Este trabalho trata do processo de transcrição da Suíte 20 de J. J Froberger para violão solo. O objetivo geral é descrever o processo de transcrição com base em modelos de transcrição dos séculos XVII e XXI. A partir destas análises foi construído um referencial teórico para aplicação na transcrição da Suíte 20. A identificação dos elementos típicos do chamado stile brisé a partir do referencial foi essencial para o processo de transcrição da suíte 20, que se utilizou de vários procedimentos similares. No anexo deste artigo consta uma edição comparativa da versão original da Suíte 20 com a transcrição, bem como outra edição com a parte do violão solo e sugestões de execução.

nÃo hà / No perÃodo de 1945 a 1962, um grupo de violonistas, com o intuito exclusivo de executar mÃsica ao violÃo, formou em Fortaleza, o ViolÃo Clube do CearÃ. Esta tese pretende ancorada numa abordagem inspirada nos conceitos de habitus, campo e capital, de Pierre Bourdieu, compreender os processos que possibilitaram o surgimento dessa instituiÃÃo no cenÃrio musical de Fortaleza. A caracterizaÃÃo do discurso dos agentes que atuaram na constituiÃÃo do campo musical e na realizaÃÃo do habitus musical do ViolÃo Clube do CearÃ; os mecanismos usados por esses para legitimar suas prÃticas de formaÃÃo musical; as trajetÃrias formativas de seus principais integrantes; as coincidÃncias e convergÃncias entre ideias, espaÃo de convivÃncia, hÃxis corporal, repertÃrio musical, valores, crenÃas, atitudes e opiniÃes que levam a se compreender como ocorreu o processo musical que levou à formaÃÃo do ViolÃo Clube do CearÃ. Procedimentos metodolÃgicos como o questionÃrio, a entrevista semi estruturada e a anÃlise documental sobre gravaÃÃes em LPs, CDs, fitas-cassete, notas, noticias de jornal e atas de reuniÃo possibilitaram a coleta de dados com os quais se trabalhaou na direÃÃo de revelar o significado e a importÃncia do ViolÃo Clube do Cearà no campo artÃstico de uma Fortaleza que comeÃava a acelerar seu ritmo de urbanizaÃÃo e cosmopolitismo. / In the period 1945 to 1962 arose in Fortaleza a group of guitarists, the VIOLÃO CLUBE DO CEARà (Ceara Guitar Club), with the sole purpose of playing music on guitar. This thesis aims to understand the processes that enabled the emergence of this institution in the music scene, anchored in an approach based on the concepts of habitus, field and capital of Pierre Bourdieu. Aims also the characterization of the speech of agents that have established the musical field and the habitus of VIOLÃO CLUBE DO CEARÃ;. the mechanisms used by these musicians to legitimize their musical practices;. the musical trajectories of their main members; and. the convergence of ideas, living space, body hexis, musical repertoire, values, beliefs, attitudes and opinions that led the formation process of the VIOLÃO CLUBE DO CEARÃ. The methodological procedures here used were questionnaires, semi structured interviews and documentary analysis of recordings, LPs, CDs, cassettes, notes, news, newspaper and meeting minutes; they allowed the collection of data with which we work to reveal the meaning and importance of the VIOLÃO CLUBE DO CEARà in the artistic field of Fortaleza as the city accelerate its urbanization.

Orientador: Gisela Gomes Pupo Nogueira / Banca: Martha L. Herr / Banca: Margareth dos Santos / Resumo: No presente trabalho buscamos refletir a respeito de alguns dos diversos procedimentos extramusicais e interdisciplinares envolvidos na confecção da obra musical Romancero Gitano, de Autoria de Mario Castelnuovo-Tedesco com textos de Federico Garcia Lorca. Para o cumprimento desta tarefa foram considerados procedimentos como retórica e word-painting, bem como levantamento de dados biográficos de compositor e poeta, análises técnico -musicais de cada um dos movimentos da obra e leituras poéticas dos textos / Abstract: In the present work our aim was to reflect on some of the various extra musical and interdisciplinary procedures involved in the confection of the musical work Romancero Gitano, Mario Castelnuovo-Tedesco's authorship, with texts by Federico Garcia Lorca. To achieve this aim we have considered procedures such as rhetoric and word-painting, as well as research on biographical data about composer and poet, technical -musical analysis of each one of the movements of the work and poetical readings of the texts / Mestre

