Vibrotactile sensitivity is measured using a "dry" procedure as opposed to a "wet" procedure previously used. Thresholds are determined using 40 Hz and 160 Hz stimuli across seven temperatures ranging from 20°C to 44°C. Twelve male subjects participated in each of four sessions, producing a high degree of reliability. Results indicate that vibrotactile sensitivity increases with temperatures above 32°C and decreases at temperatures below 32°C; thresholds represent similar functions for both high and low frequency vibrotactile receptor populations. Concerns with previous studies are discussed. Implications are made with regard to future work in the area regarding skin pigmentation and subject age. / Master of Science

La présente recherche met en évidence un phénomène qui est le fond commun des manières d’apparaître analysées par la phénoménologie française contemporaine. Ce phénomène est mis en évidence par l’analyse des œuvres de Jean-Luc Marion, Mihel Henry et Emmanuel Lévinas. L’analyse de l’œuvre de Marion permet de définir la métaphysique : celle-ci considère que l’apparaître est nécessairement la prérogative d’un Je. Contre cette idée, la phénoménologie met en évidence un phénomène qui apparaît avant qu’un Je ne s’en reçoive. Ce qui se montre ainsi de soi-même est le phénoménal. C’est sur fond de ce phénoménal que la donation se déploie, et si la donation ne donne plus son contenu à l’apparaître, elle est déploiement des phases qui structurent la phénoménalité. L’analyse de l’œuvre de Henry permet de distinguer la manière d’apparaître du phénoménal de celle du Je. Le contenu de l’apparaître du phénoménal est identiquement sa manière d’apparaître, et en cela le phénoménal est affectivité. Mais cette affectivité est impersonnelle et se dit d’une foison de tonalités affectives. Elle doit donc être distinguée du fait de se sentir soi-même considéré en lui-même qu’est cette essence de l’affectivité où le Soi se saisit de son ipséité. L’analyse de l’œuvre de Lévinas permet de décrire le déploiement des phases de la phénoménalité en deux mouvements. Par un mouvement d’en-stase, l’essence de l’affectivité se distille du phénoménal. Par un mouvement d’extase, le gouffre de l’« il y a », l’idée d’infini et la distance phénoménologique s’évaporent du phénoménal. L’unité de ces deux mouvements contraires est nommée diastase, et cette diastase est comprise comme quête d’emphase. / This researh highlights a phenomenon that is the common bakground of the various modes of manifestation analysed by the french contemporary phenomenology. That phenomenon is highlighted by the analysis of the works of Jean-LucMarion, Mihel Henry and Emmanuel Levinas. The analysis of the works of Marion brings us to a definition of the metaphysics : it considers that the manifestation is always the prerogative of a subject. Against this idea, the phenomenology highlights a phenomenon that appears before any subject. The phenomenon that shows itself that way is the phenomenal. It’s on that that the donation spreads, and if that donation does not give its content to the manifestation, it is the deployment of the phases that structure the phenomenality. The analysis of the works of Henry brings us to a distinction between the way that the phenomenal appears and the way that the ego appears. The contents of the manifestation of the phenomenal is also its way of appearance, and in that sense, the phenomenal is affectivity. But that kind of affectivity is impersonal, and concerns an abundance of affective qualities. It must be distinguish from the fact to feel itself considered in itself whih is that essence of affectivity on whih the self seize its selfhood. The analysis of the works of Levinas allows a description of the deployment of the phases of the phenomenality in two movements. By a movement of enstasis, the essence of affectivity gets distilled from the phenomenal. By a movement of extasis, the gulf of the « there is », the idea of infinity, and the phenomenological distance, evaporates from the phenomenal. The unity of these two movements is called diastasis.

