L'antiquité romaine a toujours été l'un des thèmes majeurs de la littérature française. Mais comment fut-elle appréhendée par la période romantique ? La perception pédagogique et didactique du monde romain permet de comprendre quelle fut l'éducation reçue par toute une génération d'auteur et les progrès des sciences historiques, notamment de la philologie et de l'archéologie montrent combien l'étude du thème s'avère importante. Au niveau littéraire, Chateaubriand apparait comme le grand précurseur d'une nouvelle manière d'écrire l'antiquité romaine, car il crée dans Les Martyrs de nombreux topoï littéraires qui mettent en place les grandes thématiques reprises par la suite tant dans les récits de voyage, le romanesque ou le théâtre. Ainsi se crée une véritable poétique de l'antiquité qui s'articule autour d'une poétique des ruines qui marque la mélancolie et la splendeur passée et de représentations antiquisantes comme les jeux, les voluptés ou les moeurs décadentes passées à la posterité. La perception politique permet de mettre en lumière la reprise paradoxale du thème par les thuriféraires de la monarchie comme de la république. Le monde romain est le miroir parfait d'une période trouble, marquée par le douloureux héritage de la Révolution française. Ainsi s'opposent une vision sulpicienne de Rome et une tératologie romaine qui marque la naissance de l'idée de nation portée par un thème indissociable de celui de l'antiquité romaine: "nos ancêtres les Gaulois".

Cet ouvrage dresse un état des lieux des débats autour du romantisme, tels qu'ils se reflètent dans les revues publiées à Moscou, entre 1824, date de la parution de la revue des futurs décembristes Mnémozyne, et 1834, date de l'interdiction du Telegraf de N. Polevoï et de la publication, dans le supplément du Teleskop de N. Nadejdine, du célèbre article de V. Belinski, " Les rêveries littéraires ". La première partie montre qu'au-delà des divergences, tous les hommes de lettres du début du XIXe siècle étaient réunis par un même objectif, susciter l'apparition d'une littérature russe à la fois nationale, et " moderne ", c'est à dire européenne. Les critiques russes reprennent méthodiquement les théories esthétiques des romantiques européens, en particulier de l'école d'Iéna: Schiller, F. et A. Schlegel, Tieck et Wackenroder . Grâce à un recours à la philosophie allemande, et particulièrement à l'idéalisme objectif de Schelling, les romantiques moscovites parviennent à donner un fondement philosophique à leur esthétique, et ainsi à justifier l'existence d'une critique littéraire. On examine également les différences contextuelles entre le romantisme français et le romantisme russe: le romantisme français est plus social et politique, que national et philosophique. Le rejet par Nadejdine du romantisme dans ce qu'il a de plus excessif, se fait au nom de la morale, voire même des convenances, tandis que pour Polevoï, la vérité est toujours morale si elle est bien intentionnée. Enfin, le futur grand critique V. Belinski introduit l'idée dialectique de la lutte entre le bien et le mal, qui a pour corollaire celle de la nécessité de l'existence du mal, pour l'existence du bien. La dialectique est un des apports essentiels de la philosophie allemande à la théorie esthétique. C'est d'elle que découle la théorie des moments de l'art. Elle permet aux critiques d'envisager la synthèse du classicisme et du romantisme, qui ne sont plus considérés comme deux mouvements antagonistes, mais comme deux phases du développement de l'art. Parallèlement, Hegel développe une nouvelle philosophie de l'histoire. Tout cela va permettre l'émergence d'une critique fondée sur la méthode historique, où les écrivains ne sont plus considérés indépendamment les uns des autres, mais en relation les uns par rapport aux autres. Nadejdine conclut que le temps est venu, pour l'humanité civilisée, d'un art nouveau, authentiquement national, s'appuyant sur la synthèse du classicisme et du romantisme. Dans la seconde partie de notre thèse, intitulée " Construire une littérature nationale ", on reconsidère la question du romantisme sous l'angle de la narodnost'. Le débat sur l'imitation a montré que le romantisme russe n'est pas homogène, mais présente deux tendances, dont l'une met l'accent sur la modernité et l'esprit du siècle, tandis que l'autre considère le romantisme comme une libération, et insiste sur l'affirmation de l'esprit national, et l'expression sincère et authentique de l'artiste. À partir des années trente, les critiques moscovites acceptent et assument la différence avec l'Europe. Le débat se porte sur la notion de narodnost', et il apparaît que le caractère national n'est pas dans la forme extérieure de l'œuvre, mais dans le regard du poète, dans le poète lui-même, ce qui amène à la reconnaissance de Pouchkine comme poète national . Puis la critique peu à peu se met à chercher le caractère national non plus dans le Poète