Ce travail constitue une analyse de la place du pictural dans la poétique de Rimbaud. Il a pour objectif de comprendre la naissance du pictural, cette image particulière qui s’impose au lecteur dans les poèmes de Rimbaud. Le pictural désigne la plasticité de l’image poétique, qui prend la forme d’une image mentale évoquée par l’agencement des mots. Ce travail traite ainsi, non pas du rapport entre un certain poème et une certaine peinture, mais du lien entre la formation du pictural et la forme d’expression. L’auteur cherche à montrer l’importance du pictural qui est ancré dans la poétique de Rimbaud, à travers l’analyse de la formation et de l’évolution de la notion du pictural de ses premiers poèmes aux Illuminations. À cette fin, ce travail explore en premier lieu la connaissance livresque que Rimbaud avait de l’art, la naissance d’une définition personnelle de la peinture qui permettent l’apparition d’une forme primitive du pictural dans les premiers poèmes de Rimbaud. En second lieu, il analyse l’évolution du pictural propre à Rimbaud qui émerge de l’emprunt intentionnel aux formes d’expression déjà établies : les trois chapitres sont consacrés à l’ekphrasis, au pittoresque et à la métaphore dans les poèmes descriptifs des Illuminations. Mettant en relief le rôle de médium du pictural, entre le poète et le lecteur, le lecteur et le texte, et le texte et le poète, l’incorporation du moi du poète dans la poésie est analysée sous l’angle du pictural. La recherche porte finalement sur la correspondance esthétique entre le langage poétique de Rimbaud et le langage plastique de Roger de La Fresnaye autour des dessins de ce dernier pour les Illuminations. / In this analysis of how pictorial takes place in Rimbaud’s poetics, we aim at understanding the birth of pictorial, this particular image which compels the reader of Rimbaud’s poems. Pictorial refers to the plasticity of poetic imaging, when the ordering of words elicits the creation of a mental picture. This study does not deal with the relationship between a given poem and a given painting, but explores the link between the building of pictorial and the wording of expression. We attempt to show the importance of the pictorial that is anchored into Rimbaud’s poetics, through a study of how the elements of pictorial form and develop from his first poems to the Illuminations. We first explore the bookish knowledge of art that Rimbaud had acquired and the emergence of a personal definition of painting which gave birth to a primitive form of pictorial in the first poems of Rimbaud. Secondly, we examine the evolution of Rimbaud’s own pictorial after it had emerged from intentional borrowings from already established forms of expression : three consecutive chapters deal with ekphrasis, picturesque and metaphor in the descriptive poems of the Illuminations. By giving depth to the role of the pictorial’s medium, from poet to reader, reader to text, and text to poet, we analyze the incorporation of the poet’s ego in his poetry, under the pictorial viewpoint. Our research concludes with the esthetical correspondence between the poetic language of Rimbaud and the plastic language of Roger de La Fresnaye in his drawings to illustrate the Illuminations.

Paris, sous le Second Empire, est capitale du spectacle. Cette vision est à la fois un mythe et l’image d’un lieu réel de relations sociales travaillées par des codes relevant du théâtral. C’est dans ce contexte qu’Edmond et Jules de Goncourt évoluent. Le spectacle et le spectaculaire, qui les fascinent sous toutes leurs formes, sont deux notions qui permettent de rendre compte de leur œuvre et de leur statut d’hommes de lettres. Ces termes témoignent de leurs sources d’inspiration et de leur style, imprégnés du drame et de la peinture, mais aussi de leur posture d’artistes, parmi les écrivains, les artistes, la bohème, le milieu de la presse de leur époque. Dans leurs œuvres, les deux frères s’adonnent à une représentation de leur temps, qui dévoile un jeu du paraître. Leur quête stylistique, qualifiée d’écriture artiste, dans son affranchissement des codes et sa volonté de transgresser les frontières des genres, affirme leur posture d’élection, révélatrice de leurs velléités aristocratiques et de leurs goûts artistiques. Leur position est celle de deux modernes poursuivant la réflexion engagée par Balzac et Baudelaire, mais deux modernes contrariés. Leur œil-artiste, enrichi par les peintres et dramaturges avec qui ils entrent en discussion ou qui leur servent de modèles, opère avec sagacité. Ils offrent une création spectaculaire et spéculaire. Ce miroir tendu à la société, inspiré par les techniques picturales, les genres et registres comme la pantomime, la parodie, la comédie et la satire, renvoie en des vues diffractées l’image de leurs contemporains et celle de leur existence