Tout est force, or la force agit comme séduction : elle est une relation qui modifie et se modifie. Dionysos est le dieu de la séduction, que Socrate tente de renverser par la modification de la tragédie. Socrate, Platon et les philosophies traditionnelles sont des individus et des pensées réactifs : ils refusent la séduction, mais pour cela doivent séduire le monde pour le figer, et séduire d’autres individus pour qu’ils adhèrent à leur pensée. Ce refus du devenir et de la transformation inaugure cependant toute une histoire humaine. Nietzsche veut renverser cette histoire, c’est-à-dire la séduire, afin de produire le surhomme. Pour ce faire, il faut inverser le langage, le défaire de l’identité pour le faire renouer avec la métaphore : sortir du figement pour retrouver la métamorphose. Le style et l’art permettent cela, ainsi que la sophistique. De cette façon, Nietzsche trouve un langage et une logique permettant une forme de connaissance ne trahissant pas la séduction, mais au contraire l’affirmant : sa pensée agit comme une force, transformant ce qu’elle « connaît ». La séduction est le système métaphysique décrivant le monde comme un jeu de séduction, autrement dit de forces en lutte. Cette métaphysique se décrit elle-même comme une force parmi les autres, luttant contre les autres. La pensée nietzschéenne est féminine : elle est double, contradictoire, stylée et masquée. Elle révèle la contradiction inhérente à toute pensée, et particulièrement dans celles qui rejettent la contradiction en se fondant sur l’identité, comme c’est le cas des métaphysiques traditionnelles. Elle reconnaît même la possibilité de sa propre inversion, c’est-à-dire qu’elle peut elle aussi devenir réactive en figeant par sa description le monde du devenir. / Everything is force. Now, force acts as seduction : it is a relation that modifies and is modified. Dionysus is the god of seduction, that Socrates attempts to topple by modifying tragedy. Socrates, Plato and traditional philosophies are reactive individuals and forms of thinking : they refuse seduction, but to do so, they have to seduce the world to freeze it, and seduce other individuals for them to embrace their line of thought. This refusal of becoming and transformation nevertheless opens up a whole human history. Nietzsche intends to topple this history, that is to say, to seduce it, in order to produce the superman. In order to do so, language needs to be reversed and parted from identity, for it to revive metaphor : break the freezing to renew with metamorphosis. Such a process is allowed by style and art, as well as sophistics. Thus, Nietzsche finds a language and logic allowing a form of knowledge which doesn’t betray seduction, but on the contrary, asserts it : his thinking acts as a force transforming what is « known » by it. Seduction is the metaphysical system which describes the world as a game of seduction, that is to say of struggling forces. Such metaphysics describes itself as a force among the others, struggling against the others. Nietzschean thinking is feminine : it is double-sided, contradictory, stylish and masked. It reveals the inherent contradiction in all forms of thinking, particularly in those rejecting contradiction on the basis of identity – and such is the case in traditional metaphysics. His thinking even acknowledges the possibility of its own inversion, that is to say that it can also become reactive, freezing the world of becoming by its description.

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Ce travail élabore une notion de la séduction développée à partir du Banquet de Platon. L'analyse détaillée des discours, des affects, des interactions de trois protagonistes du dialogue, Pausanias, Alcibiade et Socrate a permis d'établir, dans un premier temps, une description des aspects communs de la séduction groupés comme mouvement de la séduction. Trois éléments de ce mouvement sont ainsi distingués: la parure ou Yagalma, le charme ou la kèlèsis, et la déception ou l'apatè. Dans un temps ultérieur, les aspects spécifiques à chacun des protagonistes sont clarifiés à partir de la représentation emblématique de leurs modes de discours, la rhétorique pour Pausanias, la poétique pour Alcibiade et la dialectique pour Socrate. Une définition générale de la séduction, issue de ces deux temps de l'analyse du dialogue, est proposée: la participation du désir dans l'opération de l'esprit. Certaines implications pour le mouvement de l'Éros et pour le processus de la connaissance, tirées en corollaires, mettent en évidence la double polarité de la séduction.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

