Submitted by Glauber Assunção Moreira (glauber.a.moreira@gmail.com) on 2018-09-17T17:35:12Z No. of bitstreams: 1 tese pronta.pdf: 48428283 bytes, checksum: d238afb4f5c0f3dbdf0f9310331702be (MD5) / Approved for entry into archive by Marly Santos (marly@ufba.br) on 2018-09-17T19:33:04Z (GMT) No. of bitstreams: 1 tese pronta.pdf: 48428283 bytes, checksum: d238afb4f5c0f3dbdf0f9310331702be (MD5) / Made available in DSpace on 2018-09-17T19:33:04Z (GMT). No. of bitstreams: 1 tese pronta.pdf: 48428283 bytes, checksum: d238afb4f5c0f3dbdf0f9310331702be (MD5) / Esta pesquisa traz uma proposta de formação e treinamento de ator de teatro e as perspectivas de uma encenação pautada no processo de individuação do ator. A partir do objetivo geral de encontrar procedimentos para auxiliar essa prática teatral, buscou-se intensificar a atividade do ator em cena, desenvolvendo um método de trabalho que teve como foco a ampliação dos processos de subjetivação na relação do ator consigo, com o outro e com o mundo, a investigação das múltiplas possibilidades de agenciamentos do corpo e a ampliação da autonomia do ator na sua criação. O processo de encenação estimulou a composição de personagens considerando uma perspectiva autoral, por meio do diálogo entre o imaginário pessoal do ator e o texto dramático. A pesquisa procurou abordar alguns possíveis princípios norteadores do trabalho em grupo e refletir sobre a criação artística como um compromisso ético com a comunidade. As principais referências são os encenadores-pedagogos Antonio Januzelli, Antunes Filho e Sue Morrison e o coletivo de atores do Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp (Lume). Numa abordagem compreensiva para os processos criativos, configura-se uma pesquisa qualitativa, em procedimentos de campo que articulam as fontes bibliográficas com as práticas em laboratórios de criação cênica. Estes foram realizados em processos de treinamento e processos de montagem, resultando no exercício público Carta ao Pai: experimentos cênicos sobre a subjetividade e no espetáculo O Rei Lear no meu quintal. A reflexão sobre a prática autônoma e criativa do ator constitui-se então como uma proposição metodológica para a cena. / This research brings forward a proposal for the development and training of actors for the theater and the perspectives of a mise-en-scène guided by the process of actor individuation. Starting from the general objective of finding procedures to aid this theatrical practice, the activity of the actor's performance was intensified, developing a working methodology which aimed at widening the process of subject constitution in the relationship between the actor with themselves, with someone else and with the world at large, the investigation of multiple possibilities of body sense of agency and the amplification of actor autonomy in their creation. Through the process of mise-en-scène, there was a stimulus for character composition taking into consideration an authoring perspective, from the dialogue between the actor's personal imaginary and the dramatic text. This research aimed at approaching some possible guiding principles of group work and reflecting upon artistic creation as an ethical commitment with the community. The main references are the metteur en scène-pédagogue (director-pedadogues) Antonio Januzelli, Antunes Filho and Sue Morrison and the group of actors from Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp (Lume). In a comprehensive approach to the creative processes, it is a qualitative research in field procedures which articulate bibliographic sources with laboratory practices in scenic creation. These were carried out in training processes and stage setting processes, which resulted in the public exercise Carta ao Pai: experimentos cênicos sobre a subjetividade (Letter to the Father: scenic experiments on subjectivity) and the play O Rei Lear no meu quintal (King Lear in my backyard). The reflection on actor autonomy and creative practice was formed, therefore, as a methodological proposition for the scene.