Le contrôle sensorimoteur du pied est le fondement des adaptations de l’Homme à son environnement. La station debout et la marche nécessitent l’intervention de toutes les composantes du contrôle sensorimoteur, les mécanorécepteurs plantaires renseignant le système nerveux central sur la position du corps dans l'espace. Notre travail de thèse a consisté en un premier temps à établir un protocole permettant de quantifier la sensation tactile plantaire qui nous a permis de nous intéresser à l’effet des orthèses plantaires sur la perception tactile plantaire. Nos résultats mettent en évidence chez la majorité de nos sujets, que les orthèses appliquées sur les seuls appuis rétrocapitaux augmentent la discrimination des plus faibles charges mécaniques après 30 jours de port de semelles. Ces variations dépendent de la position du pied lors de la station debout et du pattern de marche. Nous avons aussi exploré le contrôle moteur lors du maintien de la station debout et d’un exercice de course à vitesse maximale. Après un effort statique maximal recrutant de façon sélective les muscles inverseurs du pied (tibialis antérior, TA), les surfaces d’appui plantaires et la surface du trajet du barycentre augmentent, il existe une altération du réflexe myotatique dans le seul TA faisant suite à des signes de fatigue électromyographique (réduction de fréquence médiane) après appui maximal. Faisant suite à un effort dynamique maximal (course sur tapis roulant), nous observons les mêmes phénomènes : augmentation des surfaces d’appui plantaire et du trajet du barycentre des pressions, et diminution de la fréquence médiane dans le seul muscle TA aux vitesses de course les plus élevées. / The sensorimotor control of foot placement and motion plays a key role in the adaptive response of human being to his environment. The participation of both sensory and motor components is needed to control the foot placement during gait and posture and mechanoreceptors in the foot sole give major information on the body position. First, we established a protocol to quantify the sensation of foot sole pressure stimulation, which allowed us to examine the effects of metatarsal pads, and heel lifts in healthy subjects. We observed that 30-days of occupational activities with metatarsal pads elicited significant changes in sensation, lowering the threshold for the detection of the lowest pressure loads and, depending on the pattern of foot placement during upright standing and walking, modifying the global gain for the foot sensation. Second, we examined the consequences of fatiguing static contraction of foot invertor muscles (tibialis anterior or TA) and of maximal running exercise on a treadmill on post-test changes in foot placement using a baropodometer, maximal force production by TA. Power spectrum analyses of electromyographic (EMG) events were performed during both static and dynamic efforts and we also explored the myotatic reflexes through the recording of the tonic vibratory response (TVR) in foot muscles. Our results showed significant changes in post-test foot placement in the direction of foot eversion in both situations, significant decrease in maximal inversion force, a leftward shift of EMG spectrum in the sole TA muscle, indicating EMG signs of fatigue, and 4) significant reduction of TVR amplitude in the sole TA muscle after sustained static effort.

Le corps du spectateur est au centre d’une antinomie récurrente dans les théories de l’art, l’œuvre doit d’abord émouvoir l’esprit et, dans la relation qu’elle établit avec son observateur, le corps n’est qu’un intermédiaire qui ne doit pas être trop sollicité. Cependant, certaines œuvres semblent remettre en cause cette relation et altérer le statut du spectateur en cherchant à surprendre l’esprit pour émouvoir le corps. Définir le cinéma comme paradigme d’un dispositif d’immersion fictionnel s’inscrivant dans une chronologie en dehors de toute spécificité historique, permet alors de considérer autrement la position de face à face entre l’œuvre projetée et son spectateur en les incluant dans la structure même du dispositif. L’œuvre projetée apparaît comme variable d’un système clos, lui-même laboratoire de l’exercice de la perception humaine dont les conditions sensationnelles expérimentales rejoignent les conditions réelles dans certains cas particuliers. L’étude de trois sensations distinctes isole certains cas spécifiques et conduit à l’établissement et à l’observation des différentes altérations que subit le statut du spectateur dont le corps est également partie prenante de la réception de l’œuvre.De l’analyse du vertige, défini comme sensation complexe, émerge la filiation du paradigme exploré ainsi que la possibilité de contourner cette dichotomie cartésienne. Les larmes et leur dualité, le rire et la tristesse, redéfinies comme symbole d’un complexe de sensations, attirent l’attention sur la possibilité d’une double appréhension d’une œuvre d’art, l’une psychologique, l’autre physiologique. Enfin le dégoût, une sensation simple, pose le cas limite dans lequel l’esprit du spectateur est piégé et où seul son corps lui permet d’appréhender ce monde qui le submerge. / The spectator’s body is at the centre of a recurring antinomy in the theories of Art, the work must first move the mind and, in its relation with its observer,the body which is a mere medium not to be too much appealed to.However,some works of Art seem to challenge this relation and alter the spectator’s status by trying to surprise the mind to move the body. Defining cinema as the paradigm of a fictional immersion device, inscribed in a chronology outside any historical specificity,makes it possible to consider differently the face to face position between the projected work and its spectator by including them within the structure of the same device. The projected work looks like the variable of a closed system which is itself a laboratory for the exercise of human perception whose experimental conditions come close to real-life conditions in some particular cases. The study of three distinct sensations isolates some specific cases and leads to establish and observe different alterations undergone by the spectator’s status whose body is also part and parcel of the reception of the work.From the analysis of vertigo,defined as a complex sensation , the relation of the explored paradigm rises as well as the ability to get round that cartesian dichotomy.Tears and their duality,laughter and sadness,redefined as a symbol of complex sensations draw attention to a potential double apprehension of a work of Art, both psychologically physiologically.Lastly, disgust, a simple sensation,sets a borderline case in which the spectator’s mind is trapped and where only his body enables him to grasp the world he is submerged in.