exemplaire, qu’ils mettent en scène artistiquement. / Paris, under the Second Empire, was the world capital of spectacle. This image, as much as it is a myth, also depicts the reality of social relationships that were akin to the rules of drama.This is the milieu Edmond & Jules de Goncourt live in. The spectacle and spectacular of all kinds fascinate them and account for their work, and also their place as writers in society. These two words tell us about their inspiration and style, which are infused by drama and painting, as well as their artistic position among literary sociability, artists, bohemians, and the press of the middle of the nineteenth Century. In their books, the Goncourt brothers give a representation of this time by revealing the codes of make-believe. Their stylistic aspiration, deemed “écriture artiste”, which goes across the rules and borders of literary genres, claims their position of superiority to show their aristocratic aspirations and their artistic tastes. Their position is that of modern men, thinking about modernity as Balzac and Baudelaire did earlier, but in some ways, their position also seems to be an anti-modern one. Their artistic observation, or oeil-artiste, enriched by painters and playwrights, who they converse with or whom they emulate, is shrewd. Their production is both spectacular and specular. This mirror, which they are presenting society with, is inspired by painting techniques, literary genres and tones, like dramatic pantomime, parody, comedy and satire. It shows kaleodoscopic views of their contemporaries and of their own life, scripted and staged like a work of art.

Cette étude porte sur un corpus de tarentelles pour piano éditées en France de la fin des années 1820 jusqu’à la Première Guerre mondiale. Cherchant à comprendre comment cette danse, originaire du sud de l’Italie, en est venue à occuper une telle place dans le répertoire pianistique français du XIXe siècle, l’auteur commence par évoquer ses origines présumées, entre catharsis et rituel de guérison, puis son évolution en une danse de divertissement. Après une première partie consacrée à la façon dont les récits de voyageurs, les romans et les articles de presse contribuent à entretenir un imaginaire pittoresque autour de la tarentelle, la deuxième partie aborde la question de son acclimatation dans la France du siècle romantique. On y apprend notamment que la tarentelle de La Muette de Portici d’Auber a servi de modèle aux tarentelles qui figurent dans de nombreux opéras de l’époque. Avec La Danza de Rossini, la Tarentelle d’Auber a même lancé la mode des pièces s’inspirant du rythme et de la vivacité caractéristiques de cette danse. La troisième partie apporte enfin un éclairage particulier sur les 496 partitions pour piano du corpus, celles-ci étant examinées sous l’angle de leurs couvertures illustrées, de leurs titres évocateurs, mais aussi de la gestion qu’elles font de certains paramètres musicaux (rythme, tonalité, tempo, etc.). Englobant un répertoire qui va des pièces faciles pour le salon aux œuvres les plus virtuoses pour le concert, la tarentelle a séduit le public français par sa puissance d’évocation transalpine et l’énergie de son rythme tourbillonnant. / This study relies on a corpus of tarantellas for piano, which were released in France from the end of the 1820s until World War I. From the starting point of the supposed origins of this dance – between catharsis, healing rituals, and then its mutation into an entertaining dance – the author reaches an understanding of how a dance, which actually originated in Southern Italy has come to occupy a significant place in the French pianistic literature of the 19th century. After a first section devoted to the way travellers’ tales, novels and press releases contributed to foster picturesque imagination surrounding the tarantellas, the second section deals with the issue of its adaptation to the French Romantic century criteria. One learns, among others, that the tarantella from La Muette de Portici by Auber provided a model for subsequent tarantellas, which featured in numerous operatic works of that time. Along with Rossini’s La Danza, Auber’s Tarantella initiated an authentic trend for pieces, which were taking inspiration from lively components so characteristic of this dance. Eventually, the third section brings a particular emphasis on the 496 piano pieces of the author’s corpus. This section analyses them in the light of their illustrated cover pages, evocative titles, and also the way several musical parameters such as rhythm, tonality, tempo, etc. are treated. With a repertoire encompassing easy pieces intended to parlour attendees to more virtuosic concert works, the tarantella seduced the French audiences through its transalpine evocative power and the energy of its whirling rhythm.

