Los ejercicios psicofísicos propuestos por Michael Chéjov conforman una técnica importante para el trabajo actoral, gracias a la utilización de imágenes y la proyección de estas a través del cuerpo. También, se sabe que los ejercicios actorales se han aplicado anteriormente en áreas terapéuticas, sin embargo, los ejercicios de Michael Chéjov no han sido aplicados aún en estudios de intervención de trastornos de personalidad borderline. De tal manera, el presente estudio propuso como objetivo analizar el aporte de ejecutar ejercicios psicofísicos a partir de la técnica de Michael Chéjov en la consciencia de la conexión del cuerpo y de la mente en pacientes con trastorno de personalidad borderline que llevan terapia dialéctica conductual (DBT). La base teórica que respalda este estudio se centra en la técnica de trabajo actoral sugerida por Michael Chéjov, quien trabajó en la integración de las imágenes y la proyección de las mismas a través del cuerpo para lograr la construcción del personaje, pero que también puede generar efectos positivos en no actores, las teorías sobre este último punto se respaldan en investigadores mencionados en el cuerpo de este estudio. Así, con la aplicación de un taller/laboratorio, integrado por 7 mujeres con trastorno de personalidad borderline, como parte de un estudio exploratorio y participativo, se integraron ejercicios psicofísicos para generar una consciencia de la conexión de cuerpo-mente, como un proceso terapéutico que permita hallar a partir de la técnica actoral, una forma participativa de intervención positiva para las personas con el trastorno mencionado. Finalmente, los hallazgos indicaron que la técnica de Michael Chéjov resulta útil para la intervención positiva de las personas con el trastorno mencionado, ya que la búsqueda de equilibrio entre el cuerpo-mente, con la ejecución de ejercicios psicofísicos, posibilita la regulación emocional y comportamental que condiciona la sintomatología del trastorno.

La presente investigación plantea la complementariedad de la Técnica Meisner con el Sistema Stanislavski que es utilizado, de manera estructural, en la formación de los alumnos de la Especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Una obra teatral exige verosimilitud en distintos elementos escénicos, pero, principalmente, en el actor. La verosimilitud es visible en el actor a través de su espontaneidad, la cual puede ser dividida en acción física e improvisación. Creemos que el sistema Stanislavski desarrolla de manera sucinta el elemento de la acción física y la técnica Meisner, la improvisación. Esta complementariedad radica en la suma de la estructura actoral basada en una acción clara y precisa (Stanislavski) con, la flexibilidad de esta estructura desde la mirada al otro (Meisner), logrando una conexión real, lo que te lleva al aquí y ahora. Con esta conjunción, se logrará mayor espontaneidad y verosimilitud en el trabajo actoral de los alumnos, brindándoles mayor confianza en su desenvolvimiento actoral. Para indagar acerca de este fenómeno, buscamos propiciar un espacio donde podamos analizar el comportamiento de la espontaneidad en el actor. Con esta meta, elaboramos un laboratorio teatral donde sea observable la interacción del Sistema Stanislavski con la aproximación a la Técnica Meisner. Por lo expuesto anteriormente, buscamos responder la siguiente pregunta: ¿De qué manera se complementan las bases del sistema Stanislavski, en la formación de actores en la facultad de Artes Escénicas de la PUCP, con la aproximación a la técnica Meisner? Los resultados de la presente investigación son un aporte importante para tres áreas específicas de acción de nuestro quehacer: la interpretación actoral, la pedagogía teatral y finalmente, la teoría teatral; y de esta manera, seguir construyendo conocimiento para mejorar la calidad de los profesionales teatrales de nuestro país.