En mettant en scène Warten auf Godot en 1975 au Schiller Theater, Beckett déclare : « Je ne connaissais rien au théâtre quand j’ai écrit cette pièce. » Constat précieux : l’auteur parle au passé. Entre l’écriture et la mise en scène, un savoir a été acquis. Le défaut de savoir constaté concerne la dimension pratique du théâtre. C’est le théâtre tel qu’il se fait auquel Beckett s’est peu à peu confronté, jusqu’à assumer la mise en scène de ses propres pièces. Devenu praticien, l’auteur s’empare de se première œuvres, les reprend : dans cette reprise lui apparaissent les failles et les manques initiaux. Loin de relever d’une continuité ou d’une évidence, la mise en scène par l’auteur de son premier théâtre et les réécritures auxquelles elle donne lieu offrent un aperçu sur la façon dont l’intériorisation par Beckett de deux fonctions qui ont joué un rôle fondamental dans l’histoire du théâtre au XXe siècle soumet ses pièces à une dynamique de création seconde qui fait évoluer sa poétique initiale. Beckett ne considère pas l’œuvre écrite comme une partition dont il faudrait assumer l’exécution. Au contraire, au fil de sa pratique scénique, il les dramatise et les théâtralise, témoignant de l’évolution même de sa conception du théâtre. Il passe d’un « théâtre rêvé » à un « théâtre pratiqué ». Dans ce passage se dévoilent les méandres et les détours d’une écriture dramatique façonnée initialement dans un creuset romanesque, qui va progressivement acquérir une théâtralité plus marquée. La pratique soumet alors la poétique à une dynamique de reprise et d’ajustements dévoilant en définitive un « Beckett en mouvement », qui allie pratique scénique et poétique du drame pour fonder une poétique théâtrale complexe. / While staging Warten auf Godot in 1975 at the Schiller Theater, Beckett says : « I knew nothing about theater when I wrote this. » The use of the past tense points out the fact that between the writing process and the staging process, something has been learnt. What he did ignore is theater as an artistic practice, as a performance. He will discover it progressively during the 1950’s and the 1960’s and eventually will become the director of his own plays. Our work aims at showing how this shift from desk to stage will lead him to rewrite them, carrying on the creative process directly from the theatre, and, in return, how his very conception of directing is shaped by the singularity of these plays. Far from considering stage directing as a mere execution of the stage directions, Beckett dramatizes and theatricalises his works. Thus, his very conception of theater evolves from an abstract vision, drama as it appears in a literary form, to very a practical one, transforming the very theatricality at stake in his plays. Stage directing and theatre writing are then offering a constant interface, which leads to the emergence of what may be called a theatrical creation in which practical standpoint and literary creation are linked together.

Roy Andersson har med sina filmer intresserat och fascinerat många åskådare genom åren, kanske framförallt på grund av filmernas särpräglade komposition och bildspråk. Här arbetar han gränsöverskridande med orörlig kamera, långa tagningar och djupfokus. Själv står han med övertygelsen att en enda bild kan berätta så mycket mer, och därmed göra allt användande av flera bilder direkt överflödigt. Det filmiska grepp som Roy Andersson använder sig av grundar sig på vad han själv kallar för den komplexa bilden inom filmteorin. Den här uppsatsen behandlar Roy Andersson och den komplexa bilden, samt diskuterar kring hans bildspråkliga inriktning som han har i förhållande till de konventioner som idag förekommer inom bildskapandet och den visuella kulturen. I uppsatsen görs en genomgång av Roy Anderssons produktioner, vilket täcker in områdena för spelfilm, kortfilm samt reklamfilm och som sedan sätts i relation till dagens visuella kultur med hjälp av den socialsemiotiska analysmetoden för visuell kommunikation. Utifrån detta perspektiv har tre scener från lika många av Roy Anderssons produktioner djupanalyserats. Diskussioner kring Roy Anderssons bildspråk förs även med hjälp av tre kompletterande teoretiska inriktningar; auteur-teorin (författarskapet), redundansprincipen och mise-en-scène. Syftet med uppsatsen är att undersöka hur och varför Roy Anderssons bildspråk ser ut som det gör, och på vilket sätt som han genom användandet av den komplexa bilden gör för att uppnå detta.

