1ère partie : Réflexion autour de la déclinaison des motifs [1] dans le théâtre de Tchekhov. Analyse d'une méthode de création [2]. 2nde partie : La solitude des mots [3] : Recherche-création autour de la problématique de l'authenticité dans le jeu de l'acteur. A partir de la composition d'un monologue, prenant sa source dans les paroles des personnages féminins des pièces de Tchekhov, et de sa mise en espace, nous avons amorcé une réflexion sur l'authenticité du jeu de l'acteur. Nous avons décomposé cette notion pour découvrir les outils nécessaires à la création d'une partition actorale : les actions physiques, la parole-action et l'organicité. A l'aide d'une matrice de production intitulée la méthode de création en dix étapes, processus actif de la révélation consciente d'une perception intuitive, proposé par Luis Thenon, nous avons travaillé sur la mise à jour des quatre lignes d'action et de leurs composantes, permettant de constituer la vie scénique du personnage. L'objet de notre recherche-création s'établit autour d'une jeune femme. Elle attend l'homme qu'elle aime pour lui déclarer son amour. Cette attente va lui permettre de faire le point sur son existence présente mais surtout passée et future. Au travers de tout cela, c'est un monologue avec et contre elle-même qu'elle engage d'où il ne ressortira qu'une profonde solitude. A partir des thèmes de l'amour, du travail et du temps, nous avons installé une exploration de l'écriture tchekhovienne et de sa logique si précise pour faire émerger un trajet cohérent de la vie scénique du personnage. [1]Notion utilisée par André Markowicz et Françoise Morvan, traducteurs de Tchekhov en français. [2]Méthode de création en dix étapes proposée par Luis Thenon. [3]Adaptation d'Edwige Morin à partir de l'œuvre de Tchekhov.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2010-2011 / Depuis les années 80, les artistes du spectacle vivant convient leur public à franchir les chemins transverses du théâtre pour s'aventurer dans des lieux où coexistent et prolifèrent différents langages : tantôt le dispositif scénique prend l'allure d'une installation, tantôt la représentation s'approche du happening ou de la performance, tantôt écrans et technologie de pointe montent sur les planches aux côtés d'acteurs devenus musiciens, chanteurs, danseurs ou acrobates. Dans le cadre de cette thèse, nous nous penchons sur le processus de création de la Compagnie du Lierre, une équipe parisienne qui compte plusieurs artistes fascinés par la tragédie grecque et qui forge son identité artistique autour de l'interaction du théâtre et de la musique. Depuis la fin des années 70, Farid Paya et ses acteurs ont mis sur pied une forme d'anthropologie théâtrale tour à tour éclairée par la Grèce antique, par les lumières de l'Orient et par des chants venus des quatre coins du monde. Semblable praxis convoque tant l'idée de théâtre musical, un concept ici pensé comme un lieu syncrétique où interagissent différents langages, différentes conventions et différentes mémoires, que celle d'éthique du réseau. Afin de bien cerner ce territoire aussi vaste que multidimensionnel, notre réflexion s'articule autour d'un paradigme, celui de l'entre-deux, lequel nous a menée à étudier les recherches du Lierre en deçà de leur finalité artistique. À ce titre, nous adoptons une approche poïétique, voire une méthode à la fois reflexive et empirique au sein de laquelle se chevauchent vision de l'acte théâtral (théôria) et pratique artistique (praxis). Pour ce faire, nous avons recours à trois postures à la fois différentes mais étroitement reliées : celles de lectrice, de spectatrice et d'actrice-musicienne. C'est grâce à ce triple lorgnon de théoricienne-praticienne que nous conduisons le lecteur vers une poétique de l'entre-deux, c'est-à-dire au cœur des utopies et des apories d'une pensée théâtrale inspirée par la voie et par les voix de la tragédie : celles de Paya et de ses alliés qui, s'ils ne prennent pas la plume pour décrire les principes de la compagnie, y jouent pourtant un rôle déterminant.

