cette thèse tente de rendre compte de la démarche intellectuelle et des processus mis en œuvre dans une création post-contemporaine. Elle donne à voir la particularité des expériences de l’artiste Laura Hurt qui est à la fois auteur, metteur en scène et chercheur-praticien-reflexif dans le cadre de cette thèse de création. Dans un va-et-vient de la théorie à la pratique et inversement, nous avons essayé de mettre en avant comment un parcours personnel chaotique et une solide formation artistique amènent à de nouvelles pistes de travail, en mettant notamment le public au cœur de toutes démarches artistiques, la question de la centralité du public dans une œuvre théâtrale constituant une donnée principale, capitale même, dans l'élaboration d'un spectacle afin d’aller dans la continuité du « théâtre pour tous », du « théâtre pauvre » ou encore du « théâtre élitaire pour tous » afin de découvrir comment aujourd’hui, l'acte de création peut mettre en avant des notions comme la fraternité et la concorde universelle par une attention particulière vis-à-vis du public et notamment celui qui a peu accès à l'art, le public dit « empêché ». Cette thèse analyse par une méthode heuristique l'en-dedans et l'en-dehors de la représentation scénique, et montre que l’interdisciplinaire, le performatif et l'acte poétique permettent une nouvelle liberté pour se rapprocher du public et effacent tout ce qui nous sépare, pour mieux retrouver ce qui nous rassemble. Cette thèse découle d'une volonté de théoriser, d'analyser, de décrypter, d'expliquer, de découvrir a posteriori les actes engagés dans une démarche artistique et de faire émerger le savoir muet, discret, intime, de la genèse épistémologique de l'artiste dans son acte créateur. / Drawing upon four years of artistic and theatrical experimentation (2014-2018) in the city of Nice and the department of Alpes-Maritimes, this thesis attempts to take account of the intellectual approach and processes involved in a post-contemporary creation. It reveals the particular nature of the experience of the artist Laura Hurt, who is both producer and researcher-practitioner-thinker in the framework of this thesis on creativity. Moving freely between theory and practice, we have tried to put forward how a chaotic personal journey and a solid artistic training lead to new ways of working, notably placing the public at the heart of all artistic approaches and whenever the question of the public’s central role in theatre might be of primary, even essential pertinence in the putting on of a spectacle aiming to continue the art of ‘theatre for all’, ‘poor or minimal theatre’ or even ‘elite theatre for everyone’, thereby discovering how, today, the creative act may promote notions such as fraternity and universal concord by paying special attention to the public and particularly that public having little access to art, the so-called handicapped public. This thesis analyses via its heuristic model the inner world and outer world of stage performance, and reveals how the interdisciplinary, the performative and the poetic act allow for a new freedom to draw closer to the public, erasing all that separates, so as to better reclaim what we share. The thesis derives from a desire to theorise, analyse, decode, explain and discover a posteriori those acts involved in an artistic approach, and to bring to light the intimate, discreet, unsaid knowledge of the artist’s epistemological genesis in her creative gesture.

Notre travail compare les mises en scène françaises des pièces de Thomas Bernhard aux mises en scène allemandes et autrichiennes, depuis 1970, premier succès théâtral de l’écrivain autrichien, jusqu’à aujourd’hui. La méthode choisie se situe au carrefour de la germanistique et des études théâtrales.Le metteur en scène Claus Peymann a créé la plupart des pièces de Thomas Bernhard. Ses mises en scène apparaissent très fidèles au texte. En France, les metteurs en scène sont plus libres. Thomas Bernhard écrit ses pièces pour des acteurs précis. Minetti est un hommage à l’acteur allemand Bernhard Minetti. La pièce, jouée par des acteurs français, apparait davantage comme un défi pour l’acteur et une réflexion sur l’art dramatique. L’auteur dramatique autrichien écrit également en fonction du contexte politique : ainsi, avec la pièce Place des Héros, créée à Vienne au Burgtheater en 1988, année du cinquantenaire de