Cette étude, de caractère ethnographique (Guber), a analysé le mode selon lequel les consommateurs de «forro stylisé» ou «forro électronique» s’approprient (Canclini) les formes symboliques (Thompson) qui composent deux clubs de forro considérés comme clubs de «classe moyenne» dans la capitale de l’État du Ceara pour produire de mise-enscène (Goffman) appuyées sur des catégories natives de «modernité» et «sophistication». L’investigation est partie de la conception selon laquelle Fortaleza, considérée comme la capitale du forro stylisé, depuis la décenie 1990, s’insère de plus en plus dans un processus extrêmement tardif de modernisation, ce qui contribue au développement d’un esprit émergent qui pénètre la culture populaire urbaine locale. La recherche systématisée a été divisée en quatre étapes developpées de mars à octobre 2014: 1. Recherche quantitative (pour definir le profil sociodémographique des deux clubs); 2. Observation non participante (pour identifier des formes symboliques utilisées dans les clubs); 3. Observation participante (pour percevoir le mode selon lequel les consommateurs utilisent les formes symboliques dans les interactions); 4. Interviews ethnographiques (pour comprendre les sens sociaux qui appuyent ces formes symboliques, les appropriations qui sont faites et les présentations du moi au moyen de processus interactionnels). Une des considérations finales concerne le mode selon lequel la «classe moyenne traditionnelle» et la «classe laborieuse» (appelée «nouvelle classe moyenne» brésilienne) représente ces notions de «modernité» et «sophistication», les deux classes s’appropriant des mêmes formes symboliques (par exemple, les voitures étrangères, les whiskys et les vêtements griffés), produisant cependant des usages distincts de ces produits, tenant compte des différentes médiations (Martin-Barbero) et différents habitus (Bourdieu) qui appartiennent à l’histoire de vie de chaque sujet social. / De caráter etnográfico (Guber), a pesquisa analisou de que modo os consumidores de “forró estilizado” ou “forró eletrônico” se apropriam (Canclini) das formas simbólicas (Thompson) que compõem duas casas de show consideradas de "classe média" na capital cearense para produzir encenações de si (Goffman) com base nas categorias nativas de "modernidade" e "sofisticação". A investigação partiu da concepção de que Fortaleza, tida como "a capital do forró" estilizado, vem se inserindo num processo extremamente tardio de modernização, a partir da década de 1990, o que colabora para o espírito emergente que permeia a cultura popular urbana e a indústria cultural local. A pesquisa sistematizada foi dividida em quatro etapas, desenvolvidas de março a outubro de 2014: 1) pesquisa quantitativa (para definir o perfil sociodemográfico dos dois clubes); 2) observação não participante (para identificar formas simbólicas utilizadas nos clubes); 3) observação participante (para perceber de que modo os consumidores usam as formas simbólicas nas interações); 4) e entrevistas etnográficas (para compreender os sentidos sociais que sustentam tais formas simbólicas, as apropriações que são feitas delas e as encenações do “eu” através de processos interacionais). Uma das considerações finais diz respeito ao modo como a "classe média tradicional" e a "classe trabalhadora" (a chamada “nova classe média" brasileira) encenam tais noções de "modernidade" e "sofisticação", ambas as classes apropriando-se de formas simbólicas semelhantes (a exemplo de carros importados, uísques e roupas de marca), porém produzindo usos distintos para tais produtos, considerando-se as