russe, mais dans la vie russe, ce qui apparaît comme un pas décisif vers le réalisme. Ainsi se pose la question du héros national. Dans les années trente, on recherche le caractère national dans la représentation de l'histoire russe. En outre, considérant que les formes lyriques ne correspondent plus aux exigences de la modernité, ni à l'expression de l'identité nationale, les critiques cherchent un nouveau genre, adapté à l'expression du caractère russe. Le drame romantique shakespearien apparaît comme le genre le plus approprié à la mise en scène de l'esprit de l'époque représentée, et de l'esprit du peuple-héros. Pourtant, la parution du drame de Pouchkine Poltava en 1829 reçoit un accueil mitigé. La critique considère que Pouchkine ne s'est pas affranchi de l'influence de Byron. Boris Godounov, écrit plus tôt mais publié deux ans plus tard, correspond mieux aux attentes de la critique, mais seul I. Kireevski salue sans réserves ce tournant dans l'œuvre de Pouchkine. Mais l'histoire ne doit pas être la seule source d'inspiration. Le présent de la Russie n'est pas moins authentiquement russe que son passé. Le peuple, contrairement à la société cultivée, a été préservé des influences européennes. On termine ce chapitre en laissant entrevoir ce que sera la critique " réelle ", et le réalisme russe de la seconde moitié du XIXe siècle. La troisième partie étudie, à travers les débats théoriques et la polémique, la naissance d'une critique littéraire russe. Un premier chapitre retrace l'évolution de la vie littéraire à Moscou et décrit la guerre des périodiques, qui culmine en 1829. Mais après 1830, progressivement, avec l'appauvrissement de l'aristocratie qui entraîne la fin du mécénat, les débuts de l'ère industrielle, le changement des mentalités, il apparaît qu'une revue moderne, pour être rentable, doit aller dans le sens du goût du public le plus large, qu'elle doit être attrayante, qu'elle doit informer, être ouverte sur les cultures européennes. La critique littéraire a une place déterminante dans les revues des années trente, et il devient nécessaire pour elle de redéfinir ses outils et ses critères. On étudie ensuite la polémique sous un angle nouveau, celui des " plébéiens " (M. Pogodine, N. Polevoï) opposés aux aristocrates (P. Viazemski, V. Odoevski, I. Kireevski), et on termine par l'opposition Moscou / Saint-Pétersbourg. Le dernier chapitre est consacré à la méthode critique naissante. Celle-ci s'appuie sur la philosophie de l'idéalisme allemand, subjectif puis objectif. D'autre part, selon la méthode des critiques romantiques européens, l'œuvre ne doit pas être considérée indépendamment de l'auteur. Il faut prendre en compte l'homme, son caractère et sa vie, se plonger dans son univers, s'en faire un ami. C'est la méthode prônée par N. Polevoï. Nadejdine, lui, refuse catégoriquement cette méthode biographique. Il s'attache exclusivement à l'œuvre, et à son caractère national, qu'il juge en la comparant à la réalité. Le critique aura le rôle de confrontation de l'œuvre à la réalité. L'œuvre est considérée comme un document sur la vie, comme un témoignage sur la réalité. Le critique est donc tenté de donner son opinion sur la société russe et la signification de l'histoire russe, d'autant plus que les conditions politiques et la censure d'Etat ne laissent pas de place pour un journalisme d'opinion indépendant. L'œuvre littéraire devient pour le critique un prétexte pour construire sa propre représentation de la réalité russe. L'article critique tend à devenir un essai littéraire.

Cette thèse de doctorat porte sur la phénoménologie visuelle et auditive dans la poésie du poète romantique Britannique William Wordsworth. Je soutiens que l’œil, bien qu’il soit usurpateur, joue un rôle fondateur dans le développement de la conscience chez ce poète. L’oreille, quant à elle, souvent présentée comme organe rédempteur, a aussi des imperfections. Ensemble, l’œil et l’oreille, dépassent leurs imperfections respectives et joignent leurs forces dans la construction du poème et, au- delà de cela, à la construction de la conscience du poète. / This thesis is concerned with the visual and aural phenomenology in Wordsworth’s poetry. It places Wordsworth’s aesthetics between the most immediate embodied experience and the most exalted operations of the mind. My contention in the first two chapters is that one way to understand Wordsworth’s ambivalence toward the eye is to consider that visual perception is not a substratum on which imagination is coated or fabricated. Both bodily vision and imagination constitute characteristic and, strictly speaking, necessary ways of seeing. In the third chapter I deal exclusively with the ear, its status as an “organ of vision” as well as its impairments. The fourth chapter concentrates on the notion of synesthesia and delineates how beyond their negativity the eye and the ear contribute evenly to the growth of the poet’s mind.