Au coeur de la culture et de l'histoire européennes depuis plus de deux mille ans, le Rhin faitl'objet d'une abondante littérature. La fascination qu'il exerce s'accompagne généralementd'une focalisation sur certains secteurs de son cours dont la Suisse semble exclue, alors que lefleuve prend sa source dans ce pays et qu'il le traverse ou le longe sur environ 250 kilomètres.La Suisse étant, surtout depuis le milieu du XVIIIe siècle, une destination de voyage trèsprisée, l'objectif de notre recherche a été de savoir si l'intérêt apparemment limité pour leRhin helvétique valait également dans le domaine de la littérature de voyage. Basé surl'analyse de guides, d'ouvrages descriptifs et iconographiques et de récits de voyage, leprésent travail a pour objet de mettre en lumière les représentations du fleuve depuis sessources jusqu'à Bâle telles qu'elles ont été véhiculées par la littérature viatique européenne duXVe au XIXe siècle. Notre corpus ne se limitant pas à la sphère germanophone, nous abordonsl'image du Rhin suisse sous un angle comparatiste et proposons un panorama européen desreprésentations en question. Par ailleurs, notre enquête s'inscrit dans l'évolution de laperception du paysage, tant dans ses manifestations naturelles que culturelles, et s'efforce defaire ressortir l'influence de notions comme le sublime et le pittoresque sur les écrits que nosauteurs ont consacrés au tronçon helvétique du fleuve.

Entre 1780 et 1830, la conception du paysage évolue radicalement. Au tournant des XVIIIème et XIXème siècles, Rome accueille une fraternité d’artistes qui construisent un nouveau regard sur l’architecture et la nature, qui se place aux origines du paysage moderne. Les itinéraires artistiques de quatre paysagistes français, Jérôme-René Demoulin (1758-1799), Jacques Moulinier (1757-1828), François Liger (1757-?) et Antoine-Laurent Castellan (1772-1838) appartenant à cette même génération, constituent le sujet de notre étude. Entretenant tous un lien avec la ville de Montpellier, ces hommes, exerçant la profession de « dessinateurs voyageurs », empruntent des grands itinéraires à travers une Europe en guerre. Engagés au sein de missions scientifiques ou de voyages pittoresques, ces artistes réalisent une moisson de dessins depuis Madrid jusqu’à Constantinople. Cette étude se donne comme objectif premier de (re)constituer le parcours et la production de chacun des artistes afin de nous approcher de leur personnalité artistique. Le musée Fabre de Montpellier conserve, disséminée dans ses collections, une grande partie de ces dessins de voyage. Ainsi, un travail considérable de réattribution fut nécessaire afin d’élaborer quatre catalogues rigoureux et inédits relatifs à chaque artiste (450 dessins au total). Dans un second temps, l’analyse de ces corpus retrouvés et augmentés, donne à voir la place de chacun dans les tendances artistiques contemporaines. Ne formant ni un groupe, ni un échantillon d’étude, ces quatre hommes représentent en fait, par leur parcours et leur production, un fragment des pratiques contemporaines du paysage, depuis les vues pittoresques de Jacques Moulinier, héritières du XVIIIème siècle, jusqu’à l’intuition d’Antoine-Laurent Castellan, qui réalise des études dans la forêt de Fontainebleau dès 1819, préfigurant alors lesdéveloppements futurs du genre du paysage. / Between 1780 and 1830 the conception of landscape, changed radically. At the turn of XVIIIth and XIXth centuries a brotherhood of artists were in Rome who had a new concept of the relationship between architecture and nature. The aesthetic journeys undertaken by these four Frenchmen of the same generation, Jérôme-René Demoulin (1758-1799), Jacques Moulinier (1757-1828), François Liger (1757-?) and Antoine-Laurent Castellan (1772-1838) are the subject of this study. Whilst following their profession as artists, travellers and making long journey across Europe in time of war, they maintained their link with the city of Montpellier. Involved at the heart of scientific investigations or making journeys in pursuit of the picturesque, these men made a harvest of designs from Madrid to Constantinople. The object of this study is firstly torediscover the individual journeys and drawings of each one and to come close to their individual aesthetic. The musee Fabre at Montpellier holds a large proportion of the drawings made during their travels within its collections. Thus in order to complete a definitive catalogue for each of these artists, 4 new catalogues from a total of 450 designs, a great deal of exacting research was necessary. Secondly to analyse each body of work to discover the place each one held in contemporary artistic trends more exacting study was required. These men form neither a group or a sample study. By their works and travels they represent a fragment of the landscape work of their time. Inheritors of their ideas in the XIXth century from the picturesque views of Jacques Moulinier, to the intuition of Antoine-Laurent Castellan, who made his studies in the forest of Fontainebleau from 1819, prefigure the future concepts of landscape.