diferentes mediações (Martín-Barbero) e os distintos habitus (Bourdieu) que perpassam a história de vida de cada sujeito social. / An ethnographic research (Guber) has analyzed how consumers of “stylized forró” or “electronic forró” employ (canclini) symbolic forms (Thompson) that comprise two “middle class” venues in the capital of Ceará to produce presentations of self (Goffman) based on the local category of “modernity” and “sophistication”. The research started from the idea that Fortaleza, known as "capital of the stylized forró", is going through an extremely late process of modernization, from the 1990s, which contributes to the emerging spirit that pervades the city popular culture and the local cultural industry. The systematic research was divided into four stages, developed from March to October 2014: 1) a quantitative research (to determine the sociodemographic profile of both clubs); 2) a non-participant observation (to identify symbolic forms used in the clubs); 3) a participant observation (to understand how consumers use the symbolic forms in interactions); 4) and ethnographic interviews (to understand the social meanings that sustain such symbolic forms, their employments and the performance of the self through interaction processes). A final consideration concerns the way the "traditional middle class" and the "working class" (so-called "new middle class" of Brazil) act out such notions of "modernity" and "sophistication", both classes employing similar symbolic forms (such as imported cars, whiskey and designer clothes), but using such products differently, considering the different mediations (Martín-Barbero) and the different habitus (Bourdieu) of the life story each social individual. / De carácter etnográfico (Guber), la investigación analizó cómo los consumidores de "forró estilizado" o “forró electrónico” se apropian (Canclini) de las formas simbólicas (Thompson) las cuales componen dos salas de concierto consideradas de “clase media” en la capital de Ceará para producir presentaciones de la persona (Goffman) con base en las categorías nativas de “modernidad” y “sofisticación”. La investigación partió de la concepción de que Fortaleza, considerada “la capital del forró” estilizado, viene ingresando en un proceso extremamente tardío de modernización, a partir de la década de 1990, lo que contribuye al espíritu emergente que permea la cultura popular urbana y la industria cultural local. La investigación sistematizada fue dividida en cuatro etapas, desarrolladas desde marzo a octubre de 2014: 1) investigación cuantitativa (para definir el perfil sociodemográfico de los dos clubes); 2) observación no participante (para identificar formas simbólicas utilizadas en los clubes); 3) observación participante (para percibir cómo los consumidores usan las formas simbólicas en las interacciones); las entrevistas etnográficas (para comprender los sentidos sociales que sustentan tales formas simbólicas, las apropiaciones hechas de ellas e las escenificaciones del “yo” a través de procesos de interacción). Una de las consideraciones finales se refiere al modo como la “clase media tradicional” y la “clase trabajadora” (la denominada “nueva clase media” brasileña) escenifican tales nociones de “modernidad” y “sofisticación”, ambas las clases se apropiando de las formas simbólicas semejantes (por ejemplo coches importados, whiskies y ropas de marca), pero produciendo usos distintos para tales productos, considerando las diferentes mediaciones (Martín-Barbero) y los distintos habitus (Bourdieu) que atraviesan la historia de vida de cada sujeto social.