La notion freudienne « Das Unheimliche » nous parvient dans la philosophie de Lacan comme « le Réel » qui revient dans le monde. C'est parce que « le stade du miroir », qui rend possible d'entrer dans l'ordre, en réalité, n’est jamais inachevé. L'expérience de morcellement apparaît dans un événement ordinaire et dévoile ce qui est monstrueux et pathologique, ce qui, dans la culture de l'Occident, n’est pas représentable. L'inquiétante étrangeté dans la littérature est un terme qui nous renvoie aux expériences échappant à l'ordre symbolique. Cette expression consiste à ramener à la surface du texte ce que le discours dominant de la puissance et de la connaissance rejette, en le plaçant à la marge de représentation comme quelque chose qui semble être dégoûtant et répugnant (voir l'abjecte chez Kristeva, le maudit chez Bataille ou le monstrueux chez Foucault). Ces avatars ultérieurs de l'inquiétante étrangeté sont présentés avec l'aide de la notion du regard (présente déjà dans l'essai de Freud) afin d’atteindre le point où la scène fantasmatique (de regarder et d'être observé) devient la condition de l'écriture. C'est aussi le moment où le sujet amoureux (décrit par Barthes) permet à son Bien-Aimé d’apparaître dans le geste de l’écriture, lorsque l'objet lui-même dans la logique de l'économie du désir, garde pour toujours une certaine distance. La thèse en question est basée sur les œuvres de Jean Genet et Witold Gombrowicz, deux écrivains qui sont « unheimliche » par excellence. C’est la comparaison psychanalytique de biographies et d'écritures et en même temps la déconstruction de différences et de similitudes présentent dans leurs œuvres. / The Freudian notion of Das Unheimliche comes back to us in Lacan’s philosophy as the Real that returns (to the world). The experience of a fragmented subject appears in an ordinary event, and it shows the monstrous, the pathological, which, in the culture of the West, is always unrepresentable. The uncanny in literature is another term with which we can describe experiences that are incompatible with the symbolical order, and consist in bringing back to the surface of the text what the dominant discourse of power and knowledge consigned to oblivion, placed on the margins of representation, as something that is disgusting and repulsive (see Kristeva’s category of the abject, or Bataille’s the accursed, or Foucault’s the monstrous). These subsequent avatars of the uncanny I show with the help of the notion of the glance (strongly present already in Freud’s essay) so as to reach the moment in which a phantasmatic scene (of looking and being observed) becomes the condition of writing. This is also the moment in which the loving subject (as described by Barthes) makes the Beloved appear in the gesture of writing, whereas the object itself (as something shameful, suppressed), in keeping with the economy of desire, is supposed to remain forever at a distance. The thesis in question is based on the works by Jean Genet and Witold Gombrowicz, that is, the writers who are uncanny par excellence. This is psychoanalytical comparison of biographies, styles of writing, philosophy of life and the deconstruction of differences and similarities of these two writers.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

La particularité de la conduite de ruse, caractérisée par une diversité étonnante des domaines où elle se manifeste et s’applique, fait de ce phénomène d’intelligence une matière privilégiée dans la production dramaturgique de Molière. Pour soulever des questions cruciales portant sur l’aveuglement, l’imposture, le pouvoir de l’imagination et ses dérèglements, le théâtre comique de Molière construit ses intrigues en exploitant les fausses apparences, le simulacre et le décalage entre l’être et le paraître identifiés dans la pratique de la ruse. La nécessité de réduire le pouvoir tyrannique des personnages tenant les clés de la décision, ou d’atteindre une ambition prédéterminée, impose une forme d’affrontement doux et masqué mené par le personnage de la ruse. La fourberie de celui-ci s’achemine par l’insinuation dans l’esprit de la cible en adoptant une stratégie persuasive, puisée à la science de la rhétorique sophistique, et élaborée en fonction des passions de l’adversaire dans le seul but de le persuader par des inventions imaginaires susceptibles de le mettre à sa merci. Cette scène d’affrontement crée l’énergie du spectacle de la ruse grâce à la virtuosité du jeu théâtral du fourbe qui se livre à des mouvements scéniques, à des mimes, à des exaltations expressives destinés à séduire le public avant la cible. Le caractère outrancier des dupes, leurs réactions burlesques, l’amplification des performances des trompeurs permettent au public de Molière de constater les défauts de sa société, d’en rire, et de vivre des moments euphoriques offerts par la comédie de la ruse. / The characteristics of the crafty behavior of trickery, and the surprising variety of domains where it appears and is put into practice, makes this mind phenomenon a preferential subject in Moliere’s dramatic production. To raise crucial questions on self-delusion, imposture, powers of imagination and his disorders, Moliere’s comic theatre constructs plots making use of deceptive appearances, simulacrum and discrepancy between being and appearance, characterized in the practice of trickery. The necessity to cut down the despotic power of the characters holding the key of decision, or to achieve a given goal, calls for a gentle and concealed method of confrontation led by the trickster. His trickery worms its way into the mind of a prey using a persuasive strategy drawn from the science of sophistic rhetoric and designed according to the passions of the opponent in the sole purpose to convince him by fictitious fabrications that might put him at the mercy of the trickster. The confrontation scene creates the energy of the trickery performance thanks to the virtuosity of the trickster’s acting who engages himself in scenic gestures, pantomimes and expressive outburst intended to seduce the audience before the prey. The extreme characters of the dupes, their comical reactions, the elation of the trickster’s performances allow the audience to notice the defects of his society, laugh with them and to live euphoric moments created by the comedy of trickery.

