Dans la poursuite de leur objectif de démocratisation et d'une plus grande accessibilité, plusieurs institutions muséales se tournent vers la recherche. Cette dernière est susceptible de les aider à recueillir de l'information formelle relative à différents aspects touchant leurs visiteurs et ce, en vue d'améliorer ou de développer des stratégies d'accueil pour atteindre un plus vaste public. La plupart des sondages et des enquêtes que nous avons consultés pour orienter cette étude, laissent entrevoir le retard du Québec dans ce champ spécialisé de la muséologie. En effet, on a constaté que les musées québécois n'ont qu'une vague idée de leur public visiteur et non visiteur. Conscient de cette lacune et de l'importance de données objectives pour une planification plus adéquate, le Musée du Québec est l'une des rares institutions muséales québécoises à avoir entrepris (conjointement avec le département de Mesure et d'évaluation de l ’Université Laval) une étude de son public visiteur. Cette étude de type exploratoire s'est effectuée auprès d'un échantillon de 432 visiteurs âgés de 15 ans et plus ayant fréquenté le Musée du Québec entre le dimanche 15 avril et le lundi 23 avril 1984, soit neuf jours consécutifs. Le profil socio-économique du visiteur tracé à la suite de nos analyses semble confirmer ce qui a été investigué dans d'autres musées, à savoir qu'il se démarque sensiblement de l'ensemble de la collectivité, en ce sens que le visiteur typique du Musée est hautement scolarisé et occupe un emploi bien rémunéré. Notamment, on a pu vérifier que le visiteur entretient une attitude et un degré de satisfaction plutôt positif à l'égard du Musée du Québec. Bien que leur présence en ce lieu trahissait déjà une attitude favorable envers le Musée, on a observé que cela n ’était nullement relié aux caractéristiques socio-économiques et culturelles des visiteurs, mais plutôt a des manifestations comportementales découlant de leur attitude. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2015

La thèse s’intéresse aux expositions de design graphique, à la fois en tant qu’événements constitutifs de l’histoire de la discipline et en tant qu’espaces (scénographiques et discursifs) où se manifestent ses liens plus ou moins assumés avec la création artistique. Elle s’appuie sur un corpus de quatre cents expositions, organisées entre 1895 et 1995, au sein de trois institutions muséales : le Stedelijk Museum d’Amsterdam, fondé en 1895, le Museum of Modern Art (MoMA) de New York, créé en 1929 et le Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle (Mnam/Cci), né en 1993 de la fusion de deux départements du Centre Pompidou. L’étude des archives de ces manifestations met au jour ce que furent les choix de programmation des musées (quels objets, quelles époques, quels graphistes mettent-elles en avant ?) ; mais aussi les différents statuts qui sont conférés aux objets imprimés, par la scénographie ou par les discours qui les environnent. La thèse révèle, notamment, la préférence des musées d’art moderne pour l’affiche, pour le graphisme « d’utilité publique » et pour le travail des « graphistes-auteurs ». À ce graphisme « de musée » sont appliqués des cadres interprétatifs qui le rapproche de la création artistique : assimilation du graphiste à un artiste, omission des circonstances de la commande, description des styles, recherche des influences… Les expositions de « communications visuelles » organisées par le CCI offrent un singulier contrepoint à ce modèle, dans la mesure où elles consacrent moins les « œuvres » du graphisme qu’elles ne s’interrogent sur leur contexte social de production et d’utilisation. / This dissertation looks at graphic design exhibitions both as events that are part of the history of the discipline and as scenographic and academic forums for expressing, more or less consciously, its links with artistic creativity. It is based on the analysis of four hundred exhibitions, held between 1895 and 1995 at three modern art museums : the Stedelijk Museum in Amsterdam, founded in 1895, the MoMA in New York, inaugurated in 1929 and the Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle (Mnam/Cci), created in 1993 after the fusion of two separate departments of the Centre Pompidou. The archives of these exhibitions highlights both the choices of programming (what objects, eras and graphic designers do they ?), and the various status confered to printed objects by scenography and surrounding texts and discourses. The dissertation reveals the preference of modern art museums for posters, for graphic design for the public domain, and for the work of ‘graphic designers-cum-authors’. This specific graphic design elected by museums is envisionned according to interpretative frames that likens it to artistic creation through the rapprochement between graphic designers and artists, the omission of circumstances pertaining to commissions, descriptions of styles, search for influences, etc. The ‘visual communication’ exhibitions organised by the CCI provide a striking contrast to this model in so far as they concentrated less on the actual ‘works’ of graphic design than on the social context of their production and use.