Entre 1976 et 1983, la dictature militaire argentine orchestre la disparition d’environ trente mille personnes. Son but n’est pas seulement la mort, mais l’empêchement de toute forme de différence et de toute forme de résistance chez les vivants. Dans un parcours menant d’une esquisse de la terreur à une anthropologie des possibles résistances, cette thèse confronte la recherche à l’effacement, à la déliaison puis à la possible reconstruction. Elle apparaît comme une démarche exploratoire et impliquée, aux côtés de (sur)vivants qui sont parvenus à recréer des liens de sens et des liens sociaux et donc, à refaire émerger du politique. Leurs témoignages, déclinés autour de ceux des « Mères de la Place de Mai », ont permis une résistance par les mots, par les corps et par les images à l’indicible, l’invisible et l’irreprésentable. Au fil de l’émergence d’un réseau de lutte contre l’effacement des traces et des preuves de la disparition, avec en ligne de mire les objectifs utopiques de « mémoire, vérité et justice », les résistants développent une forme de paradigme indiciaire qui n’a de cesse de rappeler à l’anthropologie l’importance des détails et des petits liens. En comprenant le social comme un théâtre, nous parvenons à appréhender diverses modalités de mise en scène de la disparition qui, toutes, révèlent l’importance cruciale de l’articulation entre l’intime et le collectif dans la reconstruction du social.Parce que les gouvernements démocratiques ont perpétué les représentations sociales qui ont rendu possible cette extermination politique, la résistance est toujours soumise à de nouvelles défiances révisionnistes. Elle est toujours renouvelée. Les questions qu’elle soulève restent, quant à elles, toujours aussi brûlantes. / From 1976 to 1983 the military dictatorship in Argentina engineered the “disappearance” of an estimated thirty thousand people. Its aim was not merely to put people to death but to eradicate all forms of diversity and every trace of resistance in the living.By sketching the reign of terror and by proposing an anthropological analysis of the different possible forms of resistance, this thesis confronts the research to effacement, dismemberment and then to the possibilities of reconstruction. It is an explorative and involved research by the side of survivors who succeeded in reconstruct sense and social relationships and have thus contributed to a political renaissance. Their testimonies - with those of the “Mothers of the Plaza de Mayo” as a heart - are resisting to what is unspeakable, impossible to see and to portray: they are based on words, on bodies and on images. A network, whose utopian motto was “memory, truth and justice”, gradually emerged to fight against the concealment of every trace of evidence of the “disappeared”. Its members developed a form of indicative paradigm which serves as a constant reminder to the anthropologist of the importance of details and minor connections.If we see society as theatre we may understand the different ways the forced disappearance was staged, which illustrate the crucial importance of the links between the intimate and the collective in social reconstruction.The resistance network is still constantly subject to revisionist suspicion, because democratic governments have maintained the social representations which made this political extermination possible. Resistance has to bee constantly re-invented. The questions this movement raises are, for their part, still a burning issue.

Eduardo De Filippo, homme de théâtre napolitain qui a traversé presque tout le vingtième siècle, possédait plusieurs compétences qui s’influençaient réciproquement : dramaturge, comédien et metteur en scène, il dirigeait également sa propre compagnie et son théâtre, le San Ferdinando. Dans ce contexte, les metteurs en scène se sont trouvés impressionnés, voire inhibés, par ce multiple investissement mais aussi par une oeuvre de portée universelle, toujours à la lisère entre le comique et le tragique. Notre recherche vise à comprendre les raisons de cette crainte et à explorer les différentes façons d’affronter les pièces du maître napolitain. Dans notre première partie consacrée à Eduardo De Filippo, nous avons fait ressortir la figure d’un artiste complet et nous avons essayé de mettre en évidence la distance que le metteur en scène prenait à l’égard de ses propres textes ainsi que le rôle joué par la scène dans l’écriture de ses comédies. Nous avons ensuite, dans les deuxième et troisième parties, orienté notre étude sur les choix effectués, à partir du milieu des années 80 – c’est-à-dire après la mort de l’auteur –, par les metteurs en scène et comédiens, lors du passage du texte à la scène. Notre deuxième partie porte sur une première approche intéressante des comédies du dramaturge : interpréter le texte – à savoir les didascalies et le dialogue –, en proposant un jeu personnel et en pensant différemment la psychologie des personnages et le décor. Notre troisième partie met en lumière les interprétations novatrices des metteurs en scène et comédiens qui osent remanier l’écriture et/ou la structure dramaturgiques de l’oeuvre d’Eduardo De Filippo. / Eduardo De Filippo is a Neapolitan man of the theatre who went through the whole of the twentieth century, endowed with mutually enriching skills : he was