The primary research strategy of this study was to elicit meaningful answers from viewers by means of a focus-group procedure; this is a method associated with qualitative research (see Creswell, 1998; Berg & Lune, 2011) The group consisted of ten adults, whose visual literacy in terms of narrative films, was described as high (they frequently watch films at home, or in the theatre). The researcher acted as the moderator; and a set of semi-structured questions, based on meanings attached to camera-angle codes as defined by Mascelli, were answered by the participants. The codification scheme of Mascelli was applied to the unconventional camera angles in Avatar and The English Patient. These were compared with the viewers’ responses. Finally, the results were interpreted, in order to establish whether a meaningful relationship exists between the viewers’ responses and the interpretation of unconventional camera angles by such a seminal figure as Joseph V. Mascelli. The literature study focused on a media aesthetic explanation of cinematography, which included media aesthetics theory, framing, and composition, as well as the general codes and conventions relevant to cinematography. The literature overview includes a study of books, academic articles, internet sources, legislation, and training videos. A Nexus and EbscoHost search (Academic Search Premier and Jstor) was conducted on cinematography in general, and on camera angles in particular. Chapter 5 indicates the viewers’ overall interpretations of the unconventional camera angles used in Avatar and The English Patient. The graphs in Chapter 5 indicate that the viewers found the unconventional camera angles used in the films to represent the meaning of the shots appropriately, and that they understood why each unconventional camera angle had been used. The viewers’ responses correspond with the meanings of the unconventional camera angles, as stated by Mascelli. To ensure the effectiveness of a film and the accurate representation of the meanings of camera angles and camera sizes, the way it is described by Mascelli should ideally be taken into consideration by all future producers. Mascelli’s descriptions of camera angles and camera sizes, combined with the media aesthetics, as described by Zettl – when successfully applied – could lead to the production of a good quality film and images within the film. / MA (Communication Studies), North-West University, Potchefstroom Campus, 2014

The primary research strategy of this study was to elicit meaningful answers from viewers by means of a focus-group procedure; this is a method associated with qualitative research (see Creswell, 1998; Berg & Lune, 2011) The group consisted of ten adults, whose visual literacy in terms of narrative films, was described as high (they frequently watch films at home, or in the theatre). The researcher acted as the moderator; and a set of semi-structured questions, based on meanings attached to camera-angle codes as defined by Mascelli, were answered by the participants. The codification scheme of Mascelli was applied to the unconventional camera angles in Avatar and The English Patient. These were compared with the viewers’ responses. Finally, the results were interpreted, in order to establish whether a meaningful relationship exists between the viewers’ responses and the interpretation of unconventional camera angles by such a seminal figure as Joseph V. Mascelli. The literature study focused on a media aesthetic explanation of cinematography, which included media aesthetics theory, framing, and composition, as well as the general codes and conventions relevant to cinematography. The literature overview includes a study of books, academic articles, internet sources, legislation, and training videos. A Nexus and EbscoHost search (Academic Search Premier and Jstor) was conducted on cinematography in general, and on camera angles in particular. Chapter 5 indicates the viewers’ overall interpretations of the unconventional camera angles used in Avatar and The English Patient. The graphs in Chapter 5 indicate that the viewers found the unconventional camera angles used in the films to represent the meaning of the shots appropriately, and that they understood why each unconventional camera angle had been used. The viewers’ responses correspond with the meanings of the unconventional camera angles, as stated by Mascelli. To ensure the effectiveness of a film and the accurate representation of the meanings of camera angles and camera sizes, the way it is described by Mascelli should ideally be taken into consideration by all future producers. Mascelli’s descriptions of camera angles and camera sizes, combined with the media aesthetics, as described by Zettl – when successfully applied – could lead to the production of a good quality film and images within the film. / MA (Communication Studies), North-West University, Potchefstroom Campus, 2014

This dissertation examines two films directed by Quentin Tarantino, whom I have situated as a postmodern film director, within the theoretical context of the philosophies of two postmodern philosophers: Jean Baudrillard and Jean-François Lyotard. I argue that the major institutions of society, such as the family and religion, are viewed as grand narratives, in Lyotard’s sense of the term, which Tarantino repeatedly subverts. Overlapping with this intersection of Lyotard’s philosophy in Tarantino’s films is the Baudrillardian loss of the real, which manifests as hyperreality in many scenes. I suggest that Tarantino makes a conscious effort to create such hyperreality with the creation of playful signifiers in his films. I examine selected scenes to find Baudrillard’s “successive phases of the image” (Baudrillard 2010:6) that lead to the creation of a simulacrum. The compelling intersections between the creation of Baudrillardian simulacra and the subversion of Lyotard’s grand narratives are explored within selected scenes which are deconstructed by means of film narratology, semiotic analysis and narrative analysis. The combination of the various methods of media research in this thesis enables what Jane Stokes calls “a more textured understanding” (2008:27) of the films under discussion. A close reading from a semiotic point of view facilitates a deconstruction of some obscure elements, such as the embedded meaning in lyrics and dialogue or the messages implicit in the mise en scène. / English Studies / M. A.