Ce travail de recherche porte sur la numérisation du patrimoine culturel dans les musées nationaux coréens en nous interrogeant sur les différents types de dispositifs qui s’adaptent à la tendance actuelle du tout digital, tout en redéfinissant la médiation numérique. Afin d’aborder la particularité de la numérisation dans un contexte coréen, nous mettons en évidence d’une part un paysage global de l’évolution des musées nationaux ainsi qu’une analyse de la mise en application de la technologique numérique dans les institutions culturelles, et d’autre part les actions de médiation culturelle réalisées selon deux principes : démocratisation de la culture au sens global et démocratie culturelle dans le cadre du bien-être culturel et de médiation numérique au sein des musées nationaux coréens. Au-delà de ces recherches préalables indispensables, nous analysons des dispositifs numériques proposés par le musée national de Corée, ainsi que le comportement du public coréen, largement composé de ‘ressourceurs’ depuis des années, à l’égard des institutions muséales. Nous examinons la nouvelle tendance actuelle de la numérisation dans la société coréenne : l’établissement du nouveau concept de musée numérique constitué principalement d’une base de données sans objets réels, ainsi que la diffusion de l’exposition numérique utilisant essentiellement des supports digitaux pour mettre en avant et reproduire des œuvres. Dans cette perspective, nous évaluons un état des lieux actuel de la numérisation des institutions muséales coréennes selon les fonctions du musée. Cette thèse apporte des éléments de réflexion sur la numérisation pour développer la médiation numérique muséale tout comme elle se sert d’un modèle permettant aux institutions muséales d’évaluer l’état et l’utilité de la numérisation en fonction de leur situation propre. / This research work focuses on the digitization of cultural heritage in Korean National Museums by asking different types of devices that adapt to the current trend in the digital age by redefining a digital interpretation. In order to approach the particularity of digitization in a Korean context, we emphasis on a global view of the evolution of national museums as we analyze the application of digital technology in cultural institutions on one hand, the cultural interpretation’s actions carried out by two principles on the other hand: democratization of Culture in a large sense and Cultural Democracy in the context of cultural well-being and digital interpretation in Korean National Museums. In addition to these indispensable preliminary researches, we analyze digital devices provided by the National Museum of Korea, as well as the behavior of the Korean audience towards museum institutions, which has been 'rechargers' for years for most of it. Also, we study the new trend of digitization in Korean society: the establishment of the new concept of a Digital Museum consisting mainly of a database without any actual object, as well as the diffusion of the digital exhibition using mostly a digital media for exhibiting and reproducing a work of art. In this perspective, we evaluate the present state of the digitization of Korean Museums according to museum functions. This thesis provides the elements of reflection on digitization in order to develop museum’s digital interpretation as it uses a model that allows museum institutions to assess their state and utility of digitization according to their own situation.

