Plusieurs films américains des années 2000 (Mulholland Drive et INLAND EMPIRE de David Lynch, The Virgin Suicides de Sofia Coppola, Memento de Christopher Nolan, The Pledge de Sean Penn, Broken Flowers de Jim Jarmusch et Zodiac de David Fincher) opèrent une remise en question de la fonction, du fonctionnement et de la représentation des indices sur lesquels s’appuient tant la littérature que le cinéma policiers. Ces films, qui reprennent certains codes du genre sans être tous à proprement parler des « films policiers », ont pour point commun de mettre en scène une enquête qui n’aboutit pas et qui se retourne contre l’enquêteur jusqu’à ébranler son identité. Ils font ainsi écho aux récits de détection dits métaphysiques (The Crying of Lot 49 de Thomas Pynchon, City of Glass de Paul Auster...) : l’indice, loin de permettre la clôture du récit, devient le moyen de son ouverture. À sa juste interprétation succède le foisonnement des lectures et des histoires possibles. Autrefois transparent, il se fait opaque ; de fluide, sa circulation devient accidentée – ce à quoi correspondent de nouvelles manières de le filmer. Les codes du genre policier visant à marquer l’indice tout en favorisant sa lisibilité et l’identification avec l’enquêteur (insert en gros plan, raccord-regard, faible profondeur de champ…) sont détournés selon diverses stratégies : inversion, exagération, etc. Celles-ci ont pour effet de déjouer les attentes des spectateurs et de les rendre inquiets en rétablissant l’incertitude fondamentale de la littérature policière, que le cinéma policier tend à minorer, tout en la mettant au service de projets esthétiques par ailleurs très différents les uns des autres. / A few American films released between 2000 and 2007 (David Lynch’s Mulholland Drive and INLAND EMPIRE, Sofia Coppola’s The Virgin Suicides, Christopher Nolan’s Memento, Sean Penn’s The Pledge, Jim Jarmusch’s Broken Flowers and David Fincher’s Zodiac) question the function, inner workings and representation of the clues on which detective fiction and film rely. These movies, which take up certain tropes of the genre without necessarily being detective films per se, all revolve around an investigation which is left incomplete and eventually turns against the investigator, to the point of shattering his or her sense of identity. They thus follow in the footsteps of metaphysical detective fiction (novels such as Thomas Pynchon’s The Crying of Lot 49 and Paul Auster’s City of Glass), in that the clue, instead of bringing about the closure of the narrative, becomes the instrument of its open-endedness. Its one correct interpretation is replaced by a proliferation of possible readings and stories. Once transparent, it turns opaque; once fluid, its circulation becomes problematic – which leads to new ways of filming it. The codes that detective films use to point out the clue, increase its legibility and foster identification with the investigator (close-up insert, eyeline match, shallow focus…) are subverted through a number of strategies such as inversion and exaggeration. These aim to deceive the spectator’s expectations and to unsettle him or her by reinstating the fundamental uncertainty of detective fiction, which detective films normally tend to repress, and which is here incorporated into aesthetic projects that otherwise differ widely.