Este trabalho visou localizar, ler e analisar teses e dissertações de mestrado e doutorado a respeito do violão escritas e defendidas em universidades brasileiras entre os anos de 1991 e 2007. Procurou, também, observar as aplicações didáticas desses trabalhos como auxílio a professores, alunos e demais interessados a respeito do violão. Finalmente, conseguiu demonstrar que, a despeito da parca bibliografia impressa no Brasil referente ao violão, esses trabalhos - muitos deles passíveis de serem obtidos em sites e bibliotecas de universidades - servem como material de referência e estudo aos pesquisadores e público em geral. / This paper intended getting, reading and to analyze the thesis of doctoral and master degree about the guitar written in Brazilian universities between the years 1991 and 2007. Intended, also, to observe the didactic applications of this thesis as a source for teachers, students and any interested people about guitar subjects. Last, it goals to show that, despite the small number of books about the guitar printed in Brazil, this works - in general not difficult to have access in websites and libraries of the universities - are useful as material of reference and study for both researchers and public in general.

Os Sei solo â Violino senza Baßo accompagnato de Johann Sebastian Bach (BWV 1001-1006) têm sido transcritos para violão em movimentos isolados desde o final do século XIX e a transcrição (1934) da grandiosa Ciaccona pelo espanhol Andrés Segovia (1893-1987) tornou-se uma peça central no repertório para violão, sobretudo porque que a escrita para violino sofreu um redimensionamento na adaptação do violonista. Por outro lado, as abordagens do ciclo completo no violão têm se aproximado cada vez mais da escrita original para violino. Kazuhito Yamashita (1989), autor da primeira gravação do ciclo completo no violão, se mostra ainda influenciado pela prática segoviana de transcrição, mas Frank Bungarten (1988 - Sonatas/2000 - Partitas) chega a rechaçar a transcrição BWV 1006a, em que o próprio compositor adiciona baixos e preenchimentos harmônicos; Elliot Fisk (2001) segue o exemplo de Bungarten, realizando linhas de baixo apenas ocasionalmente e Timo Korhonen (2009- 2010) leva esse tipo de abordagem ao ápice, não fazendo adição alguma. Contrariando a tendência atual, a única referência coeva que temos de J. S. Bach tocando seus solos de violino é ao clavicórdio, adicionando quanta harmonia ele julgasse necessário, segundo seu aluno Johann Friedrich Agricola. Transcrições dele e de seus contemporâneos nos mostram que a prática de transcrição sempre envolvia a modificação da escrita original para violino tendendo uma maior elaboração polifônica da obra segundo os recursos da nova instrumentação (normalmente teclado ou alaúde). Ao se transcrever os Sei solo para o violão, a prática da época revela que uma pretensa fidelidade ao texto original é tão equivocada do ponto de vista estilístico quanto seria a versão de Segovia se essa fosse julgada fora dos padrões de sua época. Por outro lado, há gravações parciais dos Sei solo ao violão que seguem em maior ou menor grau as práticas de transcrição e de execução barrocas, além de várias gravações do ciclo completo por alaudistas e cravistas que não hesitam em transfigurar a textura original da escrita para violino, para a adequação da escrita aos seus instrumentos. O presente estudo visa estabelecer os fundamentos de uma prática de transcrição para violão dos Sei solo com base nas técnicas de transcrição e de execução do período da composição sem a pretensão de autenticidade ou fidelidade, mas como fonte de recursos de instrumentação (pela reelaboração da textura polifônica com adições de linhas de baixo e preenchimentos harmônicos) e de expressão (pela adaptação de recursos estilísticos essenciais como as articulações e os ornamentos). Em segunda instância, o estudo apresenta uma nova transcrição para violão dos Sei solo como exemplo de aplicação dos fundamentos de adaptação dessas obras. / The Sei solo â Violino senza Baßo accompagnato by Johann Sebastian Bach (BWV 1001-1006) have been arranged for guitar as isolated movements since the end of the 19th century and the transcription (1934) of the great Ciaccona made by the Spaniard Andrés Segovia (1893-1987) became a central work on the repertory, mainly for he remodeled the violin writing when adapting it for guitar. In the other hand, more recent approaches of the cycle have been became progressively simpler and closer to the original writing for violin. The first recording of the cycle on guitar, made by Kazuhito Yamashita (1989), still shows influences of Segovia, but Frank Bungarten (1988 - Sonatas/2000 - Partitas) rejects even Bach\'s own transcription of the 3rd Partia, BWV 1006a, where the composer adds bass lines and harmonies; Elliot Fisk (2001) follows Bungarten\'s example, with few bass additions; Timo Korhonen (2009-2010) goes further and does not add any notes, relying just on the violin score. In opposition to today\'s tendency on guitar, the only reference we to Bach himself playing the violin Solos is on the clavichord, adding as much harmony as he considered necessary, as reports his student Johann Friedrich Agricola. Bach\'s and his contemporaries\' arrangements clearly show us that the change of the medium in a composition (usually violin or cello) always involved the modification of the original writing, generally having more polyphonic elaboration after the resources of the new instrument (normally keyboard or lute). The period\'s practice reveals that an intentioned fidelity to the original musical text in a guitar arrangement is as misplaced as it would be the Segovia\'s version when judged by today\'s standards. In the other hand, there are partial recordings of the Sei solo on the guitar that seek to follow the baroque\'s arrangement and performance practices. There are also several recordings of the whole cycle made by lute and harpsichord players that do not hesitated about changing the original writing for violin in order to adequate the works for their instruments. The present study aims to establish the adaptation principles of the Sei solo for guitar based on period\'s arrangement and performance practices with no pretention of reaching neither authenticity nor fidelity, but simply as instrumentation resources (when rewriting of polyphonic texture with additions of bass lines and harmonies) and expression resources (when adapting stylistic essentials like articulations and ornaments). The secondary purpose of this research is to exemplify an application of the adaptation principles by presenting a new arrangement of the Sei solo for guitar.

Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Instituto de Artes, Departamento de Música, Programa de Pós-Graduação Música em Contexto, 2018. / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES). / A presente dissertação de mestrado traz como tema a constituição da experiência do violonista acompanhador CEVA, que se configura no processo de como os sujeitos se tornam violonistas acompanhadores VAs. O interesse pela temática surgiu da minha experiência profissional como professor e violonista acompanhador, partindo da minha história de vida-formação com a música. O objetivo geral é compreender, nos relatos de experiência, a constituição da experiência do violonista acompanhador. Os objetivos específicos são tematizar as experiências que os constituíram como violonistas acompanhadores e compreender de que forma elas contribuem na constituição de sua experiência. A fim de alcançar tais objetivos adoto como conceitos fundantes a experiência na perspectiva de Larossa (2002, 2012), o conceito de formação a partir das compreensões de Passeggi (2011, 2016) e relatos de experiência, Domingues (2016). A pesquisa trouxe como pressupostos teóricometodológicos a Documentação Narrativa de Experiências Pedagógicas DNEP que se caracteriza como pesquisa-formação-ação PFA, com música (SUÁREZ, 2008, 2005, 2015, 2016), a (Auto)biografia a partir das compreensões de Delory-Momberger (2008,2012) e Videobiografia, Abrahão (2008,2014). Alguns trabalhos que têm abordado o acompanhamento musical na literatura trazem compressões de que a formação desse profissional acontece de maneira empírica, na prática. Portanto, a pesquisa se debruçou nesse empirismo para compreender especificidades do vir a ser violonista acompanhador VA. O processo de análise se deu em dois grandes eixos: documentando as narrativas das experiências no estudo do instrumento, que se configurou no registro da vida-formação com música dos sujeitos na pesquisa-formação-ação; e especificidades do VA que são habilidades e características que singularizam essa categoria de violonista. Na Documentação Narrativa de Experiências Musicais DNEM, os co-participantes da pesquisa mostraram que os Vas possuem uma escuta musical com certas especificidades e peculiaridades. Para tanto, busquei mostrar a perspectiva dos VAs, no modo de escutar. As minúcias elucidadas mostram a habilidade musical desse profissional que é o saber ouvir e como ouvir. Foi possível identificar além das habilidades musicais objetivas, de cunho mais técnico, e já sistematizadas na literatura, as habilidades subjetivas, elucidadas pelos participantes que emergem como saberes tácitos, sistematizados nessa dissertação como um decálogo de saberes do VA. Tomando essas compreensões a partir e com os VAs, fiz uma transposição do conceito de acompanhamento tratado no contexto da pesquisa (auto) biográfica por Passeggi (2010), para ampliar a visão dessa relação de VA e cantor/instrumentista melódico no campo da música e, consequentemente, da Educação Musical. A contribuição para esses campos investigativos está centrada na figura do professor acompanhador e do aluno acompanhado. Nessa ótica, a categoria de professor acompanhador faz emergir um modo de ensinar e aprender música e de se formar com a música pelo cuidado com o outro. É o sujeito da experiência que lança mão da escuta (Auto)biográfica para acompanhar e ser acompanhado na formação com música. / The theme of this research is the constitution of the guitarist accompanist 's experience, which is set in the process of how to become a guitarist accompanist. The interest in the subject came from my professional experience as a teacher and guitarist accompanist, starting from my life-training history with music. The general objective is to understand in the reports of experience of co-participants the constitution of the guitarist accompanist experience. The specific objectives are to thematize the experiences that constituted them as guitarist accompanists and to understand how they contribute to the constitution of their experience. In order to achieve the research’s objectives, I adopt some concepts as fundamental, such as the experience under the perspective of Larossa (2002, 2012), the concept of training by Passeggi (2011, 2016) and experience reports, Domingues (2016). The research presents the Narrative Documentation of Pedagogical Experiences, which is characterized as research-action-formation, with music in this research (Suárez, 2008, 2005; 2015; 2016), (Auto)biography under the understandings of (Delory-Momberger, 2008; 2012) and Videobiography (Abrahão, 2008, 2014) as theoretical-methodological postulates. The analyzed works have discussed the musical accompaniment in the literature and bring some comprehensions that the formation of this kind of professional occurs in an empirical way, in practice. Therefore, the research focused on this empiricism to understand the specificities of becoming a guitarist accompanist. The process of analysis was organized in two main axes and the first one was documenting the narratives of experiences in the study of the musical instrument, which was configured in the recording of the subject’s life-training with music along the research-action-formation. The second axis embrace the guitarist accompanist specificities, which are skills and characteristics that singles out this category of guitarist. In the Narrative Documentation of Musical Experiences, the co-participants of the research showed that the guitarist accompanist have a musical listening skill with certain specificities and peculiarities. Following this path, I intended to present the perspective of the guitarist accompanist about this way of listening. I focused on emphasize the details they elucidated that show us a musical skill from the professional that are the knowing of listening and how to listen. It was possible to identify the music objective skills, in a more technical way, more systematized in the literature, as subject abilities, elucidated by the participants who emerge as tacit knowing, seen in this research as a guitarist accompanist decalogue of knowledge. From these understandings from and with the guitarist accompanist, I proposed to transpose the concept of accompaniment discussed in the context of (auto)biographical Research by Passegi (2010) aiming to broad the vision of the relationship between the guitarist accompanist and melodic singer/instrumentalist in the field of music and, consequently, in the Musical Education. The contribution to these researches is centered on the figures of the accompanist teacher and the student being accompanied. From this point of view, the category of accompanist teacher reveals a way of teaching and learning music and a formation with music by caring for others. It is the subject of experience that uses (auto)biographical Listening to accompany and to be accompanied in the formation with music.