Cette thèse a pour but de comprendre la situation communicationnelle des valeurs et connaissances délivrées par un musée d’art en République de Corée. Pour ce faire, nous avons choisi de mener une analyse approfondie d’un type de dispositif expographique de vulgarisation : la restitution d’un sarangbang, proposée par le National Museum of Korea (musée des beaux-arts) et le National Folk Museum (musée ethnographique) de Séoul. Nous abordons ce dispositif comme constituant un archétype paradigmatique des productions architecturales coréennes et comme un condensé de plusieurs problématiques relatives aux arts et aux musées de la péninsule.Que ce dispositif soit conçu comme un intermède visuel et matériel visant une contextualisation des objets exposés dans une salle d’exposition, ou qu’il soit envisagé en tant qu’objet exposé créé récemment pour l’exposition muséale, la conception et la perception de ce sarangbang au sein d’un musée fait appel à des connaissances scientifiques relatives au sarangbang ainsi qu’à la société et à la culture dont il relève. Il communique également diverses perspectives ayant trait aux arts, aux objets destinés à être exposés, aux supports expographiques et aux visiteurs des musées.L’étude de concepts tels que ceux de musée national, d’art, de patrimoine confucéen, et l’analyse sémio-pragmatique de la restitution d’un sarangbang par ces deux musées nationaux nous permettent de comprendre la situation communicationnelle produite autour de leur mise en exposition : avec ces dispositifs de sarangbang, les musées transmettent une information qui ne dévoile qu’une partie des faits historiques sans suggérer l’existence de bien d’autres choses. La stratégie de vulgarisation scientifique est uniformisée par des critères subjectifs édictés par l’État dont l’intention politique est de promouvoir les valeurs confucianistes dans la société coréenne et au monde entier. En outre, d’autres stratégies de vulgarisation scientifique portées par des signes iconiques font circuler de faux savoirs visuels sélectivement forgés actuellement par certains muséographes œuvrant dans les musées d’art. / The aim of this dissertation is to explore the communicational situation of knowledge and values delivered by an art museum in the Republic of Korea. To this end, it approaches a specified type of exhibition device: the restitution of a sarangbang, proposed by the National Museum of Korea and the National Folk Museum of Seoul. The device is here considered as a paradigmatic archetype of Korean artistic productions, and as a condensation of several problems related to the arts and museums of the peninsula.Whether conceived as a visual and material interlude aiming at a contextualization of the exhibited objects in an exhibition gallery, or apprehended as an exhibit only recently created for the museum exhibition, design and perception of this sarangbang within a museum makes use, not only of scientific knowledge relating to the sarangbang as well as to the society and the culture to which it belongs, but also various perspectives relating to the arts, the objects displayed, and to museum visitors.The study of concepts such as the national museum, art, Confucian heritage, and the semio-pragmatic analysis of the restitution of a sarangbang by these two national museums allows us to understand the communicational situation produced around their mise en exposition. With the device of sarangbang, the museums transmit information that selectively reveals the historical facts without acknowledging the existence of many more and possibly different ones. The strategy of popularizing science is framed by subjective criteria, enacted by the state with the political intention of promoting Confucian values within Korean society and the world. In addition, other strategies of popularizing scientific knowledge via iconic signs circulate false visual knowledge, selectively forged at present by curators in art museums.

Québec Université Laval, Bibliothèque 2015

Le musée contemporain ne se caractérise plus seulement comme un lieu voué à préservation, conservation et présentation des collections mais comme un lieu inscrit dans des réseaux, comme le montre l'étude de la politique de diffusion : celle-ci est l'objet de ma thèse en sciences de l'information et de la communication intitulée " La diffusion culturelle à l'échelle internationale : les enjeux de la politique du prêt des œuvres et des expositions du Mnam-Cci (Centre Georges Pompidou) pendant la période 2000-2007 ".Le Mnam-Cci est l'un des plus importants musées au monde grâce à sa collection d'art moderne et contemporain. Il offre non seulement des expositions temporaires mais aussi de nombreuses activités culturelles : cinémas, conférences, concerts, spectacles. Sa collection se compose de 60 000 œuvres, est empruntée auprès des musées du monde entier.Compte tenu de la richesse de la collection, la politique du prêt des œuvres est l'une des stratégies importantes du musée. Dans la perspective d'une étude muséologique, l'analyse de la politique du prêt des œuvres nous paraît des plus pertinentes.La première partie de la thèse met en évidence les mécanismes de la circulation des œuvres et celles des expositions dans un contexte des territoires à l'échelle internationale. La deuxième partie de la thèse décirt la circulation des biens culturels à l'heure de la mondialisation. La dernière partie de la thèse montre le développement de la stratégie communicationnelle à l'échelle internationale à travers la politique de diffusion.C'est ainsi que ce travail montre la diffusion culturelle à l'échelle internationale par l'intermédiaire de la politique du prêt des œuvres et des expositions du Mnam-Cci.