Partant de la définition que donne Patrick Brantlinger du gothique impérial victorien, ce travail aborde la manière dont l’Egypte, à travers le prisme de l’archéologie, est devenue un objet littéraire dans les dernières années du XIXe siècle. À mi-chemin entre science et aventure impériale, l’archéologie – et, plus particulièrement, l’égyptologie – est vite devenue un motif gothique, comme en témoignent les nombreux romans et nouvelles qui composent le genre de la mummy fiction. En examinant les écrits de Bram Stoker, Henry Rider Haggard, Arthur Conan Doyle et Sax Rohmer, entre autres, cette thèse considère la manière dont le motif archéologique a parcouru différents genres populaires, depuis le roman d’aventures jusqu’au fantastique, avant d’être approprié par le roman policier. L’étude de ces textes révèle combien l’histoire antique de l’Egypte, liée à un imaginaire magique, fascinait autant qu’elle effrayait dans la mesure où elle semblait ébranler les certitudes de la science moderne. Dans le même temps, l’histoire politique contemporaine de l’Egypte – et son statut ambigu au sein de l’Empire britannique – générait également une certaine angoisse, qu’alimentait la crainte du déclin et de la dégénérescence de l’Empire et de la civilisation britannique. La représentation fictionnelle de l’antiquité égyptienne – et de la figure de la momie en particulier – traduit la peur grandissante avec laquelle les Britanniques considéraient un Empire qui, à la manière des momies égyptiennes, menaçait de se soulever et de se venger du colonisateur. C’est ainsi que l’archéologie peut être lue comme une métaphore des relations et des angoisses impériales tandis que la momie incarne ce que l’on peut interpréter comme un refoulé impérial arraché aux profondeurs de l’inconscient collectif britannique au moment même où Freud développait les méthodes de la psychanalyse. / Taking Patrick Brantlinger’s definition of late-Victorian imperial Gothic as a starting point, this dissertation considers how Egypt became a literary object in the late nineteenth century through the prism of archaeology. Pertaining as much to science as to imperial adventure, archaeology – and Egyptology in particular – soon entered fiction as a Gothic trope, as is evinced by the great number of novels and short stories that form the genre of mummy fiction. By focussing on texts by Bram Stoker, Henry Rider Haggard, Arthur Conan Doyle and Sax Rohmer, among others, this work examines how the archaeological motif travelled through various popular genres, from the adventure novel to the fantastic, before being taken up by writers of detective fiction. The study of these texts reveals that Egypt’s ancient history, full of magical potential, was an object of fascination as well as fear insofar as it seemed to shatter the certainties of modern science. Meanwhile, the modern political history of Egypt – and its ambiguous position within the British Empire – also engendered a certain anxiety, fuelled by a more general concern about the decline and degeneration of the Empire and British civilisation. The depiction of Egyptian antiquity in fiction – and the figure of the mummy in particular – conveys the growing unease with which the British viewed an Empire which, quite like Egyptian mummies, threatened to rise and wreak its revenge upon the coloniser. Thus, archaeology came to stand for a metaphor of imperial relations and anxieties while the mummy embodied what can be read as an imperial repressed excavated from the depths of the collective British subconscious at the time when Freud was developing the method of psychoanalysis.

Ce mémoire est une description et une analyse de la mise en scène dans trois films screenlife – Unfriended (Leo Gabriadze, 2014), Unfriended: Dark Web (Stephen Susco, 2018) et Searching (Aneesh Chaganty, 2018) – qui est principalement défini par les interfaces utilisateur graphiques (IUG) affichées dans les représentations des enregistrements d'écran d'ordinateur par lesquels ces films sont définis. Le but de cette étude était de découvrir – en utilisant la recherche sur les IUG par Lev Manovich et Anne Friedberg – comment la nature modulaire des médias numériques – vidéo, photo et texte – positionnés à l'intérieur de chaque IUG permet de transposer certaines conventions cinématographiques, techniques de narration et de roman policier sur les IUG. La recherche révèle qu'en raison des IUG (associées au système d'exploitation et à des applications), certaines traditions narratives ont été présentées de manière multiple, simultanée et superposée dans la mise en scène, par opposition à la manière singulière et séquentielle que les films ont généralement représenté le temps et l'espace en montrant un plan à la fois. Le premier chapitre raconte l'histoire du film screenlife et comment