Contexte : Les expositions alimentaires durant la première année de vie pourraient jouer un rôle dans le développement des préférences alimentaires chez l’enfant. Objectif : Caractériser les expositions alimentaires au sucre et au gras durant la première année et étudier leurs liens avec l’appréciation de la saveur sucrée et de la sensation de gras chez les enfants d’âge scolaire. Méthodes : Durant la première année, l’exposition alimentaire au sucre et au gras a été analysée selon une approche nutritionnelle dans l’étude EDEN et sensorielle dans l’étude OPALINE. Les facteurs précoces associés à ces expositions ont été analysés. Puis, les liens entre l’exposition nutritionnelle au sucre et au gras et les scores d’appréciation entre neuf et 12 ans de la saveur sucrée et de la sensation de gras ont été étudiés, à l’aide de régressions linéaires ou logistiques multiples. Résultats : L’exposition sensorielle au sucre et au gras augmentait durant la première année alors que l’apport en lipides était inférieur aux recommandations nutritionnelles.Les expositions alimentaires au sucre et au gras étaient marginalement associées aux caractéristiques du nourrisson et de la mère mais principalement aux pratiques d’alimentation du nourrisson. Cependant, selon l’approche, des différences dans les facteurs associés aux expositions alimentaires au sucre et au gras ont été constatées. Enfin, l’exposition nutritionnelle au sucre et au gras du nourrisson n’était pas associée à l’appréciation de la saveur sucrée et de la sensation de gras chez les enfants d’âge scolaire. Conclusion : L’absence d’association entre l’exposition alimentaire au sucre et au gras du nourrisson et l’appréciation de la saveur sucrée et de la sensation de gras chez les enfants nécessite d’être confirmée, notamment en considérant l’exposition sensorielle. / Context : Dietary exposures in the first year of life could play a role in the development of food preferences in children. Aims : To characterize dietary sweet and fat exposures in infancy and to study their links with sweet taste and fat sensation liking in school-aged children. Methods : During the first year, dietary sweet and fat exposures were assessed with a nutritional approach in the EDEN study and with a sensory approach in the OPALINE study. Next, early factors related to these dietary sweet and fat exposures were analyzed. Associations between the nutritional sweet and fat exposure and sweet taste and fat sensation liking scores in 9-to-12 y old children in the EDEN study were studied using multiple linear and logistic regressions. Results : Sweet taste and fat sensation exposure increased during the first year while fat intake was lower than the nutritional recommendations. Whatever the approach, dietary sweet and fat exposures were marginally associated with infant and maternal characteristics but mainly with infant feeding practices. However, some factors were associated differently with dietary sweet and fat exposures depending on the approach. Finally, infant nutritional exposure to sweet and fat were not associated with sweet taste and fat sensation liking in children. Conclusion : The lack of association between infant dietary exposure to sweet and fat and sweet taste and fat sensation liking in preschool children need to be confirmed with the sensory approach.