l’Anschluss. Cette pièce et sa réception en Autriche sert en quelque sorte de schéma de réception en France, pouvant conduire à un malentendu. Les attaques contre l’Autriche n’ont en effet plus le même sens si elles sont jouées en France.Thomas Bernhard est souvent considéré comme un auteur sombre. Son théâtre, où le comique est plus prononcé que dans les romans, permet de nuancer cette image. Mais cette dimension comique et grotesque n’est pas toujours vue par le public français. Il faut dire qu’une partie du comique bernhardien, verbal, est difficilement traduisible. C’est donc tardivement que ce comique est découvert par le public français, dans les années 1990 et 2000, quand le schéma de réception lié à Place des Héros a tendance à s’estomper. / Our work compares the French productions of Thomas Bernhard’s plays with the German and Austrian ones, from 1970, marking the first success of the Austrian playwright, to this day. The chosen method is at the crossroads of German Studies and Theater Studies.Stage director Claus Peymann has staged most of the first productions of Thomas Bernhard’s plays. His productions are very faithful to the text. In France, the stage directors have a more original interpretation of the text. Thomas Bernhard writes his plays for specific actors. Minetti is for a tribute to the German actor Bernhard Minetti. The play, performed by French actors, is to be understood as a challenge for actors and as a reflection about dramatic art. The Austrian playwright also writes in accordance with the political context. Heldenplatz was first played 1988 at the Burgtheater in Vienna, for the 50th anniversary of the annexation of Austria. The play and its reception in Austria serves as a model for the reception in France, which can lead to a misunderstanding. The attacks against Austria do not have the same meaning any more, when they are played in France. Thomas Bernhard is often considered as a gloomy author. Theatre, in which comedy plays a bigger part than in novels, puts this reputation into perspective. However, this comic and grotesque dimension is not always perceived by the French audience. The comic dimension of Thomas Bernhard’s work is difficult to translate. The French audience therefore discovers this comic dimension of Thomas Bernhard’s plays only much later, in the 1990’s and 2000’s, when the reception scheme of Heldenplatz tends to fade away.

Film noir slutar aldrig att fascinera med sin förmåga att kombinera ljus och mörker i en otroligt stiliserad och väl genomarbetad mise-en-scène. Den omisskänneliga mörka stämningen och tonen – den karakteristiska noir-känslan – är konstant närvarande och reflekteras i såväl de typiska noir-karaktärerna som i storyn och i mise-en-scène. Liksom film noir är Tom Fords filmer genomtänkta i minsta detalj och det visuella sätts i fokus. Min uppsats är en stilanalys av den samtida noir-filmen Nocturnal Animals (2016) ur ett neo-noir-perspektiv.         Syftet med denna uppsats är att analysera olika stildrag – mise-en-scène, cinematografi och klippning – samt utmärkande noir-teman. Vilken funktion har de olika stildragen i berättarstrukturen? Hur synliggörs klassiska noir-teman i filmen och hur skiljer sig neo-noir från den klassiska film noir? Genrefrågan debatteras fortfarande och därför används genreteori som en bakgrundsteori. De flesta filmforskare och filmkritiker ser film noir som en stil och inte en genre, eftersom de inte kunnat enas om en gemensam struktur och då film noir anses vara starkt förbunden med en viss tidsperiod och delar för många egenskaper med andra genrer.        Neo-noir bygger på dagens filmskapares medvetenhet om den klassiska noir-filmens stilistiska och narrativa konventioner. Nocturnal Animals innehåller flera noir-teman. Det som skiljer den klassiska film noir från neo-noir är framförallt användningen av färg, och miljöerna och handlingen som tagits till en ny nivå, dvs. brottstemat och våldet har blivit brutalare och visas inte sällan utan upplösning. Neo-noir innehåller också mer skräck och karaktärerna, klippningen och ljussättningen har utvecklats. Både film noir och neo-noir lägger tonvikten på det visuella med en väl genomtänkt mise-en-scène, vilket även är karakteristiskt för Tom Fords filmer. Neo-noir-filmernas uppbyggnad och stil återspeglar den höga graden av medvetenhet om den klassiska noir-filmens stilistiska och narrativa konventioner.