Projeté pour des musées nationaux et municipaux d’art moderne à l’occasion de l’exposition universelle de 1937, le Palais de Tokyo à Paris est aujourd’hui un centre d’art contemporain international, connu aussi en lien à l’esthétique relationnelle proposée par son cofondateur (avec Jérôme Sans) Nicolas Bourriaud. Une étude de sa genèse jusqu'au site contemporain manquait jusqu’alors. En se fondant sur des expositions centrales et des vastes matériaux d’archives de la politique et administration des Beaux-Arts, cette étude traite dans un premier temps des pensées et institutions l’occupant dès sa conception : MNAM (1937-1977), conception du Centre Pom-pidou, Musée d’Art et d’Essai (1977-1986), Institut des Hautes Études en Arts Plastiques (IHE-AP, 1988-1990) préfiguration d’Orsay, Maison de la Photographie (1984-1993), projet du Palais des Images/Palais du Cinéma (1984-1998, avec Cinémathèque, FÉMIS, BIFI), puis Site de créa-tion contemporaine (2002-). Dans un deuxième temps nous présentons son rôle en tant que mo-nument de la pensée du rôle de l’art dans la société: Dès sa genèse dans le contexte d’un échan-ge international sur les musées modernes des années trente, jusqu’au débats contemporains d’une esthétique politique, notamment de l’art relationnel, du discours de l’art participatif, du « New Institutionalism » et l’esthétique philosophique. L'étude se propose aussi d'apporter une compréhension générale de la genèse de l’esthétique relationnelle et ses critiques principales. Le Palais de Tokyo est conçu comme monument, espace d’une mémoire sociale de l’art selon Aby Warburg et un cadre théorique s’appuyant sur Walter Benjamin, qui informe de son rôle décisif dans le développement de critères formels de la théorie sociale de l’art au 20ème et 21ème siècle. / Projected for national and municipal museums of modern art on the occasion of the 1937 world fair, the Palais de Tokyo in Paris today is an international centre of contemporary art, known, too, by virtue of relational aesthetics brought forward by its co-founder (with Jérôme Sans) Nicolas Bourriaud. A monographic study of its genesis up to the contemporary site was yet mis-sing. This study examines the thought and projects that occupied it, based on central exhibitions and vast materials from the archives of cultural politics and arts administration: National Muse-um of Modern Art (1937-1977), the conception of the Centre Pompidou, Musée d’Art et d’Essai (1977-1986), Institut des Hautes Études en Arts Plastiques (IHEAP, 1988-1990), préfiguration d’Orsay, Maison de la Photographie (1984-1993), a project for Palais des Images/Palais du Ci-néma (1984-1998, with Cinémathèque, FÉMIS, BIFI), Site de création contemporaine (2002-). The study also focuses on its role as monument of the thinking of art’s function in society, from the context of an international exchange on modern museums in the thirties, up to contemporary debates of political aesthetics, particularly of relational art, the discourse of participatory art, ‘New Institutionalism’ and philosophical aesthetics. The study also provides a global view on the genesis of relational aesthetics and its principal critiques. Thus, the Palais de Tokyo is consi-dered as monument, a space of social memory of art following Aby Warburg and a theoretical frame based on Walter Benjamin, informing on its crucial role in the development of formal criteria of theories of art’s social role in the 20th and 21st centuries.

Ce mémoire interroge les approches, les enjeux et les tendances qui caractérisent le Musée de la civilisation ainsi que le Musée national des beaux-arts du Québec dans l'écosystème touristique de la ville de Québec. Cette recherche a été menée dans le contexte où, avant la pandémie de COVID-19, les villes connaissaient une hausse marquée de leur fréquentation touristique. Effectivement, les prévisions de l'Organisation mondiale du tourisme (OMT) énonçaient que le nombre de voyageurs devait atteindre 1,8 milliard de personnes en 2030, ce qui a entraîné de sérieuses réflexions parmi les acteurs des milieux touristiques. En ce qui concerne le Vieux-Québec, quartier touristique de la ville de Québec reconnu au patrimoine mondial de l'UNESCO, la montée des mobilités internationales est à l'origine de nombreuses préoccupations en ce qui a trait aux répercussions de ce phénomène sur ses capacités d'accueil et sur la qualité des expériences proposées. Considérant que l'identité, la notoriété et l'attractivité touristique du Québec reposent en grande partie sur son riche patrimoine historique ainsi que sur ses institutions muséales, il est pertinent de se pencher sur les postures et orientations de ces dernières lorsqu'elles sont soumises à l'épreuve du (sur) tourisme urbain. Dans le cadre de ce projet, des acteurs des milieux touristique et muséal ont été interrogés à l'aide d'entretiens semi-dirigés. L'étude des rapports annuels et des plans stratégiques produits entre 2008 et 2020 par ces deux musées complète ces démarches méthodologiques. De façon générale, cette recherche met en évidence que ces institutions adoptent explicitement des modalités de mise en valeur relevant de logiques d'attractivité touristique intrinsèques et extrinsèques à leurs missions. Aspirant à la démocratisation de leurs instances et à l'élargissement de leurs fonctions, ces musées embrassent des approches et orientations associées aux tournants communicationnel et récréatif qui caractérisent également les quartiers touristiques. Les deux musées représentent de surcroît des acteurs urbains puisqu'ils s'inscrivent en toute vraisemblance dans les préceptes du marketing territorial contribuant au rayonnement de la ville de Québec. Enfin, proposant une offre touristique considérée à certains égards comme alternative, les musées favorisent l'atténuation de certaines conséquences perçues comme découlant du surtourisme.