« La grande majorité des accidents demeure liée aux comportements dangereux des usagers de la route ». Cet énoncé, lapidaire, fait aujourd’hui figure d’évidence au sein de la communauté des intervenants en sécurité routière. Il repose pourtant sur des prémisses discutables. Le problème le plus fondamental réside dans le fait que la recherche des dernières décennies s’est presque toute entière vouée à l’analyse des seuls aspects défaillants de la conduite (l’accident, les infractions, les erreurs et les fautes de conduite, les conducteurs à risque ou dysfonctionnels, les attitudes et traits de caractère incitant à la conduite dangereuse, etc.). Ce faisant, on a fini par oublier qu’il nous restait encore beaucoup de choses à apprendre sur le fonctionnement usuel de la conduite automobile. Comment, en effet, peut-on escompter élucider tous les rouages de la dynamique accidentelle sans avoir au préalable cerné, et bien compris, les mécanismes de la conduite « ordinaire » ? Comment peut-on parvenir à approfondir notre compréhension des comportements de conduite si l’on fait totalement abstraction de toutes les activités courantes, « normales », auxquelles se livrent les conducteurs lorsqu’ils sont au volant de leur véhicule ? C’est dans la perspective de mieux comprendre les comportements de conduite, dans leur complexité et dans leur diversité, que la présente thèse a été réalisée. Y a plus spécifiquement été examinée la question des habitudes en raison de leur prédominance dans l’activité de la conduite, mais également en raison de leur résistance, des obstacles bien concrets qu’elles sont susceptibles d’opposer à tous ceux qui tentent de modifier les comportements individuels de conduite. Des entrevues en profondeur, menées auprès de trente conducteurs et conductrices âgé(e)s de 17 à 54 ans, devaient permettre de répondre, entre autres, aux questions suivantes : De quoi sont constituées les différentes habitudes en matière de conduite automobile ? Quelle place occupent-elles dans la conduite des individus ? En quoi constituent-elles un frein au changement, à la modification des pratiques adoptées ? Quelles sont les dimensions qui participent à leur installation ? Les résultats de l’analyse ont permis de jeter les bases d’un modèle des comportements de conduite où les sensations corporelles se voient conférer un rôle des plus centraux, et où l’habitude – bien davantage caractérisée par la notion de confort que par celles d’automatisme ou de répétition – concourt non seulement à la pérennité, mais également à la régulation des conduites adoptées sur la route. / “The vast majority of accidents remain related to the dangerous behaviors of road users”. This straightforward statement is now accepted as a truism by the road safety community, although it is based on questionable premises. The most basic problem is that the research done during last decades was almost completely focused on analyzing solely the failing aspects of driving – accidents, traffic offences, driving errors and mistakes, high-risk and dysfunctional drivers, attitudes and psychological traits that may lead to dangerous driving, etc. In so doing, we came to forget that we still have plenty to learn about the art of ordinary driving. How can we expect to address the entire process of road accidents without first having identified, and clearly understood, the mechanisms of “regular” driving? How can we deepen our understanding of driving behaviors if we are completely ignoring all the usual, “normal” activities people do as they are driving their vehicles? This thesis was realized with the view to better understanding the driving behaviors, taking into account their diversity and richness. The study more specifically looked into the issue of habits, as they are a significant aspect of driving behaviors, but also as they are resilient, in that they pose real barriers to all those who are trying to change individual driving behaviors. In-depth interviews with 30 drivers, male and female, aged between 17 and 54, were meant to answer the following questions, among others: What are the different driving habits made of? To what extent do they direct driving behaviors? How do they hamper the change or modification of adopted practices? What are the factors that lead them to set in? The results of the analysis laid the foundations of a driving behaviors model in which body sensations take a central role, and the habit – which is more related to the idea of comfort than to ideas of automatism or repetition – contributes not only to the sustainability, but also to the regulation of the various behaviors adopted on the roads.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de certains documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal / Qu’est-ce que la poésie cinématographique? Telle est la question primordiale de ce mémoire de maitrise, qui tentera d’y répondre en analysant les oeuvres du cinéaste américain Terrence Malick. Inscrivant par divers moyens cette question dans les réalités de son cinéma, nous déboucherons forcément sur la réponse suivante : il y a poésie cinématographique chaque fois que les formes de la représentation sont ouvertes par une modalité de l’expression ; il y a poésie cinématographique chaque fois que le sensible n’est plus manifestation de l’intelligible, mais la matière et le mode de sa production dans le temps ou plutôt dans le devenir. Décrire cette poésie, ce ne sera possible qu’en décrivant l’expérience que nous avons du régime de sensations des images et des figures propres au cinéma de Malick. Il s’agit de faire venir le monde en présence en rendant justice aux noyaux de sens enfouis dans le visible, justice rendue par le partage d’une description du sensible. Nous verrons alors que, chez Malick, cette poésie se manifeste par une phénoménologie de la lumière et de la gravitation. Nous verrons également l’importance du sonore dans l’apparaitre de ce monde sensible qui, à travers les voix ouvertes, la matérialisation des bruits et la musique, forme une partition musicale totale faite de