Prenant le parti de la valeur mutative du psychodrame psychanalytique, cette recherche vise une description métapsychologique de ce qui en fonde l'efficacité, comme de ses spécificités dans la mise en oeuvre des desseins psychothérapiques de la psychanalyse. L'exemple du renforcement pulsionnel propre à l'adolescence questionne les capacités de symbolisation et de montage pulsionnel permis tant par l'appareil psychique que par les dispositifs (de prothèse ou de détour) que sont les dispositifs psychothérapiques. Trois études longitudinales constituées par des récits de cures psychodramatiques d'adolescents donnent un appui à la construction d'une « figurabilité» spécifiquement psychodramatique grâce à trois opérateurs, nommés le « narratif », le « scénique » et le « dramatique ». Le but de cette recherche est la fabrique métapsychologique de ces opérateurs à l'intersection de la pratique en séance et de la littérature psychanalytique. La notion freudienne de « figurabilité » sert de cadre à la construction de ces opérateurs et à ce qu'ils articulent des capacités de symbolisation du psychisme et de celles d'un dispositif de psychothérapie. La continuité d'un éprouvé de subjectivation permis par l'opérateur du « narratif » se complète des spécificités fictionnelles de la narrativité psychodramatique. De salutaires contournements des mécanismes de censure et une plus ample fréquentation de la réalité psychique soutiennent ainsi la mise en forme des quantités pulsionnelles. La circulation de la notion de « scène » dans la métapsychologie décrit la dimension processuelle que soutient l'opérateur du « scénique ». Si la mise en scène est au service du saisissement conscient, elle opère aussi par le recours à l'hallucinatoire. Ce que la scène du psychodrame permet d'une distinction des objets et contraint d'un commerce avec eux est un facteur subjectivant d'« objectalisation » qui fait contrepoids au repli narcissique. L'objet fabriqué par le psychodrame naît des capacités d'accordage de la scène psychodramatique, celles-ci étant décrites à travers leur usage singulier de la transitionnalité. Enfin, l'opérateur du « dramatique » déploie la fécondité des modes de présence de l'acte dans la représentation psychodramatique. L'excitation véhiculée par le jeu en groupe appelle un travail constant de mise en forme qui utilise divers médiums expressifs. L'objet est à la fois celui qui provoque les quantités d'excitation et celui qui en soutiendra la liaison. L'activité figurative s'articule à une activité pare-excitante qui peut relancer l'activité régulatrice du refoulement. Entre impression et expression, l'activité esthétique du jeu de l'acteur consiste en la modulation des valeurs attribuées aux représentations. Le « dramatique » peut alors se définir comme un art des variations en quête de sens. Les objets de sens issus de ces variations d'affectation sont ensuite détaillés comme visée topographique et subjectivante des entrelacs entre réalité matérielle et réalité psychique. Par sa mise en jeu et en scène, une place de représentation est plus aisément donnée ou re-donnée au transfert afin d'en défaire la potentialité agissante. Pour finir, le dernier récit clinique permet de montrer l'utilité et le caractère structurant de ces opérateurs dans la mise en scène adolescente du second acte de la dramaturgie oedipienne. / Granting that psychoanalytic psychodrama can effect change, this project seeks to produce both a metapsychological description of the basis for its effectiveness and an account of the specific ways in which it pursues the therapeutic aims of psychoanalysis. The example of adolescent drive reinforcement raises questions about the capacities for symbolization and for the organization of drives that are made possible as often by the psychic apparatus as by the mechanisms (whether of prostheses or of detours) of psychotherapy. Three longitudinal studies, narratives of psychodramatic treatments of adolescents, anchor the construction of a specifically psychodramatic "figurability" with three modalities, the "narrative", the "scenic", and the "dramatic". This research project aims to produce a metapsychological account of these modalities at the intersection between clinical practice and the psychoanalytic literature. The Freudian notion of "figurability" serves as the framework for constructing these modalities and for representing their capacity to symbolize the psyche and to articulate a psychotherapeutic instrument. The continuity of an experience of subjectivization permitted by the "narrative" modality is completed by the fictional specificities of psychodramatic narrativity. Salutary evasions of the mechanisms of censorship and increased commerce with psychic reality thus support the shaping of drive quantities. The circulation of the notion of "scene" in metapsychology describes the dimension of process that is supported by the "scenic" modality. If the staging is at the service of a conscious awareness, it also operates through recourse to the hallucinatory. What the scene of psychodrama permits regarding a distinction of objects and constraints regarding interactions with them, is a subjectivizing factor of "objectalization" that provides a counterweight to narcissistic retreat. The object created by the psychodrama grows out of the capacities for harmonization of the psychodramatic scene, the capacities being described through their singular use of transitionality. Finally, the "dramatic" modality unfolds the fecundity of the modes of presence of the act in psychodramatic representation. The excitement conveyed by group play-acting calls for a constant work of shaping which uses various expressive media. The object is at once the one that provokes quantities of excitement and the one that will support their linking. The figurative activity is articulated with a protective shield that can relaunch the regulating activity of repression. Between impression and expression, the aesthetic activity of the actors performance consists in the modulation of the values attributed to the representations. The "dramatic" can then be defined as an art of variations in search of meaning. The meaningful objects that emerge from these variations of affectation are then scrutinized as the topographic and subjectivizing aim of the interlacings between material reality and psychic reality. By being set into play and put on stage, a place of representation is more easily given or restored to the transference so as to undo its "agieren" effective potentiality. In conclusion, the last clinical narrative makes it possible to show the utility and the structuring character of these modalities in the adolescent staging of the second act of the Oedipal drama.