Jusqu’à la seconde moitié du XVIIIe siècle, les territoires montagneux de Grande-Bretagne sont inconnus pour la majorité de la population. Pourtant, les territoires du Lake District en Angleterre, du Snowdonia au pays du Galles et des Highlands d’Écosse font partie de l’essor de la peinture de paysage en Grande-Bretagne entre les XVIIIe et XIXe siècles. L’observation des artistes portée aux montagnes du nord profite à l’imagination à travers deux notions majeures : la beauté pittoresque et le sublime. En effet, la promenade dans le jardin anglais s’ouvre au Home Tour en terres montagneuses. D’une immensité suscitant la terreur en souvenir du Déluge, la montagne en tant que symbole de l’insularité fait appel au réenchantement grâce au travail des artistes, des poètes et des voyageurs. Les aquarellistes observent les montagnes britanniques et font de ces territoires des ateliers en plein air. Cependant les vues héritées de la topographie poussent à une reconstruction de la composition où les montagnes deviennent de plus en plus présentes dans les arts visuels jusqu’à engendrer un chaos synonyme de l’union romantique. Depuis la fin du XVIIIe siècle, les territoires montagneux de Grande-Bretagne nourrissent le mythe du caractère britannique (Britishness). Les montagnes deviennent ainsi le symbole de l’origine développé en parallèle de la modernité industrielle. La pacification des Highlands à partir de 1747 encourage l’étude des vestiges du passé où les montagnes sont les ruines naturelles. Cette recherche de l’origine incite aussi à partir des années 1820-1830 le développement des identités nationales en Écosse et au pays de Galles au sein de la Grande-Bretagne. Ces identités tentent de mettre fin à l’anglicisation en revendiquant leurs spécificités culturelles et se réapproprient la montagne en tant que symbole national. / Until the 18th century, mountainous scenery in Britain was unknown to most of the inhabitants, and it was regarded as wild and gloomy. However, places such as the English Lake District, the Welsh Snowdonia and the Scottish Highlands were instrumental in the development of the art of landscape painting in Britain between the 18th and 19th centuries. Artists’ observation of the northern mountains captured the imagination through two major notions : the picturesque beauty and the sublime. Indeed, walking in English gardens lead to the Home Tour in mountainous lands. From a gloomy natural form following the Flood, the mountain became a symbol of insularity. This called for a re-enchantment through paintings and poetry, and then the mountain was allowed its glory. Watercolourists drew the mountains from Britain and turned them into a studio en plein-air. Thus, topography views led to a new artistic composition, where mountains became more and more painted in visual arts until the creation of a chaos synonymous with Romanticism. In the second half of the 18th century, these mountainous territories took part in the myth of Britishness. They became a symbol of origin, developing along with industrial modernity. The pacification of the Highlands from 1747 encouraged studies on the primitive past, where the northern mountains were natural ruins. In 1820-1830, the quest for origin also implemented the rise of national identities in Scotland and Wales upon British soil. These identities attempted to put an end to Anglicisation by claiming their own cultural specificities and reclaiming the mountain as their national symbol.