a playwright, actor and director all rolled into one, he also managed his own company and his own theatre, the San Ferdinando. In that context, directors were impressed, even inhibited by so much involvement, but also by a work of universal impact, always on the borderline between comedy and tragedy. This dissertation aims to investigate the reasons of such fears and endeavours to explore the different ways of facing the Neapolitan master’s plays. The first part is devoted to Eduardo De Filippo, presented as a complete artistic figure : it explains how, as a director, he stood back from his own texts and shows how he used the stage when writing his comedies. Then, the second and the third parts focuse on the choices made by the directors and actors from the middle of the eighties – once the playwright had passed away – , when they started to adapt his texts for the stage. The second part consists in analysing a first interesting approach of Eduardo De Filippo’s comedies : how to interpret the text – that is to say the stage directions and the dialogue – by adopting a personal acting and by rethinking the psychology of the characters as well as stage setting. Our third part highlights the new interpretations of the directors and actors who dare to modify the writing and/or the dramatic art structure of Eduardo De Filippo’s work. / Eduardo De Filippo, uomo di teatro napoletano che ha attraversato quasi tutto il Novecento, possedeva molte competenze che s'influenzavano reciprocamente: drammaturgo, attore e regista, dirigeva anche la sua compagnia ed il suo teatro, il San Ferdinando. In questo contesto, i registi si sono trovati impressionati, anzi inibiti, per questo investimento molteplice ma anche per un’opera di portata universale, sempre in bilico tra il comico ed il tragico. La nostra ricerca mira a capire le ragioni di questo timore ed esaminare i vari modi di affrontare i lavori teatrali del maestro napoletano. Nella nostra prima parte dedicata a Eduardo De Filippo, abbiamo fatto emergere la figura di un artista completo e abbiamo provato a mettere in rilievo la distanza che il regista prendeva di fronte ai suoi testi nonché il ruolo svolto dalla scena nella scrittura delle sue commedie. Nella seconda e la terza parte, abbiamo poi orientato il nostro studio sulle scelte effettuate, a partire dalla metà degli anni 80 – ossia dopo la morte dell'autore –, dai registi e attori, in occasione del passaggio del testo alla scena. La nostra seconda parte riguarda un primo approccio interessante delle commedie del drammaturgo: interpretare il testo – cioè le didascalie ed il dialogo –, proponendo una recitazione personale e pensando differentemente la psicologia dei personaggi e lo scenario. La nostra terza parte mette in luce le interpretazioni innovative dei registi ed attori che osano rimaneggiare la scrittura e/o la struttura drammaturgica dell'opera di Eduardo De Filippo.

L’image de l’homme de théâtre Jean Vilar reste aujourd’hui bien réductrice. Elle peut se résumer en deux mots : Avignon, TNP. L’étude vise à effacer cette caricature, tente de retrouver le parcours de Vilar dans sa totalité : se soustraire à la légende et recouvrer l’histoire. Formation, influences, hésitations, impasses, difficultés tout au long de son chemin avant de rencontrer le théâtre. Autrement dit, dévoiler un itinéraire d’homme et non pas une icône. Itinéraire également, celui du praticien et de la réflexion née du travail en vingt-cinq ans de carrière. Au sein des trois composantes qui constituent à ses yeux l’essentiel de son art – répertoire, réalisation, public – Vilar fait-il montre d’une pensée univoque ou au contraire laisse-t-il entrevoir des ruptures, voire des contradictions ? Conduite à partir de ses textes – écrits et oraux – publiés ou inédits, l’étude dessine un Vilar bien plus complexe que l’image qui en reste ne le laisse soupçonner. Parfois malaisé à saisir, bâti de doutes et de certitudes, de mal être et d’assurance, de timidité et d’orgueil, d’échecs et de réussites, tel est l’homme qui a marqué d’un sceau indélébile le théâtre du milieu du vingtième siècle. / The image of the man of the theatre Jean VILAR remains quite reductive today. It can besummed up in two words: Avignon, TNP. The study aims erasing this caricature, it tries to recover VILAR’s course in full: getting out of the legend and back to history. Training, influences, hesitations, deadlocks, difficulties all along his way before he met the theatre. In other words, revealing the itinerary of a man and not a mere icon. An itinerary as well, that of the practitioner and of the thought that grew out of a twenty five years’ career in theatrical work. Within the three components he considers as the very main points of his art – repertoire, creation, audience – does VILAR display a univocal thought or on the contrary does he let one have an inkling of breakings or even of contradictions? Led from his texts – both written and oral – published or unpublished, the study shows a VILAR who is much more complex than the image that remains of him allows one to suspect. Sometimes rather difficult to grasp, built up on doubts and certitudes, ill-being and self-assurance, shyness and pride, failures and successes, such is the man who left an indelible mark on the theatre of the middle of the twentieth century.