À succès, populaire, formidable, sont quelques adjectifs qui entourent le nom de la La Negra Ester. Sûrement nous sommes en présence d'une des pièces théâtrales les plus emblématiques de l'histoire de la scène chilienne et qui constitue un point de repère immanquable. La Negra Ester (1988), du poète chilien Roberto Parra, raconte une histoire d'amour typique: un ivrogne qui tombe amoureux d'une prostitué. Cependant, le récit prend un certaine écart, parce qu'il s'agit d'un épisode autobiographique de l'auteur. Écrite en vers et avec un langage populaire rempli des chilinismes; l'oeuvre, atteint un style différent des autres pièces de cette époque là. Également, le metteur en scène, Andrés Pérez, un homme de théâtre reconnu, a su incorporer ses connaissances en théâtre populaire, en kathakali et en techniques du cirque, pour rendre vie à l'histoire de Roberto et Ester. Tous ces éléments ont contribués à l'originalité de la pièce. Pourquoi autant de succès? Et quelle a été clef de cette réussite? Une étude théâtrologique de la pièce, c'est à dire, une analyse textuelle et une analyse visuelle de la mise en scène, nous servira comme outil pour s'approcher à ce succès artistique chilien.

Le présent travail compte deux parties. La première (section création), intitulée Léon et le vent du diable, consiste en l'adaptation dramatique que j'ai faite du roman de Bruno Hébert C'est pas moi, je le jure ! Cette adaptation a donné lieu à un exercice présenté devant public au LANTISS (Laboratoire des nouvelles technologies de l'image du son et de la scène) de l'Université Laval, en janvier 2006. La deuxième partie (section essai) consiste en un retour sur l'ensemble de l'expérimentation théâtrale (adaptation, mise en scène et création) menée dans le cadre de ma recherche de maîtrise. Il s'agit d'une réflexion personnelle sur mon parcours de création, intitulée « De l'adaptation dramatique de C'est pas moi, je le jure ! à la représentation scénique de Léon et le vent du diable ». Une des représentations publiques a été captée sur DVD. Ce DVD accompagne et complète le travail.

1ère partie : Réflexion autour de la déclinaison des motifs [1] dans le théâtre de Tchekhov. Analyse d'une méthode de création [2]. 2nde partie : La solitude des mots [3] : Recherche-création autour de la problématique de l'authenticité dans le jeu de l'acteur. A partir de la composition d'un monologue, prenant sa source dans les paroles des personnages féminins des pièces de Tchekhov, et de sa mise en espace, nous avons amorcé une réflexion sur l'authenticité du jeu de l'acteur. Nous avons décomposé cette notion pour découvrir les outils nécessaires à la création d'une partition actorale : les actions physiques, la parole-action et l'organicité. A l'aide d'une matrice de production intitulée la méthode de création en dix étapes, processus actif de la révélation consciente d'une perception intuitive, proposé par Luis Thenon, nous avons travaillé sur la mise à jour des quatre lignes d'action et de leurs composantes, permettant de constituer la vie scénique du personnage. L'objet de notre recherche-création s'établit autour d'une jeune femme. Elle attend l'homme qu'elle aime pour lui déclarer son amour. Cette attente va lui permettre de faire le point sur son existence présente mais surtout passée et future. Au travers de tout cela, c'est un monologue avec et contre elle-même qu'elle engage d'où il ne ressortira qu'une profonde solitude. A partir des thèmes de l'amour, du travail et du temps, nous avons installé une exploration de l'écriture tchekhovienne et de sa logique si précise pour faire émerger un trajet cohérent de la vie scénique du personnage. [1]Notion utilisée par André Markowicz et Françoise Morvan, traducteurs de Tchekhov en français. [2]Méthode de création en dix étapes proposée par Luis Thenon. [3]Adaptation d'Edwige Morin à partir de l'œuvre de Tchekhov.