O presente trabalho investiga a interpretação do bambuco Florecita del camino do colombiano Jaime Romero (1966) para violão solo, uma vez que foi concebido pelo próprio compositor originalmente para trio típico colombiano, ou seja, para três instrumentos de cordas. O gênero bambuco é o maior representante da música andina colombiana. Para esta pesquisa apresento dados sobre a forma e a estrutura do bambuco e, analisei e comparei a versão original com a de violão solo. Dois artigos escritos pelo próprio compositor, assim como uma entrevista serviram de base para o trabalho. Para auxiliar na interpretação deste bambuco, criei exercícios e micro estudos para confrontar as dificuldades técnicas que encontrei, incluindo digitações, e dificuldades expressivas desta obra. Este material pretende não só ajudar o intérprete ao se deparar com bambucos, como divulgar o gênero da música andina colombiana. / The purpose of this study is to investigate the interpretation of the bambuco Florecita del camino by the Columbian composer Jaime Romero (b. 1966) for solo guitar. It was originally composed for the Columbian trío típico, by the same composer, for three stringed instruments. The bambuco is the most representative of Columbian music of the Andes. Information about the form and structure of the bambuco were presented, as well as an analysis and comparison of the original version with the guitar solo version. Two articles by the composer and an interview served as the basis of this work. As for the interpretation of the bambuco, I created exercises and microstudies to overcome the technical difficulties I encountered, including fingering, as well as expressive difficulties in the piece. This material may be used to help those learning to perform the bambuco, making this genre of Columbian music of the Andes more accessible to listeners, as well.