Quand en 2006, Camille de Peretti, la jeune écrivaine de vingt-six ans, décide de donner une nouvelle version d’un livre qui date, elle remonte loin dans le temps : deux-cent-vingt-quatre ans précisément. Elle opte pour Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, roman épistolaire paru en 1782. Les Liaisons se caractérisent par l’ambiguïté aujourd’hui encore présente de leur enseignement moral ; et surtout par la justesse analytique dont est doté leur auteur lors de la peinture du mal. Elles sont une décomposition détaillée des stratégies de la perversion en leurs techniques efficaces par surcroît. C. de Peretti puise, dans le palimpseste, ses intrigues d’amour couplées à la vengeance, ainsi que les stratégies érudites de séduction. Elle prend possession de l’œuvre source pour créer son œuvre. Elle fait mieux : elle dialogue, par là-même, avec l’écrivain originel. La communion intellectuelle est telle que l’écrivain et la récrivaine écriraient à quatre mains le même ouvrage si la possibilité leur en était donnée [...] / When in 2006, Camille de Peretti, the twenty-six-year-old young writer, decides to give a new version of an old novel, she goes far back in time : two hundred and twenty-four years ago. She opted for The Dangerous Liaisons by Choderlos de Laclos, an epistolary novel issued in 1782.The Liaisons are characterized by the ambiguity still present today of their moral teaching; and above all by the analytical accuracy with which the author is endowed when depicting evil. In addition, they are a detailed decomposition of the strategies of perversion in their efficient techniques.C. de Peretti draws, in the palimpsest, its love intrigues coupled with vengeance, as well as the erudite strategies of seduction. She takes possession of the source work to create her own. She does better : she dialogues, in this way, with the original writer. The intellectual communion is such that the writer and the rewriter would write the same work in four hands if given the opportunity [...]

La particularité de la conduite de ruse, caractérisée par une diversité étonnante des domaines où elle se manifeste et s'applique, fait de ce phénomène d'intelligence une matière privilégiée dans la production dramaturgique de Molière. Pour soulever des questions cruciales portant sur l'aveuglement, l'imposture, le pouvoir de l'imagination et ses dérèglements, le théâtre comique de Molière construit ses intrigues en exploitant les fausses apparences, le simulacre et le décalage entre l'être et le paraître identifiés dans la pratique de la ruse. La nécessité de réduire le pouvoir tyrannique des personnages tenant les clés de la décision, ou d'atteindre une ambition prédéterminée, impose une forme d'affrontement doux et masqué mené par le personnage de la ruse. La fourberie de celui-ci s'achemine par l'insinuation dans l'esprit de la cible en adoptant une stratégie persuasive, puisée à la science de la rhétorique sophistique, et élaborée en fonction des passions de l'adversaire dans le seul but de le persuader par des inventions imaginaires susceptibles de le mettre à sa merci. Cette scène d'affrontement crée l'énergie du spectacle de la ruse grâce à la virtuosité du jeu théâtral du fourbe qui se livre à des mouvements scéniques, à des mimes, à des exaltations expressives destinés à séduire le public avant la cible. Le caractère outrancier des dupes, leurs réactions burlesques, l'amplification des performances des trompeurs permettent au public de Molière de constater les défauts de sa société, d'en rire, et de vivre des moments euphoriques offerts par la comédie de la ruse.