Par l’analyse de la scénographie de l’exposition Louis-Philippe Hébert (1850-1917), sculpteur national, présentée au Musée du Québec (actuellement Musée national des beaux-arts du Québec) en 2001, ce mémoire vise à démontrer comment la mise en espace des œuvres parvient à créer un discours indépendant de celui contenu dans le catalogue accompagnant la rétrospective. Afin de mettre en relation le contenu scientifique du catalogue et l’expérience du spectateur au musée, la scénographie d’exposition a été utilisée comme cadre théorique. C’est en définissant cette pratique dans ses composantes fondamentales et actuelles qu’il a été possible de revoir le cas à l’étude pour en extraire un discours essentiellement sensoriel.

Ce mémoire comprend deux tomes : le premier consiste du texte et des figures, le deuxième consiste des annexes. Le tout est regroupé dans le document électronique présent. / L’objet de ce mémoire porte sur les collections muséales d’art québécois des vingtième et vingt-et-unième siècles. Il a pour objectif de cerner la médiation entre le contenu exposé et le visiteur, mais encore et avant tout, de contribuer à l’étude de trois institutions qui, ensemble, mettent le patrimoine en valeur et établissent la doxa de l’histoire de l’art québécois moderne ou contemporain au sein de la nation. Nous chercherons à saisir l’exposition en tant que médium, moyen de communication, et plus précisément, comme vecteur de l’histoire de l’art québécois et de l’œuvre. Il s’agit donc d’étudier comment le cadre spécifique et construit de l’exposition peut inviter les visiteurs à circuler au sein de l’espace et leur proposer un récit (partiellement ou entièrement) chronologique ou thématique, national ou international, contemplatif ou didactique, à partir des œuvres d’une collection donnée. Pour ce faire, notre attention se portera sur les expositions permanentes des collections d’art moderne et contemporain, déjà installées entre 2006 et 2008, dans les musées suivants : le Musée d’art contemporain de Montréal, le Musée national des beaux-arts du Québec et le Musée des beaux-arts de Montréal. Nous choisirons au sein de chacun d’entre eux, une exposition paradigmatique. Autour de chacune de ces expositions, notre propos s’organise en deux volets, correspondant aux deux étapes majeures de la réalisation d’une exposition : le scénario puis le montage, qui nous permettent d’aborder respectivement le concept de l’exposition et sa concrétisation. Notre introduction proposera d’abord un historique de la mise en scène de l’art au sein du musée occidental. Elle définit ensuite la terminologie et les concepts nécessaires au développement de la problématique et établit les paramètres que nous retiendrons pour l’analyse des cas institutionnels choisis. Trois chapitres sont respectivement consacrés à chacune des expositions retenues. En conclusion, une brève comparaison résume les modalités discursives et décoratives propres à la mise en exposition de ces trois collections muséales d’art québécois (depuis 1940) afin que nous puissions plus ou moins déterminer la position doxique de chaque institution dans le cadre des expositions choisies. / This dissertation revolves around collections of modern and contemporary Quebecois art of the twentieth and twenty-first centuries. Its intent is to grasp the ways through which content is mediated and directed toward the visitor within the museum exhibition as a medium. What is more, there is a desire to contribute to the study of three institutions: the Musée d’art contemporain de Montréal, the Musée national des beaux-arts du Québec and the Montreal Museum of Fine Arts. Together they determine the cultural value of heritage and establish art historical doxa, both modern and contemporary, within the nation of Quebec. This paper seeks to master the understanding of the exhibition medium as a vector of discourse through the use of objects. It will study how this specifically constructed frame invites the visitor to circulate within a given space and discover, by means of the art on display, a discourse which is either (partially or entirely) chronological or thematic, national or international, contemplative or didactic in nature (also considering the varying degrees between these polarities). Analysis is based on three case studies, all permanent exhibitons of modern or contemporary art on view between 2006 and 2008 in those museums aforementioned. One exhibition is selected to serve as a paradigm for each of these institutions. Data is organized into two parts, together corresponding to the two major stages implicated in the making of an exhibition: the scenario (planning or conceptual stage) and the montage (the making of or design process). The introduction commences by a brief overview of the Western history of museum exhibitions as art displays. Terminology is then defined. Parameters pertaining to the selection of the case studies and concepts necessary for the establishment of the issue at hand are presented. Three chapters follow, one for each museum studied. In the conclusion, discursive and decorative modalities proper to this exhibition type are briefly summed up and compared for each of the three museum collections of québécois art under study. This is done with the purpose of determining where the discourse of each case exhibition stands in relation to Québécois art historical doxa.