Ce mémoire de maîtrise a pour objectif de montrer la construction de la représentation visuelle de « l’indigène » de la région de Cuzco et sa relation avec le discours de « l’authenticité » tel que défini par l’indigénisme, l’anthropologie et le tourisme. Il s’intéresse au rôle que jouent les médias visuels et audiovisuels dans la création d’une image de l’indigène perçu comme « authentique » et d’un discours commun sur les Andes. Les documents visuels étudiés, tous produits par des Péruviens, sont une sélection de photographies prises par Martin Chambi entre 1920-1945, le film Kukuli (1961) coréalisé par les Cuzquéniens Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama et César Villanueva et la publicité touristique de PromPerú, intitulée «Perú: Vive la leyenda» («Pérou : Vis la légende») (2008). Cette analyse fait ressortir la représentation folklorique et anthropologique de l’indigène telle que suggérée par ces documents, qui l’associent principalement avec les origines, la tradition et le passé précolombien. Elle démontre aussi comment les images constituent une alternative à la stratégie représentationnelle proposée par l’indigénisme lettré et offrent un autre regard sur la réalité. Ainsi, les images technologiques montrent des détails qui ne concordent pas avec les stéréotypes culturels et révèlent un monde d’identités plus nuancées. D’autre part, elles créent aussi un espace de collaboration –entre le photographe/cinéaste et leurs modèles– qui permet aux acteurs sociaux marginalisés de participer à leur propre représentation. Enfin, notre recherche établit le lien entre cette image de l’indigène andin et la promotion touristique du Pérou. / This thesis aims to show the construction of the visual representation of "indigenous people" of the Cuzco region and its relation to the discourse of "authenticity" as defined by indigenismo, anthropology and tourism. We are interested in the role of visual and audiovisual media in creating an image of indigenous person perceived as "authentic" and a shared discourse about the Andes. The visual documents we are studying, all produced by Peruvians, include: a selection of photographs taken between 1920-1945 by Martin Chambi, the movie Kukuli (1961) co-directed by cuzqueños Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama and César Villanueva and the tourism advertising by PromPerú entitled "Peru: Live the Legend" (2008). Our analysis highlights the documents’ mainly folkloric and anthropological representation of “indigenous people”, who are associated with origins, tradition and the pre-Columbian past. Our study also examines how the same images are an alternative to the representational strategy of lettered indigenismo, offering another view of reality. Technological images 1) show details not consistent with cultural stereotypes and reveal a more modulated world of identities; 2) create a space for collaboration –between photographer/filmmaker and models– that allows marginalized social actors to participate in their own representation. Finally, we establish the link between this image of Andean Indians and the tourism promotion of Peru. / Esta memoria tiene como objetivo mostrar la construcción de la representación visual del “indígena” de la región de Cuzco y su relación con el discurso de la “autenticidad” definido por el indigenismo, la antropología y el turismo. Nos interesamos en el papel de los medios visuales y audiovisuales en la creación de una imagen del indígena percibido como “auténtico” y de un discurso compartido sobre los Andes. Los documentos visuales que estudiamos fueron producidos por peruanos y son los siguientes: una selección de fotografías de Martín Chambi tomadas entre 1920-1945, la película Kukuli (1961) co-realizada por los cuzqueños Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva y la publicidad turística de PromPerú, titulada “Perú: Vive la leyenda” (2008). Por un lado, este análisis destaca la representación mayormente folclórica y antropológica que estos documentos realizan del indígena, asociándolo con los orígenes, la tradición y el pasado precolombino. Por otro lado, este estudio demuestra cómo las imágenes constituyen una alternativa a la estrategia representativa del indigenismo letrado y ofrecen otra mirada sobre la realidad. Las imágenes tecnológicas 1) muestran detalles que no concuerdan con los estereotipos culturales y revelan un mundo de identidades más moduladas; 2) crean un espacio de colaboración –entre fotógrafo/cineasta y modelos– que permite a los actores sociales marginados participar en su propia representación. Por último, establecemos el vínculo entre esta imagen del indígena y la promoción turística de Perú.