il a connu plusieurs itérations en raison de ce qui avait pu être affiché dans les IUG à différentes périodes entre 2002 et 2018, notamment les types d'appels vidéo, de sites Web et de médias sociaux. Le deuxième chapitre propose une mise en scène screenlife qui divise l'espace de l'écran en trois niveaux pour articuler comment les traditions cinématographiques et narratives ont été transposées dans Unfriended, Unfriended: Dark Web et Searching. Le troisième chapitre est une continuation de ce processus, mais avec un accent sur les techniques de roman policier, les indices et les fausses pistes, présents dans chacun de ces trois films screenlife. La description et l'analyse confirment que ces traditions de mystification sont également transposées dans les IUG de manière multiple, simultanée et superposée à partir de la manière singulière et séquentielle dont elles ont été présentées dans les romans policiers et les films policiers traditionnellement tournés. / This master’s thesis is a description and analysis of the mise en scène in three screenlife films – Unfriended (Leo Gabriadze, 2014), Unfriended: Dark Web (Stephen Susco, 2018) and Searching (Aneesh Chaganty, 2018) – that is primarily defined by the graphical user interfaces (GUIs) displayed within the representations of computer screen recordings these films (and this format) are defined by. The purpose of this study was to find out – using the research into GUIs by Lev Manovich and Anne Friedberg as a framework to interpret the space within a computer screen – how the modular nature of individual digital media – video, photo and text – positioned within each GUI permit certain cinematic conventions, storytelling and mystery fiction techniques to be transposed onto a computer screen’s interfaces (GUIs). The research reveals that due to the GUIs (associated with the computer’s operating system and its various applications) certain narrative traditions have been presented in a multiple, simultaneous and overlapping way within the mise en scène as opposed to the singular and sequential manner that films have typically represented time and space by showing one shot, one spatio-temporality, within the frame at a time. The first chapter recounts the history of the screenlife film and how it has had several iterations because of what had been possible to display within GUIs at various periods between 2002 and 2018, notably the types of video calls, websites and social media. The second chapter proposes a screenlife mise en scène that divides the screen space into three levels to articulate how cinematic and narrative traditions have been transposed into Unfriended, Unfriended: Dark Web and Searching. The third chapter is a continuation of this process, but with a focus on mystery fiction techniques, clues and red herrings, present in each of these three screenlife films. The description and analysis confirms that these mystification traditions are also transposed into the GUIs in a multiple, simultaneous and overlapping way from the singular and sequential manner that they have been presented in detective novels and traditionally shot mystery genre films.

La présente étude analyse les représentations de la ville dans la série policière d'Ian Rankin dont l'inspecteur John Rebus est le protagoniste. La polarité étant l'un des principes organisateurs de l'écriture rankinienne, notre analyse s'articule autour de plusieurs couples de notions antinomiques. Nous remettons d'abord en cause la légitimité de l'antinomie qui oppose la littérature à la " littérature de masse ", dans laquelle est souvent classé le roman policier. Cela nous conduit à redéfinir le roman policier, et mettre en perspective la série dans le contexte du monde littéraire et artistique écossais contemporain. Puis nous étudions l'articulation entre topographie réelle et lieu imaginaire dans l'Edimbourg de Rankin. Toute une géographie urbaine se dessine dans les romans ; l'arpentage incessant de l'espace par le protagoniste fournit l'occasion de références très spécifiques à la topographie et à la toponymie, et la sérialité tisse peu à peu un dense réseau de points nodaux ainsi qu'une multiplicité de trajets potentiels que nous avons représentés par des cartes fournies en annexe. Mais dans d'autres cas, l'espace se fait générique, se réfère plus à des conventions cinématographiques qu'à la carte de la ville. Nous envisageons enfin la ville d'Edimbourg comme un personnage ambivalent dans la lignée des personnages du roman gothique. La filiation gothique est perceptible dans l'esthétique de la ville, et la surface de la carte est compartimentée suivant un ensemble d'axes polarisants. Toutefois, cette carte se déploie elle-même par-dessus un double souterrain et non cartographiable d'Edimbourg, à la fois mémoire et inconscient de la ville.