La malédiction littéraire n'est pas une exclusivité du temps des Poètes maudits : il s'agit d'un discours assez conventionnel en littérature, actualisé par Paul Verlaine dans ses Poètes maudits, ouvrage qui inscrit le terme dans l'histoire de l'art littéraire. Le présent mémoire, composé de deux parties, a pour objectif de procéder à une étude de Rester vivant, ouvrage de Michel Houellebecq, en affirmant dans la figure du poète présentée une mise à jour du mythe du Poète maudit. La première partie cherche à exposer les éléments qui fondent cet important mythe du poète à la fin du XIXe siècle français, en partant des premières mythologies de la poésie moderne. La seconde partie présente le texte intitulé Rester vivant et analyse les points de similitude et de différence entre le mythe du poète houellebecquien et de ses prédécesseurs maudits du XIXe siècle. Ainsi, en suivant un parcours de différentes mythologies, formées sans doute par des contextes sociaux, politiques et culturels bien divers entre eux, je crois que nous pouvons reconnaître quelques héritages qui stimulent la réflexion sur l’importance du genre poétique dans la société aujourd’hui. / A maldição literária não é uma exclusividade do tempo dos Poetas malditos: trata-se de um discurso bastante convencional em literatura, atualizado por Paul Verlaine em Os Poetas malditos, obra que inscreve o termo na história da arte literária. A presente dissertação, composta por duas partes, tem por objetivo estudar a obra Rester vivant, de Michel Houellebecq, afirmando na figura de poeta aí presente uma atualização do Poeta maldito. A primeira parte do presente trabalho busca expor os elementos que fundam esse importante mito de poeta no final do século XIX francês, partindo das primeiras mitologias da poesia moderna. A segunda parte apresenta o texto Rester vivant e analisa os pontos de semelhança e diferença entre o mito de poeta houellebecquiano e seus antecessores malditos do século XIX. Assim, através de um percurso de diferentes mitologias formadas, sem dúvida, por contextos sociais, políticos e culturais bem diversos entre si, creio ser possível reconhecer algumas heranças que estimulam a reflexão sobre a importância do gênero poético em relação com a sociedade ainda hoje.

L’artiste débute sa carrière au moment où le développement considérable de la critique en France s’explique par plusieurs facteurs : la centralisation parisienne de la vie artistique et littéraire, le prestige inhérent aux Salons de la capitale, et surtout la publication au début du siècle des Salons de Diderot, qui jusque-là n’ayant pas dépassé le cercle privé de l’auteur se retrouvèrent érigés en modèle d’un nouveau genre littéraire. Car il n’y a pas, et ce durant les quarante années de carrière de Delacroix, de critique professionnelle. C’est pourquoi celle-ci regroupe sous ce seul terme une multitude d’auteurs, une abondance de textes et de mediums. Un corpus considérable d’articles nous renseigne sur ce que fut la réception de Delacroix du début à la fin de sa carrière jusqu’à la fin du siècle, et nous montre comment l’esthétique de l’artiste put être appréhendée. La longévité de la carrière de Delacroix est l’un des intérêts majeurs d’une telle recherche, tant elle s’accompagne de bouleversements politiques, sociologiques, idéologiques et esthétiques. La critique qui découvre pour la première fois le jeune artiste en 1822 n’est plus celle qu’il quitte en 1859, tout comme celle de 1885 qui voit approcher l’aune d’un nouveau siècle. L’intérêt de ce travail sera non seulement de tenter de réunir l’intégralité des textes produits par la critique de 1822 à 1885, mais aussi et surtout de mettre en lumière -par l’analyse des textes et de leur contexte- les processus qui permirent à la critique non seulement d’évoluer vers la nouvelle discipline de l’histoire de l’art, mais aussi d’ériger un artiste en l’un des plus fameux symboles du XIXème siècle. / The artist began his career at the same time as the development of critics/criticism in France - this is explained by several factors: centralization of Parisian artistic and literary life, the inherent prestige of ‘Salons’ in the capital, and especially the publication at the beginning of the century of the ‘Salons of Diderot’, which were started as a model of a new literary genre, and which had not yet exceeded the private author's circle. Also, during the forty years of Delacroix’s career there had been no professional criticism. This is why this single term regroups a multitude of authors, an abundance of texts and media. There are a considerable number of articles provide information on the response to Delacroix from the beginning to the end his career until the end of the century, and inform us how the artist’s works were accepted and interpreted. The length of Delacroix’s career is one of the major interests of any research, as it was accompanied by political, sociological, ideological and artistic upheavals. The criticism that the young artist discovers for the first time in 1822 is very different to that in 1859, and again in 1885, at the approach of a new century. The interest of this work will not only attempt to bring together all of the critical texts produced between 1822 to 1885, but also to highlight - by analysis of the texts and their context - process which enabled them to move towards a new discipline of the History of Art, but also to create an artist who is one most famous symbols of the 19th century.