Comment comprendre les dynamiques qui sous-tendent les changements des organisations? Le changement organisationnel fait partie de la réalité quotidienne des organisations et, comme en témoigne une vaste littérature, le sujet a été abordé à partir de diverses perspectives conceptuelles. Toutefois, plusieurs questions fondamentales demeurent quant à la façon dont le changement organisationnel est accompli (Tsoukas & Chia, 2002; Chia, 1999). Je suggère que la clé pour répondre à ces questions se trouve dans l’étude de la communication. Cependant, le rôle de la communication dans la production du changement reste peu exploré dans les conceptualisations actuelles sur le sujet. Ainsi, l’objectif principal de cette thèse est de décrire la façon dont le changement émerge dans la communication, en d’autres termes, comment il est accompli à partir des interactions. Dans cette recherche, je propose que la compréhension du changement passe par une vision de la communication comme un processus constant dans lequel les réalités sont créées, négociées et transformées de manière interactive. Cette conception est fondée sur a plurified view of interactions (Cooren, Fox, Robichaud & Talih, 2005; Cooren 2010) qui prend en considération la contribution d’êtres appartenant à diverses ontologies (e.g., ordinateurs, règlements, principes, émotions, règles, c.) dans l’action. En mobilisant cette vision de la communication, j’ai étudié les changements qui ont eu lieu à Koumbit — une organisation à but non lucratif basée à Montréal qui œuvre dans le domaine des technologies de l’information. L’observation, les entrevues ainsi que la révision de documents officiels ont été les techniques choisies pour cueillir les données. Ma recherche m’a permis de déterminer que le changement organisationnel est un processus progressif qui se matérialise d’interaction en interaction. C’est en composant et en recomposant des ensembles d’associations que se crée une différence dans l’état des choses. Si bien les interactions sont accomplies dans le ici et le maintenant, leur caractère hybride leur permet de rendre compte de ce que l’organisation a été et de ce qu’elle sera. Cette étude suggère que, d’un point de vue communicationnel, les mécanismes à partir desquels le changement organisationnel est accompli n sont pas aussi différents de ceux qui produisent les processus organisants (organizing). / Although organizational change is part of our daily experience of organizations and the literature that explores it is vast, we have limited knowledge of the ways change is actually accomplished (Tsoukas & Chia, 2002; Chia, 1999). I suggest that the key to answering this question can be found in communication. However, extant conceptualizations of change fail to account for the role that communication plays in the production of organizational change. Hence, the main goal of this dissertation is to describe how organizational change takes place in communication, that is, how organizational change is interactionally brought about. The understanding of organizational change I develop in this research conceives of communication as a process in which realities are interactively created, negotiated and changed. This conceptualization of communication is grounded in a plurified view of interactions (Cooren, Fox, Robichaud & Talih, 2005; Cooren, 2010) that acknowledges the contribution of beings of diverse ontologies (e.g., computers, bylaws, principles, emotions, rules, etc.) to action. Mobilizing this view of communication I studied the changes that were taking place in Koumbit, a Montreal based non-profit organization in the field of information technology. Data were collected by means of observation, interviews and archival research. The findings of this study show that organizational change is an incremental process, that takes place one interaction at the time, where a difference is created in the state of affairs by composing and recomposing sets of associations. While accomplished in the here and now, interactions account for what happened in the past and have a bearing for what will happen in the future. In turn, this study suggests that from a communication viewpoint, the mechanisms through which organizational change is accomplished are not very different from those that produce organizing.