Esta investigación teórico-práctica desde las artes, hace un registro de la adaptación de la obra En el Jardín de Mónica de Sara Joffré a Teatro Físico, sin uso de la palabra, utilizando como herramienta los Viewpoints desarrollados por Bogart y Landau. La pregunta que se formula es: ¿Cómo es el proceso de adaptación de una obra de dramaturgia de texto a un lenguaje físico a través de Viewpoints? Por ello, se tiene como objetivo explorar, observar y registrar el proceso de adaptación y ver de qué forma los ejercicios de Viewpoints ayudaron a conseguir ese propósito. Se considera pertinente realizar esta investigación porque existe poco registro académico de procesos escénicos, por ello nos parece fundamental contribuir con material académico que pueda servir a posteriores investigaciones. Se colocó como hipótesis que es posible realizar una adaptación de una obra de texto a Teatro Físico mediante Viewpoints y que el cambio de lenguaje, de uno verbal a uno pre-verbal, es decir sin uso de la palabra y con predominancia del cuerpo, genera que el tema de la obra sea asimilado a un nivel más sensorial por el público. Para comprobarla se dividió la tesis en cuatro capítulos. El primer capítulo aborda los conceptos del Teatro Físico y llega a la conclusión de que todo Teatro es físico y por ende el entrenamiento corporal es importante para el actor. En el segundo, se hace una introducción del concepto de los Viewpoints, en qué consiste su entrenamiento y luego se describe cada uno de ellos. En el tercero se muestra la metodología del laboratorio, el cual fue dividido en cuatro módulos y una Muestra Final, que sirvió para comprobar la hipótesis. En el último capítulo se presentan los resultados y análisis del laboratorio. Por último, se concluye que el proceso de adaptación fue exitoso, además, el uso de la herramienta también fue eficiente para este proceso.

El sistema Stanislavski y la pedagogía de Lecoq son ramas actorales que han sido investigadas y trabajadas exhaustivamente por separado, pero no existen estudios que propongan el posible diálogo entre ellas dentro de la práctica actoral. En ese sentido, la presente investigación establece las bases del encuentro entre el proceso analítico que propone el sistema Stanislavski y el trabajo de entrenamiento físico de la pedagogía de Lecoq encontrando así un método de trabajo donde el actor abarca la práctica actoral con mayores herramientas y efectividad. Los pilares bibliográficos de esta investigación parten de los escritos de los mismos creadores – Konstantín Stanislavski y Jacques Lecoq – y se profundizará en la información con los estudios de quienes continuaron con sus investigaciones. A partir del diseño de un laboratorio, la investigación hace principal enfoque en el diálogo entre los conceptos de acciones físicas y las 7 preguntas transversales que se plantean dentro del sistema Stanislavski y la secuencia de los 20 movimientos y la trasposición de la pedagogía de Lecoq. Como resultado, el entrenamiento físico, la neutralidad, la escucha y la trasposición de los principios de los 20 movimientos generan estados internos que ayudan al actor a afianzar el compromiso psicofísico con las acciones físicas propuestas en el trabajo analítico y las circunstancias dadas en una obra.

El cuerpo desde siempre ha funcionado como instrumento principal del teatro y la danza. Asimismo, no podría existir el cuerpo sin movimiento, por lo que este se convierte en la base fundamental para ambas formaciones. Rudolf Von Laban (1879-1958, coreógrafo y filósofo eslovaco) investigó patrones de movimiento para desarrollar un método que permita experimentar, ver y describir este, posibilitando así la observación exhaustiva y extensión de la expresividad y funcionalidad en las artes escénicas. En este sentido, la presente investigación se desarrolla a través de un laboratorio de tres meses de creación colectiva, en el que tres actrices y dos actores utilizaron como herramienta creativa el concepto del “esfuerzo” que plantea Rudolf Laban en el Análisis de Movimiento. La metodología aplicada a este proceso fue en su mayoría práctica, pues como asegura Sánchez (2009), la investigación en artes no puede ser llevada de otra manera más que en el mismo hacer artístico. Por tal razón, las declaraciones de los actores y actrices, los apuntes como directora y los videos grabados de las sesiones son esenciales para los análisis y resultados de la investigación. Por último, al finalizar el laboratorio, se logró consolidar una partitura de movimiento de teatro danza en la que se comprueba el uso del esfuerzo como herramienta creativa en un proceso colectivo de teatro danza

El presente estudio se propone abordar el proceso creativo del actor a partir de su vínculo con los objetos en escena, en base a la metodología interpretativa de formación que propone el director Jorge Eines, para la construcción del personaje de Medea de la obra MEDEAS de Alejandro Alva. La investigación describe los hechos y descubrimientos más significativos encontrados durante el proceso de construcción del personaje en un laboratorio de investigación actoral que se desarrolló a lo largo de treinta y nueve sesiones. El objetivo principal de este estudio es dar a conocer el importante aporte que trae el planteamiento del trabajo de Eines con respecto a la propuesta de exploración con los objetos a través de un estudio de caso. Hacia el final de la investigación, las conclusiones apuntan a señalar los hallazgos más relevantes, que surgieron a partir de la exploración sensoperceptiva del actor en relación al uso de ciertos objetos que destacaron en el proceso exploratorio por generar importantes transformaciones a nivel físico, ideológico o simbólico para la construcción del personaje de Medea.