Par tradition, les habitants de La Teste se baignaient depuis bien longtemps sur la plage d’Arcachon, où, dès le début du XIXe siècle, une cabane de résinier fut louée à des « estrangers » ayant osé s’aventurer sur ces rives inconnues. Il fallut attendre les années 1820 pour que les premiers hébergements liés aux bains de mer soient mis en place. Leurs constructions répondaient aux codes néo-classiques, conformes aux pratiques architecturales de l’époque. Les premiers « chalets », influencés par ce style, surent, néanmoins apporter quelques particularités. Mais ce ne fut qu’avec l’invention de la Ville d’Hiver, quartier de cure édifié à partir de 1863, pour accueillir des malades atteints de tuberculose, que la variété architecturale fut consacrée. Chalets suisses, castelets, formes éclectiques, prirent place au milieu des pins, dans les dunes, offrant à la récente commune d’Arcachon (1857), une nouvelle dimension médicale, et un élan architectural au goût du jour. Le style pittoresque obtint, là, un succès à la mesure de celui qu’il eut sur toutes les plages de l’Atlantique et de la Manche, envahissant progressivement toute la ville. Jusqu’à l’apparition des formes régionales – néo-landaise, néo-basque-, à partir de 1920, il fut le style employé dans toutes les réalisations des nouveaux quartiers, de la ville d’automne ou de printemps, et du Moulleau, démontrant ainsi sa parfaite adaptation au milieu. / Traditionally, the inhabitants of La Teste used to bathe on the beach of Arcachon. As early as the beginning of the 19th century, a wooden hut was rented out to foreigners who dared to visit this unknown shore of the bay. The first accommodations in relation with sea bathing appeared not before the 1820 s’. These buildings reflected the neoclassical features, according to the architectural standards of the time. Most of the first 'chalets' were built in the same style, some of them showing some additional details. An architectural diversity was really settled in 1863 with the creation of the Winter Town, a medical district designed to cure tuberculosis. 'Swiss chalets', cottages and other eclectic constructions erected among the pines on the sand dunes gave to the recent town of Arcachon (1857) a new medical dimension and a modern architectural development. As anywhere else along the western shores of France, the picturesque style was so successful as to invade every part of the town. Till local styles - néo-landais, néo-basque- appeared in the1920 s, it was the only one used in the buildings of the new districts in the autumn and spring towns, as well as in Moulleau. Which can mean it was the best answer at this time, in terms of seaside architecture.

Au coeur de la culture et de l’histoire européennes depuis plus de deux mille ans, le Rhin faitl’objet d’une abondante littérature. La fascination qu’il exerce s’accompagne généralementd’une focalisation sur certains secteurs de son cours dont la Suisse semble exclue, alors que lefleuve prend sa source dans ce pays et qu’il le traverse ou le longe sur environ 250 kilomètres.La Suisse étant, surtout depuis le milieu du XVIIIe siècle, une destination de voyage trèsprisée, l’objectif de notre recherche a été de savoir si l’intérêt apparemment limité pour leRhin helvétique valait également dans le domaine de la littérature de voyage. Basé surl’analyse de guides, d’ouvrages descriptifs et iconographiques et de récits de voyage, leprésent travail a pour objet de mettre en lumière les représentations du fleuve depuis sessources jusqu’à Bâle telles qu’elles ont été véhiculées par la littérature viatique européenne duXVe au XIXe siècle. Notre corpus ne se limitant pas à la sphère germanophone, nous abordonsl’image du Rhin suisse sous un angle comparatiste et proposons un panorama européen desreprésentations en question. Par ailleurs, notre enquête s’inscrit dans l’évolution de laperception du paysage, tant dans ses manifestations naturelles que culturelles, et s’efforce defaire ressortir l’influence de notions comme le sublime et le pittoresque sur les écrits que nosauteurs ont consacrés au tronçon helvétique du fleuve. / The Rhine, which has been in the heart of European culture and history for twothousand years, is the subject of a rich literature. The fascination it exerts goes generallytogether with a focus on some parts of its course of which Switzerland seems to be excluded,although the river springs up in this country and runs across it or along it for 250 km. AsSwitzerland has been a prized destination, particularly since the middle of the 18th century, thepurpose of this study was to know if the apparently limited interest for the Swiss Rhine alsoapplies to Travel literature. Based on the analysis of guide books, descriptive andiconographical books and travel accounts, the present work intends to bring out therepresentations of the river from its spring to Basel, and to show the way European Travelliterature from the 15th to the 19th century conveyed them. As our corpus is not limited to theGerman speaking area, we take up the Swiss Rhine with a comparative point of view andpropose a European panorama of the representations in question. Furthermore, ourinvestigations lie in the evolution of the perception of the landscape in its natural as much asin its cultural expressions, and try to show how notions such as the sublime and thepicturesque influenced the writings our authors consecrated to the Swiss part of the river.