Ce mémoire de maîtrise étudie la mise en scène de la folie des femmes au cinéma. Notre hypothèse est qu’il est possible d’appréhender la folie en tant que forme esthétique et ainsi, d’isoler un répertoire de figures essentielles à la mise en scène et à la mise en jeu des corps féminins. En partant d’une définition « fuyante » de la folie, il s’agit de dégager la folle de la pathologie et d’examiner plutôt comment les images peuvent se faire écho et rejouer dans l’Histoire une série de « procédés figuratifs » à l’écran. Nous nous intéressons d’abord au grand bassin imaginaire dans lequel se construit l’iconographie de la folie des femmes au cinéma. Nous montrons ainsi comment la mémoire visuelle de la folie est tirée de tous les côtés par un réseau d’images plus anciennes et soulignons l’importance du spectaculaire dans ce bassin esthétique. Ensuite, nous étudions le mouvement des corps fous au cinéma. Nous démontrons comment la mise en scène de la folie donne accès à un répertoire de formes d’expressions reconnaissables : syncope, rire hystérique, jouissance, chutes, redressements, tics, contractures, etc. Finalement, en nous appuyant sur les notions d’emprunt et de contagion, nous démontrons l’importance du geste dans la compréhension des corps délirants au cinéma. / This thesis examines the mise en scène of female madness in film. We believe that it is possible to understand madness as an aesthetic form and thus isolate a repertoire of figures essential to the interpretation and performance of female bodies. Beginning with an “elusive” definition of madness, we can conceptualize it outside of the pathology and consider instead how the images can be reflected in History and replay a series of "representational processes" on the screen. Firstly, we are interested in the great repertoire in which imagination builds the iconography of female madness in film. We show how a network of older images influences from different angles the visual memory of insanity and we stress the importance of the “spectacular” aspect of this iconography. Secondly, we study the motion of bodies in chosen films. We demonstrate how the mise en scène of madness gives access to a repertoire of recognizable forms of expression: syncope, hysterical laughter, ecstasy, falls, tics, contractures, etc. Finally, based on the concepts of mimesis and contagion, we demonstrate the importance of gesture in understanding madness in film.

Réalisé en cotutelle avec l’Université Lumière Lyon 2 / Cette thèse se donne comme objectif de renouveler la conception historique qu’on s’est généralement faite jusqu’à présent des rapports que le monde des arts de la scène a établis avec les pratiques cinématographiques émergentes au tournant du xxe siècle, en remettant profondément en question les idées de primitivité des films, de crédulité des spectateurs et de pré-cinématographicité des formes. Notre recherche vise en particulier à replacer les féeries cinématographiques de Georges Méliès dans le cadre institutionnel du théâtre parisien de cette époque, de façon à montrer que leur histoire s’inscrit plus largement dans celle des techniques, des savoir-faire et des métiers du spectacle de scène tel qu’on le conçoit alors au Châtelet, à la Gaîté ou aux Folies-Bergère. Nous développons pour ce faire une approche historiographique qui ne part plus du principe qu’il s’agit d’étudier les relations entre deux arts concurrents – ce que laissaient entendre les travaux qui mettaient d’emblée « théâtre » et « cinématographe » sur le même plan –, mais qui propose de considérer les relations en question d’abord et avant tout comme celles qui s’engagent entre une institution culturelle ancienne et une toute nouvelle technologie. Nous cherchons ainsi à montrer que le cinématographe vient s’ajouter à la longue série culturelle des attractions lumineuses qui apparaissent avec l’avènement de l’éclairage électrique. Dans la première partie (« Le spectacle de l’électricité »), nous nous intéressons aux pratiques d’éclairage et aux habitudes de vision qui ont permis aux spectateurs de féeries de comprendre et d’apprécier le spectacle cinématographique. Dans la deuxième partie (« L’illusion de la technique »), nous examinons comment différentes formes d’intégration et d’hybridation des techniques dans les féeries vont faciliter l’appropriation précoce du cinématographe par les gens de théâtre. Dans la troisième partie (« L’art du cinématographe »), nous montrons que l’esthétique des tout premiers films a été façonnée par des règles de création et des critères d’appréciation qui relevaient de l’institution théâtrale et qui, de ce fait, pouvaient déjà donner une certaine valeur