La presente investigación académica analiza de qué manera los juegos que Philippe Gaulier plantea en su libro La torturadora en el capítulo El juego potencian la presencia escénica en actores/actrices en formación de primer año a través de sus monólogos contemporáneos del examen de admisión a la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP. Para ello, se realizó un laboratorio, en el que participaron siete estudiantes, que contó con dos etapas: La primera, basada en introducir a las intérpretes la dinámica lúdica; y la segunda, en fusionar los juegos de Gaulier en la transformación, creación e interpretación de sus textos para evidenciar la evolución de su presencia en la escena. A partir de ello, observamos que, mediante los ejercicios de Gaulier, las actrices en formación desarrollaron diferentes opciones para construir un personaje, aportar a la exploración escénica grupal y lograron un estado de apertura emocional sin juzgarse, controlar o bloquear su cuerpo y mente. Asimismo, el jugar les proporcionó un estado de imaginación constante, el cual generó que ellas estén presentes en escena con todos sus sentidos en el aquí y ahora, seguras de sí mismas, dispuestas a reaccionar y sentirse vivas. Aquello es relevante para el trabajo actoral, ya que lograron estar en conexión con sus sentidos, impulsos y con su entorno: estaban presentes en cuerpo, mente y emociones. Se entregaron a estar en apertura, confianza y disponibles a ser atravesadas por las circunstancias imaginarias en las que se encontraban en sus monólogos, dejándose llevar por su propio juego.

El presente documento es una propuesta de investigación con un enfoque cualitativo que se enmarca en las posibilidades que las herramientas teatrales pueden ofrecer a los estudiantes de teatro para el desarrollo del aprendizaje socio emocional, pudiendo de esta manera, conectarse con su cuerpo, voz, respiración y emociones. Esta propuesta tiene como principal interés que los estudiantes de teatro de una universidad de Lima, sean conscientes de que estas herramientas pueden ser valiosas para su desarrollo personal y no sólo para su trabajo en el escenario.

La presente investigación pretende analizar el empleo de la imagen fotográfica como estímulo que active y potencie la imaginación del actor durante el proceso de construcción de personaje a través de la técnica de Michael Chéjov. A partir de mi experiencia y formación actoral, considero que la imaginación es la herramienta principal con la que todo actor y actriz debe trabajar. Sin embargo, debido a su naturaleza abstracta y subjetiva, es complicado acceder a ella y desarrollarla de forma consciente, sin experimentar bloqueos. Por ello, se llevó a cabo un proceso laboratorial donde se trabajó con dos actrices y dos actores de la especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú. La sistematización que se propuso fue progresiva. Se parte de la imagen fotográfica, luego, con las sensaciones e imágenes que esta detona, se exploran posibilidades físicas y psicológicas del personaje por medio de la técnica de Michael Chéjov, la cual permite desarrollar la consciencia sobre el trabajo dejando de lado la frustración y los bloqueos. Como resultado, la imagen fotográfica activa y potencia la imaginación del actor y actriz al conectar con su subjetividad y detonar recuerdos, sensaciones e imágenes que luego incorpora en su proceso de construcción de personaje empleando la técnica de Michael Chéjov como puente que conecte ambos momentos.

Los principios de la danza libre, desarrollados por Isadora Duncan a inicios del siglo XX, tales como la observación de la naturaleza, la belleza y la forma, y el ritmo proponen un acercamiento personal al movimiento libre del cuerpo y al retorno de las formas naturales físicas que el ser humano dejó de utilizar producto de la búsqueda de un esteticismo en las danzas clásicas como el ballet durante los siglos anteriores. Estas danzas se caracterizaban por ser rígidas y cumplir patrones de movimiento inalterables que deformaban el cuerpo. Por ende, la investigación se propone recuperar la libertad de movimiento que propuso Duncan en su danza libre adaptándola al teatro y aplicándola al entrenamiento físico del actor en nuestro contexto actual con el fin de redescubrir y ampliar sus posibilidades físicas comunicacionales en escena. Así mismo propone desarrollar una conciencia plena del cuerpo, su uso y la relación con el otro en el espacio. El objetivo principal radica en validar que enfoque de trabajo de los principios adaptados funciona como medio para la construcción de códigos corporales extracotidianos que como consecuencia permiten adquirir mayor libertad creadora en escena. Por ende, el proceso del laboratorio intenta probar que el cuerpo posee gran capacidad comunicativa y expresiva que se encuentra dormida o poco desarrollada, pero que puede ser incrementada entrenando con los principios adaptados de la danza libre.