L'étude du geste dramatique dans le théâtre d'Euripide s'attache principalement à la dimension verbale du geste théâtral. Elle n'envisage pas seulement les mots qui disent le geste comme un moyen de reconstituer le geste de l'acteur mais cherche à éclairer grâce à eux l'art dramaturgique du poète. Une première partie est consacrée à l'étude stylistique des énoncés regroupés en « motifs gestuels » et montre l'importance des gestes pathétiques de la filiav dans les tragédies d'Euripide. Dans une seconde partie, une analyse comparée de gestes dans des séquences parallèles chez les trois grands Tragiques permet de mesurer les variations du rapport entre parole poétique et spectacle dramatique d'un poète à l'autre, afin de mettre en lumière la spécificité de l'expression euripidéenne du geste et le renouvellement du pathétiquedans son théâtre. Y sont interrogées les conséquences qu'ont pu avoir sur l'écriture du geste les modifications de la pratique théâtrale au cours du ve siècle avant J.-C., l'évolution des tendances artistiques et le poids de la sensibilité personnelle et de la vision tragique de chaque poète. Dans la troisième partie sont examinées les expérimentations théâtrales auxquelles s'est livré Euripide autour de l'expression du geste, notamment dans ses dernières pièces, et quiremettent en question la nature du tragique. / This study focuses on gestures as indicated by the words in Euripides' tragedies. Words are not only here a means to reconstruct the actor's gesture on stage, but are analysed in order to enlighten the specificity of the poet's dramatic art. The first chapter presents a stylistic study of the gesture formulas, grouped according to « gestural patterns », and reveals theimportance of the pathetic gestures of filiav in Euripides' theatre. In the second chapter, the comparison of gestures in parallel scenes by the three Tragic dramatists sheds light on the differences between them in the relationship between dramatic text and stage action and on the novelty of Euripidean gestural expression and pathos. This comparison is linked to the evolution of tragic performance in the fifth century, to the evolution of artistic tendencies and to the poet's own sensibility. The third chapter is an analysis of Euripides' theatrical experiments involving dramatic gestures, especially in his late plays, and leads to a new definition of the tragic nature of Euripidean theater.

I denna undersökning vill jag visa att film har ett egenvärde som berättarform separat från skönlitteraturen, där särskilt japansk animerad film är ett område som tidigare marginaliserats inom filmteorin men bör ges ett större akademiskt utrymme. Med hjälp av de fem filmanalytiska aspekterna berättelse, mise-en-scène, kameraanvändning, klippning, ljud och filmmusik undersöker jag hur regissören Hayao Miyazaki konstruerar den japanska animerade parallellvärlden i filmen Spirited Away samt hur det animerade mediet påverkar filmen. Min analys visar att publikens inlevelse i parallellvärlden skapas genom en otillgänglig narration där kamerans låga vinklar och point-of-view-shots gestaltar världen ur huvudpersonens vinkel. Parallellvärlden kommer till liv genom en detaljerad traditionell japansk scenografi, runda karaktärer och en rik diegetisk ljudbild. Den långsamma klippningen bjuder in publiken att bli medskapare av parallellvärlden och musiken skapar en känslomässig inlevelse samt fungerar som en sammanknytande väv genom filmen. Den animerade formen möjliggör en större frihet i animatörernas skapande av filmens mise-en-scène, samt bidrar till en större tolerans hos publiken för det irrationella intuitiva händelseförloppet och en delvis överdriven ljudbild.