Ce mémoire a pour objet d'étude les théories esthétiques du paysage et les aménagements paysagers des jardins périurbains du XIXe siècle de la ville de Québec. Afin de poser un regard nouveau sur le sujet, nous examinerons les liens concrets entre l'aménagement des jardins, les pratiques horticoles, l'architecture des serres et l'architecture des résidences, en tenant en compte des influences anglaises et américaines. Notre but est de montrer que le courant dit « pittoresque » est en fait très diversifié et contient des pratiques variées ; on constate que le souci de l'environnement évolue considérablement à travers le XIXe siècle. Nous analyserons d'abord les différentes théories esthétiques et nous présenterons leurs théoriciens, puis de manière plus élaborée, nous étudierons l'esthétique pittoresque et son influence sur la ville de Québec. Nous nous baserons sur quelques représentations picturales ainsi que sur des ouvrages du XIXe au XXIe siècle portant sur l'architecture et les aménagements paysagers des domaines périurbains de la ville de Québec. Enfin, nous proposerons une nouvelle vision de l'esthétique du paysage avec le gardenesque en analysant l'architecture des résidences et leurs aménagements paysagers ainsi que différents événements historiques de la deuxième moitié du XIXe siècle à Québec.

Notre thèse aborde la question de la beauté dans les arts plastiques d'aujourd'hui. Celle-ci en effet ne va pas de soi, si l'on en croit notamment les multiples publications manifestant un rejet de l'art contemporain. Peut-on parler, actuellement, d'une esthétique de l'œuvre renvoyant à une science du beauté à une satisfaction d'ordre essentiellement intellectuel? Soit de beauté intrinsèque qui, comme dans l'art de la Renaissance, relève tant de l'harmonie et de la justesse de ses formes que de la légitimité de son contenu, grâce à la mise en évidence du bien-fondé de la mimêsis, de la perspective ou des motifs religieux ? Ou bien faut-il plutôt, pour pouvoir juger de la valeur esthétique de l'art contemporain, accorder une place de choix à la singularité de ses causes et effets, en opérant notamment un inévitable glissement vers une science du sensible ? Or notre parallélisme entre "esthétique de l'œuvre" et "continuité" dans l'histoire de l'art d'une part, puis "esthétique des effets" et éventuelle "rupture" d'autre part, nous a conduits à interroger d'abord ces éléments de rupture tels que le refus de la profondeur ou de la représentation figurative, mais aussi celui de la réalisation ouvragée et de la matière noble. Mais il nous a aussi amenés, malgré des conditions politiques ou techniques spécifiques de réalisation, à nous pencher sur une véritable poiêsis contemporaine. Car avec les œuvres plastiques de notre époque, il s'agit bien, toujours et incontestablement, d'art et même "d'épiphanie", dès lors que l'on s'en réfère à la vision ontologique et apologétique du philosophe François Dagognet / Our thesisconcerns the question of beauty in the contemporaries plastic arts. But this one does not without saying, if we consider the simple fact of the numerous publications concerning the rejection of contemporary art. May we speak, today, of a "work's esthetic" which refers to a "science of beauty" and to an essentially intellectual satisfaction? We mean an intrinsic beauty, like the one of the Renaissance's art, concerning as much the harmony as the exactness of the forms or the legitimacy of its contents. We mean an art which puts in a prominent position the mimêsis, the perspective's method or the religious motifs. Or would not it be better, in the intention to become able to judge of the esthetic value of contemporary art, to give a first place to the singularity of his causes and effects, at the same time we slide towards a "science of the sensibility" ? In fact, our parallelism between "work's esthetic" and "continuity", then between "effect's esthetic" and a possible "breaking" makes us think about reasons of this breaking, such as the refusal of profundity or as the figurative representation, as well asthe rejection of construction works or noble material. However, we have succeded to consider contemporary art as a real and new poiêsis, in spite of his specific political and technical ways of realisation. And we may assert that, today, undeniably, it is the matter of real art, and even of "epiphany", as soon as we refer to the ontological and laudatory point of view of the philosophe François Dagognet