métamorphoses et de devenirs. Encore, cette poésie s’approche de la sensibilité des premiers romantiques allemands qui, par leur résistance au langage et à la raison absolue, déhiérarchisent le monde pour le redéfinir. Seront ainsi définis les éléments constitutifs du cinéma de poésie de Malick, soit la manifestation de la lumière et du mouvement, l’invisible habitant le visible (comme un ailleurs qui l’excède), la réinvention du langage, le système chaotique liant l’homme et la nature, ainsi que le monde duel (de l’ombre à la lumière et de la lumière à l’ombre). Ce mémoire propose donc une approche d’inspiration phénoménologique du cinéma de Malick, qui le présente comme « toujours en train de se faire », dans une immédiateté cherchant à penser dans, à travers, mais aussi au-delà du cinéma. / What is cinematic poetry? This is the fundamental question that this master’s thesis will attempt to answer by analyzing the works of American film-director Terrence Malick. By positing this question in different ways within the realities of his films, one will inevitably reach the following conclusions: cinematic poetry occurs where the forms of representation are opened by a modality of expression; cinematic poetry occurs when the sentient is no longer a sign of the intelligible, but of the matter and of the mode of its production over time, that is, in its evolution. Describing this poetry will only be possible by describing one’s experience of the sensation-cluster of images and of figures proper to Malick’s films. This involves making the world come into existence by doing justice to the core of meanings buried in the visible, a justice rendered by the sharing of a description of the sentient. It will be argued that, in Malick, this poetry manifests itself through a phenomenology of light and gravitation. Also shown, the importance of sound in the emergence of the sentient world, which, through open voices, through materialization of noises, and through music, develops into a total musical score consisting of metamorphoses and destinies. Furthermore, this poetry resembles the sensibility of early German romantics who, through their resistance to language and to absolute reason, destroy the hierarchy of the world in order to redefine it. The constituents of Malick’s cinema of poetry, namely the expression of light and movement, the invisible inhabiting the visible (like an elsewhere that exceeds it), the reinvention of language, the chaotic system linking mankind and nature, as well as the dual world (from darkness to light and from light to darkness) will thus be defined. This master’s thesis therefore suggests an approach of Malick’s cinema inspired by phenomenology, which presents it as being “always underway”, in an immediacy seeking to think within, through, but also beyond cinema.

OF DIPLOMA THESIS Name and surname: Bc. Lia Medková Thesis supervisor: MUDr. Yvona Angerová, Ph. D., MBA Referee: Title thesis: The effect of sensation disorders on upper limb function in patients after brain injury Abstract The aim of this thesis was to determine The effect of sensation disorders on upper limb function in patients after brain injury. Method: The research for this thesis involved non-experimental pre-research and quasiexperiments. The thesis' theoretical hypothesis was developed on the basis of previous studies that had looked at the effect of brain damage on patients' upper limb function. A total of twenty patients between the ages of 20 - 59 were selected to participate in the empirical study reported in this thesis. All participating patients had suffered damage to their cerebral cortex. The causes of their brain damage included strokes, trauma and tumor. The participants were divided into two groups of ten using the Nottingham Sensory Assessment. Participants with sensory disorders were allocated to the experimental group. Participants without sensory disorders were placed in the control group. The Jebsen-Taylor test was performed on all participants to assess their upper limb function after they had suffered brain damage. Results: Hypothesis thesis: Disorders of superficial,...

La présente étude se donne pour objectif principal de reconstruire les diverses (re-)mises en question de la notion de donné sensible dans le néokantisme et la phénoménologie sur la scène philosophique allemande au tournant du XXème siècle. À la question cruciale de savoir quel est l’intérêt d’ouvrir en 2013 un tel dossier vieux déjà de plus d’un siècle, nous répondons qu’il est au moins double : d’abord, nous voulons montrer que les critiques du donné ont joué un rôle capital dans la genèse des trois principaux mouvements présents sur la scène philosophique austro-allemande à la fin du XIXème siècle, à savoir le positivisme, la phénoménologie et le néokantisme. Ensuite, ce travail présente un intérêt tout à fait actuel, puisqu’il se conçoit comme une exploration de l’arrière-plan historique et continental de la controverse autour du « mythe du donné » (the Myth of the Given) initiée par Wilfrid Sellars en 1956, controverse qui continue à occuper une place de choix aujourd’hui, notamment dans les débats sur la perception dans la Philosophy of Mind. / This study is a reconstruction of the different ways neo-kantians and phenomenologists have questioned the notion of the sensory given. Why is it interesting to open—in 2013—this old dossier of criticisms of the given in german philosophy at the turn of the XXth. Century? First, it is shown that critiques of the given have played an essential role in the genesis of the three most important movements of german and austrian philosophy at the end of the XIXth century, namely, positivism, phenomenology, and neo-kantianism. Century. Second, this work contributes to live discussion because it is an exploration of the historical background in continental philosophy of the « Myth of the Given » introduced by Wilfrid Sellars in 1956, which still occupies a central place in contemporary debates about perception in philosophy of mind.

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