Ce mémoire est une description et une analyse de la mise en scène dans trois films screenlife – Unfriended (Leo Gabriadze, 2014), Unfriended: Dark Web (Stephen Susco, 2018) et Searching (Aneesh Chaganty, 2018) – qui est principalement défini par les interfaces utilisateur graphiques (IUG) affichées dans les représentations des enregistrements d'écran d'ordinateur par lesquels ces films sont définis. Le but de cette étude était de découvrir – en utilisant la recherche sur les IUG par Lev Manovich et Anne Friedberg – comment la nature modulaire des médias numériques – vidéo, photo et texte – positionnés à l'intérieur de chaque IUG permet de transposer certaines conventions cinématographiques, techniques de narration et de roman policier sur les IUG. La recherche révèle qu'en raison des IUG (associées au système d'exploitation et à des applications), certaines traditions narratives ont été présentées de manière multiple, simultanée et superposée dans la mise en scène, par opposition à la manière singulière et séquentielle que les films ont généralement représenté le temps et l'espace en montrant un plan à la fois. Le premier chapitre raconte l'histoire du film screenlife et comment il a connu plusieurs itérations en raison de ce qui avait pu être affiché dans les IUG à différentes périodes entre 2002 et 2018, notamment les types d'appels vidéo, de sites Web et de médias sociaux. Le deuxième chapitre propose une mise en scène screenlife qui divise l'espace de l'écran en trois niveaux pour articuler comment les traditions cinématographiques et narratives ont été transposées dans Unfriended, Unfriended: Dark Web et Searching. Le troisième chapitre est une continuation de ce processus, mais avec un accent sur les techniques de roman policier, les indices et les fausses pistes, présents dans chacun de ces trois films screenlife. La description et l'analyse confirment que ces traditions de mystification sont également transposées dans les IUG de manière multiple, simultanée et superposée à partir de la manière singulière et séquentielle dont elles ont été présentées dans les romans policiers et les films policiers traditionnellement tournés. / This master’s thesis is a description and analysis of the mise en scène in three screenlife films – Unfriended (Leo Gabriadze, 2014), Unfriended: Dark Web (Stephen Susco, 2018) and Searching (Aneesh Chaganty, 2018) – that is primarily defined by the graphical user interfaces (GUIs) displayed within the representations of computer screen recordings these films (and this format) are defined by. The purpose of this study was to find out – using the research into GUIs by Lev Manovich and Anne Friedberg as a framework to interpret the space within a computer screen – how the modular nature of individual digital media – video, photo and text – positioned within each GUI permit certain cinematic conventions, storytelling and mystery fiction techniques to be transposed onto a computer screen’s interfaces (GUIs). The research reveals that due to the GUIs (associated with the computer’s operating system and its various applications) certain narrative traditions have been presented in a multiple, simultaneous and overlapping way within the mise en scène as opposed to the singular and sequential manner that films have typically represented time and space by showing one shot, one spatio-temporality, within the frame at a time. The first chapter recounts the history of the screenlife film and how it has had several iterations because of what had been possible to display within GUIs at various periods between 2002 and 2018, notably the types of video calls, websites and social media. The second chapter proposes a screenlife mise en scène that divides the screen space into three levels to articulate how cinematic and narrative traditions have been transposed into Unfriended, Unfriended: Dark Web and Searching. The third chapter is a continuation of this process, but with a focus on mystery fiction techniques, clues and red herrings, present in each of these three screenlife films. The description and analysis confirms that these mystification traditions are also transposed into the GUIs in a multiple, simultaneous and overlapping way from the singular and sequential manner that they have been presented in detective novels and traditionally shot mystery genre films.