Orientador: Fabio Scarduelli / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-09-11T21:22:41Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Thomaz_Rafael_M.pdf: 5789556 bytes, checksum: 9b682ecffe1b4bb9ad251549e8f124ff (MD5) Previous issue date: 2014 / Resumo: O violonista e compositor brasileiro Marco Pereira (1950) é reconhecido internacionalmente por suas composições para violão e por sua carreira como concertista e acompanhador no âmbito da música popular. Sua produção composicional é formada por peças para violão solo, música de câmara, peças concertantes para violão e orquestra e arranjos de música popular para violão. Este trabalho busca destacar e entender o caráter híbrido de sua produção, que constitui uma simbiose de diferentes vertentes das quais podemos destacar a música popular brasileira, o violão de concerto e o jazz. Através da análise dos aspectos híbridos e idiomáticos de sua obra e de aspectos característicos de sua performance, o trabalho visa contribuir para o entendimento de sua obra a partir de diversos pontos de vista / Abstract: The Brazilian guitarist and composer Marco Pereira (1950) is internationally recognized for his compositions for guitar and his acting career as a concert performer and accompanist in popular music. His compositional output consists of pieces for solo guitar, chamber music, pieces for guitar and orchestra and arrangements of popular music for guitar. This work aims to emphasize and understand the hybrid nature of his production, which is a symbiosis of different strands of which we can highlight Brazilian popular music, concert and jazz guitar. By analyzing The hybrids and idiomatic aspects of his work and characteristic aspects of his performance, the work aims to contribute to the understanding of his work from various points of view / Mestrado / Praticas Interpretativas / Mestre em Música

Orientador: Giacomo Bartoloni / Banca: Paulo de Tarso Camargo Cambraia Salles / Banca: Achille Guido Picchi / Resumo: Esta dissertação tem como foco o idiomatismo em música e sua manifestação na obra para violão solo de Sebastião Tapajós, em que procuramos verificar, através de uma pesquisa de cunho bibliográfico, a utilização do termo idiomatismo no âmbito acadêmico musical, com ênfase para o meio violonístico, e sua aplicabilidade analítica na obra do compositor. Iniciamos este trabalho discutindo sobre os significados do termo e sua utilização nas produções acadêmicas brasileiras, abrangendo as possibilidades conceituais do termo como linguagem musical, linguagem composicional, e linguagem instrumental, com ênfase para o instrumento violão. A segunda parte da pesquisa é dedicada ao compositor Sebastião Tapajós, em que traçamos um perfil biográfico do violonista, destacando sua trajetória, influência, e sua obra para violão solo. E na terceira parte, foi realizada uma análise de cinco peças para violão solo do compositor, destacando o idiomático em sua linguagem musical, instrumental e em sua linguagem composicional / Abstract: This research focuses on idioms in music and its manifestation in the works for solo guitar by Sebastião Tapajós that we seek to verify, through a bibliographical research, the use of the term idiomatically in the academic musical scope, with emphasis in the guitar world and its applicability in the analytical work of the composer. We started this work discussing the meanings of the term and its use in the Brazilian academic production, including the conceptual possibilities of the term as musical language, compositional language, with emphasis on the instrument guitar. The second part of the research is dedicated to the composer Sebastião Tapajós, where we described a biographical profile of the guitarist, highlighting his history, influence, and his work for solo guitar. And in the third part, an analysis was made of five pieces for solo guitar by composer, highlighting his idiomatic musical language, and instrumental in his compositional language / Mestre

Submitted by Diego Santos (diegolimalobos@gmail.com) on 2018-05-03T18:48:20Z No. of bitstreams: 1 TFC - Diego Lima.pdf: 4060521 bytes, checksum: d425dbf4b843015ea6d34b326a13f2d6 (MD5) / Approved for entry into archive by Nilson Nascimento Souza (nilson@ufba.br) on 2018-05-14T14:42:02Z (GMT) No. of bitstreams: 1 TFC - Diego Lima.pdf: 4060521 bytes, checksum: d425dbf4b843015ea6d34b326a13f2d6 (MD5) / Made available in DSpace on 2018-05-14T14:42:02Z (GMT). No. of bitstreams: 1 TFC - Diego Lima.pdf: 4060521 bytes, checksum: d425dbf4b843015ea6d34b326a13f2d6 (MD5) / O presente memorial tem como meta apresentar a trajetória da criação de dois produtos profissionais com o foco na música sergipana originalmente escrita para o violão, de Antônio Alvino Argollo um profícuo compositor em plena atividade profissional. Suas recentes pesquisas para a produção de obras para violão apontam para a composição baseada no folclore sergipano. A metodologia envolveu as etapas de transcrição, gravação e apresentação das obras em recitais sob a orientação acadêmica do Prof. Dr. Robson Barreto Matos, resultando na entrega de um CD contendo oito obras musicais e um livro de partituras contendo a transcrição das mesmas.