L’image de Gautier dans la mémoire collective se réduit souvent à quelques clichés : le gilet rouge de la bataille d’Hernani ; la verve pamphlétaire de la préface de Mademoiselle de Maupin ; « l’art pour l’art » ; l’esthétique « impassible » d’Émaux et camées, qui annonce Le Parnasse contemporain ; la dédicace des Fleurs du mal au « parfait magicien ès lettres françaises ». Se fondant sur un corpus de près de 500 articles, cette thèse se propose d’éclairer l’origine de ces clichés par une étude des controverses suscitées par l’œuvre de Gautier, de 1830, date de publication de ses premières Poésies, à sa mort, en 1872. De 1830 à 1872, Gautier est la cible de la critique conservatrice, qui voit dans son esthétique le signe d’une déperdition des valeurs morales et religieuses et agite le spectre de la décadence littéraire. Rejoignant les conservateurs, les critiques républicains considèrent « l’art pour l’art » comme le produit de la société bourgeoise et mercantile du XIXe siècle. L’auteur a également des détracteurs au sein même du camp romantique. Hormis lors de la publication du Voyage en Espagne, en 1843, son style pittoresque et son indifférence politique sont associés au badinage, à la provocation et à l’antihumanisme. Son succès auprès des « fantaisistes », à partir de 1850, puis des parnassiens, au cours de la décennie suivante, dégrade encore son image : à l’exception de quelques grands critiques, comme Baudelaire, on lui reproche de réduire l’art littéraire à une jonglerie. Dans les années 1860, l’esthétique de Gautier est un repoussoir pour les réalistes et pour les naturalistes. / The image of Gautier is often reduced to a few clichés : The red vest of the battle of Hernani　; the lampoonist eloquence of the Preface to Mademoiselle de Maupin ; "art for art's sake" ; the "impassive" aesthetics of Enamels and Cameos , which is a precursor of the Parnassus Contemporary; the dedication of the Flowers of Evil to the "perfect magician of French letters". With almost 500 articles, this work shall attempt to clarify these clichés and see how they came about by studying the controversies which Gautier's works brought about, when his first Poems were published, until his death in 1872From 1830 to 1872, Gautier has been the target of conservative Literary Critism, which considered his work as a sign of the loss of moral and religious values, stimulating the image of Literary Decadence. Taking the side of the Conservatives, the Republican critics consider “art for art’s sake” as the product of the 19th century middle-class and mercantile society. The author also has detractors within the Romantic side itself. Except during the publication of Voyage en Espagne in 1843, Gautier’s picturesque style and his indifference in regards to politics are linked to his bantering, his provocation, as well as his antihumanism. His success among the “eccentrics” from 1850 on and the Parnassiens during the following decade continues to deteriorate his image : except for some great critics, like Baudelaire, he is criticized for reducing the literary art to the level of jugglery. In the 1860’s, the aesthetics of Gautier is repulsive to the Realists and the Naturalists.