artistique à ces films. L’enjeu principal de la présente recherche est donc d’offrir une vision plus juste et plus nuancée de ce qu’a été le spectacle de scène dans son rapport aux technologies et, en particulier, à cette nouvelle machine qu’est le cinématographe. / The goal of this dissertation is to renew our historical view of the exchanges occurring between theatre and early film practices at the turn of the twentieth century, by questioning the ideas of primitive cinema, credulous audiences and precinematic forms. Our research aims to put more specifically Georges Méliès’ féeries back into the institutional framework of the parisian theatre, in order to show how these films are part of the history of techniques which were used at the Châtelet, the Gaîté and the Folies-Bergère. Previous studies have generally postulated that theatre and cinema were, from the very beginning, two rival art forms. However, our historiographical approach differs from this assumption, seeing the relationship instead as that between an old cultural institution and a brand new technology. We think our understanding of early cinema could be improved if we acknowledge that the kinematographic technology belonged to the broad cultural series of luminous attractions appearing with the emergence of electric lighting. In the first part (« The spectacle of electricity »), we study lighting practices and habits of vision that helped féeries’ spectators to understand and enjoy early cinema. In the second part (« The illusion of technique »), we investigate how the integration and hybridization of technologies in féeries led theatre workmen to use the kinematograph on stage. In the third part (« The art of kinematography »), we prove that early cinema aesthetics has been shaped by rules of creation and assessment criteria belonging to the institution of theatre, such that films could already be seen by spectators and critics as artistic forms. The main challenge of this research is to offer a more accurate vision of the history of theatre in its relation to technologies and, in particular, to this new machine that was, at the time, the kinematograph.

Ce mémoire de recherche-création est accompagné du court métrage «Tala». Pour visionner en ligne : vimeo.com/ondemand/talapierphilippechevigny / Ce mémoire de recherche-création cherche à repérer trois figures de mise en scène dans le cinéma des frères Dardenne (la caméra portée à l'épaule, le cadrage restreint, le plan- séquence) et d’identifier en quoi celles-ci sont génératrices d’une tension transnarrative qui garde le spectateur en haleine, lui procure des affects, l'engage dans la narration, le choque ou le bouleverse : bref, lui fait vivre une expérience intense. Par une analyse de la scène d’ouverture de «Rosetta», nous décrirons comment la caméra mobile portée à l’épaule exprime l’affolement du personnage éponyme tout en proposant un pôle d’identification spectatoriel inédit. «Le Fils» sera ensuite étudié afin de cerner comment les frères Dardenne emploient le cadre comme un cache afin de générer une tension narrative dans une logique de réticence informationnelle. L’usage du plan-séquence, que nous suggérons d’interpréter comme une sorte de réalité virtuelle permettant de faire l’expérience de la solidarité sociale, fera également l’objet d’une analyse à partir de son usage dans «Deux jours une nuit». En guise de conclusion, nous verrons comment nous nous sommes inspirés de ces trois figures de mise en scène dans Tala, le court-métrage de fiction qui accompagne ce mémoire. / This research & creation thesis aims to identify three components of the Dardenne brothers' directing style (over-the-shoulder camera, tight framing and long take) and try to describe how they generate a transnarrative tension that captivates the audience, immerses it in the story, shock it or move it : in other words, these components make the viewer go through an intense experience. We will analyze the opening scene of "Rosetta" to describe how the over- the-shoulder camera visually translates the character's emotions whilst suggesting a new type of spectatorial identification. "Le Fils" will then be analyzed, hoping to demonstrate how the Dardennes' use of tight framing creates mystery and suspense by discarding narrative information. Finally, "Deux jours une nuit" will allow us to examine the brothers' use of the long take, which we choose to read as a type of virtual reality that allows the viewer to experience social solidarity. As a conclusion, we will explain how these three directing components have been recuperated in "Tala", the short fiction film that makes up the creation part of this thesis.