La sphère littéraire a tôt fait de séparer la paralittérature de la littérature restreinte. Pourtant, une tendance émerge dans la seconde moitié du 20e siècle, rapprochant les deux sphères, alors que plusieurs auteurs de la modernité se réapproprient le genre du roman policier pour élaborer des œuvres qui rompent avec les attentes de l'époque. Ce mémoire porte sur trois de ces œuvres, L'Emploi du temps, de Michel Butor, Rue des Boutiques Obscures, de Patrick Modiano, et Pandore et l'ouvre-boîte, de Postel et Duchâtel, que nous analyserons afin de comprendre l'intérêt qu'a la littérature restreinte d'emprunter à un genre paralittéraire comme le roman policier. En partant du postulat que ces œuvres constituent des parodies du genre policier, nous allons tout d'abord nous attarder sur le rôle du détective qui, entre la quête personnelle et l'enquête policière, symbolise l'entre-deux générique qui caractérise les romans du corpus. Ensuite, nous analyserons le processus de l'enquête et la structure des œuvres, pour voir comment Butor, Modiano, Postel et Duchâtel subvertissent le mécanisme de la « double histoire » policière afin de proposer des formes romanesques novatrices, qui s'affichent comme constructions. Finalement, nous verrons comment l'absence (ou la multiplicité) de solution en fin de récit contribue au projet moderniste des auteurs, ces parodies refusant à la fois le positivisme du roman policier et l'illusion réaliste véhiculée jusque-là par le roman traditionnel.

La présente étude analyse les représentations de la ville dans la série policière d’Ian Rankin dont l’inspecteur John Rebus est le protagoniste. La polarité étant l’un des principes organisateurs de l’écriture rankinienne, notre analyse s’articule autour de plusieurs couples de notions antinomiques. Nous remettons d’abord en cause la légitimité de l’antinomie qui oppose la littérature à la « littérature de masse », dans laquelle est souvent classé le roman policier. Cela nous conduit à redéfinir le roman policier, et mettre en perspective la série dans le contexte du monde littéraire et artistique écossais contemporain. Puis nous étudions l’articulation entre topographie réelle et lieu imaginaire dans l’Edimbourg de Rankin. Toute une géographie urbaine se dessine dans les romans ; l’arpentage incessant de l’espace par le protagoniste fournit l’occasion de références très spécifiques à la topographie et à la toponymie, et la sérialité tisse peu à peu un dense réseau de points nodaux ainsi qu’une multiplicité de trajets potentiels que nous avons représentés par des cartes fournies en annexe. Mais dans d’autres cas, l’espace se fait générique, se réfère plus à des conventions cinématographiques qu’à la carte de la ville. Nous envisageons enfin la ville d’Edimbourg comme un personnage ambivalent dans la lignée des personnages du roman gothique. La filiation gothique est perceptible dans l’esthétique de la ville, et la surface de la carte est compartimentée suivant un ensemble d’axes polarisants. Toutefois, cette carte se déploie elle-même par-dessus un double souterrain et non cartographiable d’Edimbourg, à la fois mémoire et inconscient de la ville. / The aim of the present study is to analyse the representations of the city to be found in Ian Rankin’s crime fiction series of which Inspector Rebus is the protagonist. Polarization being one of the structuring principles of the author’s writing, our work focuses on several pairs of antagonist notions in turn.The first one is the opposition between “high” and “low” (or “popular”) literature, the latter category being often associated with crime fiction. New categorizations of contemporary Scottish crime fiction are thus put to the test so as to assess its role and place within the landscape of Scottish literary and artistic life.Next the way Rankin’s novels map Edinburgh as a topography both real and imaginary is explored. As John Rebus endlessly paces the streets of the city, a literary geography gradually emerges and takes shape from one novel to the next, thus determining a network of focal points and potential trajectories which are depicted in the maps to be found in the annexes. This does not preclude the use of a more urban-generic type of space, which seems to have been modelled on representations of the city deriving from movies.In time, Rebus’ Edinburgh can be seen as a character in its own right, one fraught with ambiguities stemming from the Gothic novel tradition. This Gothic filiation is visible in the aesthetic of the city, while the polarity between surface representations and subterranean depths, full of twists and turns, calls into question the very possibility of mapping the city as it gradually discloses its past and unconscious memories.