L’objectif de cette thèse est de s’interroger sur la prégnance éventuelle de paradigmes romantiques chez les pianistes improvisateurs solistes issus du jazz. Du modèle de la virtuosité soliste au style et plus généralement à l’esprit romantique,est-il possible de déceler, chez eux, une part d’héritage assumée ou non ? Concernant des pianistes aussi différents que les virtuoses de la musique savante romantique du XIXe siècle en Europe et les pianistes de jazz américains du siècle suivant, le terme d’héritage pourrait sembler inadapté voire abusif. Or il ne faut pas sous-estimer l’apport de la musique savante écrite aux musiques improvisées, en particulier dans le domaine pianistique. Tous les pianistes improvisateurs se sont plus ou moins trouvés confrontés à des pages extraites des répertoires classique, romantique ou contemporain, tout au moins pendant leurs études pianistiques qui pour certains, ont été extrêmement approfondies. Peut-on discerner dans le jeu de certains virtuoses les influences des deux grands génies romantiques au caractère si différent que furent Chopin l’intimiste et Liszt l’extraverti au travers de cette virtus latine reliant habileté et transcendance, apanage du héros prométhéen qui vole le feu pour l’offrir à l’humanité ? La musique improvisée est fréquemment une entité de partage, le récital de soliste restant l’exception. C’est à l’occasion de ce moment privilégié que les rares élus, dont la relation à l’instrument sur lequel ils jouent est à chaque fois nouvelle, accèdent au statut de héros en valorisant énergie, action et savoir humain. De Jelly Roll Morton, autoproclamé « inventeur » du jazz à l’improvisation totale de l’ère post-bop, en passant par les pianistes de stride et Art Tatum, la représentation du romantisme revêt des aspects protéiformes allant de l’émancipation des aspects fonctionnels liés à la danse aux préoccupations programmatiques d’un Brad Mehldau se remémorant Schumann. / The aim of this thesis is to question the possible impact of romantic paradigms for soloist improviser pianists coming from the jazz scene. From the soloist virtuosity to the style and more generally to the romantic spirit, is it possible to find in their work a certain heritage, whether it is overtly admitted or not? However, 19th century classical music virtuosi and jazz pianists from the following century are so different that it seems natural to wonder whether the word ‘heritage’ is the proper one to use. Yet, the contribution of written classical music to improvised music pieces shouldn’t be overlooked, especially when examining thepianistic domain. Every improviser pianists have been faced with pieces from the classical, romantic or contemporary repertoire to some extent, at the very least during their piano studies which, for some of them, were extremely advanced. Through the Latin virtus connecting dexterity and transcendence – the prerogative of the Promethean hero stealing fire as a present for humanity - could it be possible to find in the playing of certain virtuosi the influence of the two great romantic geniuses, Chopin the intimist and Liszt the extrovert, whose characters were so different? Improvised music is frequently a moment of sharing (soloists’ recitals being the exception) and it is the moment when a few chosen ones can reach the status of heroes, emphasizing energy, action and human knowledge. From Jelly Roll Morton, self-proclaimed “inventor” of jazz music, the stride pianists and Art Tatum,to the complete improvisation of the post-bop era, romanticism is represented through many different protean aspects such as the emancipation of functional aspects connected to dance or again the programmatic concerns of a certain Brad Mehldau, reminiscing about Schumann.

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Entre 1829 et 1851 le champ dramatico-médiatique s’est vu reconfiguré : l’apparition de grandes revues littéraires, la naissance de la presse à quarante francs, la multiplication des périodiques et l’augmentation de leurs tirages sont conjoints des bouleversements économiques, politiques et sociaux faisant suite à la période postrévolutionnaire, et de mutations théâtrales majeures sur les scènes parisiennes. En résulte un accroissement de la présence de textes dramatiques diffusés dans la presse, sous de multiples formes : pièces jouées à lire en feuilletons, extraits, fragments, mais aussi ensembles de scènes théâtrales et d’articles théâtralisés ou dialogués à lire le temps de la fréquentation d’une feuille. Il existe ainsi à l’époque un troisième canal d’accès du théâtre vers l’espace public – entre la scène et le livre –, la presse. Parce que le théâtre partage avec le périodique des caractéristiques discursives, stylistiques et formelles, ses limites s’en trouvent diluées sinon abolies. En cet espace spécifique qu’est le journal, il n’est pas de concept de « genre dramatique » qui tienne. Ce que nous avons coutume de nommer « théâtre » n’existe pas, et vient à former une masse textuelle impure, mêlant matières journalistiques et dramatiques. Aussi est-ce au regard de ce contexte éditorial pleinement signifiant qu’il convient d’interpréter les pièces en bonne et due forme alors diffusées, parfois composées à sa destination : un pan entier de l’écriture dramatique romantique a été « médiatique », et doit se comprendre comme tel, recontextualisé et « recotextualisé » dans un cadre éditorial soumis aux modes, à la temporalité collective, à la collaboration et aux effets de lecture redevables à la présence d’autres articles qui lui sont contigus. Étudier le lien intime que les formes dramatiques éditées dans la presse entretiennent avec leur support de diffusion dans le second tiers du XIXe siècle permet de faire émerger une autre histoire du théâtre romantique, médiatique et en grande partie textuelle, en mettant au jour des auteurs, des tentatives dramatiques ou des événements aujourd’hui oubliés, mais aussi en ouvrant à la relecture de textes consacrés, tels ceux de Sand, de Vigny ou encore de Musset. / During the period 1829-1851, numerous factors brought about a reconfiguration of the relationship between print media and dramatic genres: the appearance of major literary journals, the introduction of low-priced printed press, the proliferation of mass periodicals and their increased print runs. These factors echoed not only the economic, social and political upheavals that characterized the first half of the 19th-century in post-revolutionary France but also the sweeping changes that affected the Parisian stage. As a result, one notes an increased presence of dramatic texts in the printed press. They may appear in various forms, as serialized theatrical plays, extracts, fragments but also collections of scenes and dramatized or dialogue-based articles – their length tailored to the newspaper format. Thus, between the stage and the page, dramatic forms could reach the public through a third access channel: print media. Their shared discursive, stylistic and formal features blur and even obliterate the boundaries between dramatic texts and periodical writing. In this particular context, the concept of “dramatic genre” does not apply and what we call “drama” does not exist as such. The result is a mixed mass of text, combining journalistic and dramatic materials. The “proper” plays that were circulated in the press, or even written for it, should be studied against the backdrop of this fully significant editorial context. An entire branch of Romantic playwriting was “media-oriented” and should be understood as such, with a new focus on context and co-text within an editorial framework subject to trends, collective temporality, collaborations and reading effects resulting from the influence of adjacent articles.The study of the close relationship between dramatic forms and their means of dissemination in the second third of the 19th-century gives a new, media-oriented and largely text-centered perspective on the history of the Romantic drama. Besides highlighting long-forgotten authors, events or diverse dramatic forms, it also prompts a new approach to the dramatic writings of well-established authors such as George Sand, Alfred de Vigny or Alfred de Musset.

De Nodier à Baudelaire, nombre de romantiques ont clamé leur désenchantement ou leur mélancolie ; on les a trop souvent pris au mot, oubliant « la puissance d'être à la fois soi et un autre » qui est la leur. Confrontés à un réel en voie d’uniformisation qu’ils méprisent ainsi qu’aux tourments d’une intériorité qu’ils découvrent duelle et déchirée, ils font du rire et de l’imagination, « reine des facultés », les leviers d’une résistance et d’une créativité renouvelée, cette dernière s’appuyant sur un recyclage humoristique de formes oubliées et visant à restaurer une sensibilité perdue tout en l’adaptant à leur époque. Ils inventent le fantastique moderne et font du rire le principe de son écriture. Le rire, paradoxal, y prend en charge les contradictions du réel et du langage, l’oblicité de l’ironie en révélant la réversibilité et la polysémie, dans un esprit malicieux et retors qui fait circuler partout, jusque sous les apparences les plus macabres les serpenteaux d’artifice du Witz. Le rire des fantastiqueurs n’est pas un rire « réduit » mais un rire intériorisé, un rire galvanisé par la découverte de l'épaisseur et de l'étrangeté des choses, un rire qui contribue à donner naissance à la bienveillance distanciée de l’humour moderne / From Nodier to Baudelaire, numerous romantic poets and writers claimed their disillusionment in human existence or their melancholy. Much too often, they have been taken at their words, one neglecting the ''power to be oneself and someone else at one and the same time” which was theirs and constituted their dual nature. Facing up a reality on its way to standardization, which they despised, as well astorments of their inner self which they experienced and felt as agonizingly dual and tornapart, they turned laughter and imagination, being “the most dignified faculty of mind”, into power of resistance and renewed creativity, the latter being based on a humorous adjustment and re-use of old forms, highlighting this way the revival of lost sensitivities while updating these to their time.They were the inventors of the modern fantastic literature and made out of laughter the principle of this new form of writing. There, laughter, paradoxical, takes on and assumes the internal contradictions of reality, the oblique and indirect nature of irony by disclosing the reversibility and the polysemy of their surrounding world, in a mischievous and cunning spirit which disseminates the pharaoh's serpent fireworks of the Witz all over the place, and which emit sparks even from the most macabre appearances such as the grim reaper of death.The laughter of the fantastic authors is not a "subdued" laughter, a restrained laughter, but an inner laughter, exalted by the consciousness of the density and weirdness as well as through the uncanny nature of things, a laughter which contributes to the emergenceof modern humor, because it takes a step back while paying benevolent attention to the other