Submitted by FABÍOLA CRISTINA ALVES null (biula_alves@yahoo.com.br) on 2016-07-28T16:16:30Z No. of bitstreams: 1 ALVES_Fabiola-tese-final.pdf: 51765676 bytes, checksum: e230c06259aef9676721ecbaedc042c0 (MD5) / Rejected by Felipe Augusto Arakaki (arakaki@reitoria.unesp.br), reason: Solicitamos que realize uma nova submissão seguindo as orientações abaixo: A versão final da dissertação/tese deve ser submetida no formato PDF (Portable Document Format) e o arquivo não deve estar protegido. Por favor, corrija o arquivo PDF e realize uma nova submissão com o arquivo desprotegido. Agradecemos a compreensão. on 2016-08-01T14:13:11Z (GMT) / Submitted by FABÍOLA CRISTINA ALVES null (biula_alves@yahoo.com.br) on 2016-08-01T16:25:16Z No. of bitstreams: 1 ALVES_Fabiola-tese-final.pdf: 51765676 bytes, checksum: e230c06259aef9676721ecbaedc042c0 (MD5) / Approved for entry into archive by Ana Paula Grisoto (grisotoana@reitoria.unesp.br) on 2016-08-02T14:54:16Z (GMT) No. of bitstreams: 1 alves_fc_dr_ia.pdf: 51765676 bytes, checksum: e230c06259aef9676721ecbaedc042c0 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-08-02T14:54:16Z (GMT). No. of bitstreams: 1 alves_fc_dr_ia.pdf: 51765676 bytes, checksum: e230c06259aef9676721ecbaedc042c0 (MD5) Previous issue date: 2016-07-12 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) / Dans le texte Visconti face aux générations modemes (1950) , le critique Mário Pedrosa suggérait que les premiers artistes modernes brésiliens auraient dO étudier la communicabilité entre l'homme et la nature à partir des peintures de Eliseu Visconti et non uniquement avec les idées importées de l'Europe, puisque au Brésil il existait déjà des enseignements en relation aux reuvres de cet artiste. À partir du texte de Mário Pedrosa, cette recherche développe une réflexion sur les contextes qui touchent directement le parcours et la production de Eliseu Visconti, mais plus spécifiquement ses peintures de paysages. Nous cherchons à comprendre les expériences viscontiennes qui lui ont mené à développer les leçons que l'on peut tirer des paysages, à partir d'une lecture qui s'enrichie des contributions des éléments historiques, philosophiques et anthropologiques. Vient s'y rajouter les préoccupations esthétiques. Les contextes sont reconstitués et discutés, dans l'intention de mieux comprendre la relation de Eliseu Visconti avec l'expérience d'être ou de ne pas être un homme moderne en période de modernités multiples en tenant compte des concepts de modernité, transitoire et monde vécu, nous avons repensé le "lieu" de Eliseu Visconti dans notre mémoire. Nous relisons la façon de concevoir la nature et le paysage dans l'art, pour élaborer les notions de peintre habitant et de peintre non habitant dans cette étude. Nous réfléchissons sur la maniêre dont Eliseu Visconti cesse d'être un peintre non habitant pour devenir un peintre habitant révélant l'ensemble de ses peintures de paysages une leçon sur la communicabilité entre l'homme et la nature, qui a été introduite par les réalisations des premiers artistes modernes et reste actuelle par l'appréciation du public contemporain. / No texto Visconti diante das modernas gerações (1950), o crítico Mário Pedrosa sugere que os primeiros artistas modernos brasileiros deveriam ter aprendido a comunicabilidade entre o homem e a natureza com as pinturas de Eliseu Visconti e não apenas ter importado ideias da Europa, pois no Brasil já haviam aprendizados indispensáveis na obra desse artista. Partindo do referido texto de Mário Pedrosa, esta pesquisa desenvolve uma reflexão sobre os contextos que tocam diretamente ou não a trajetória e a produção de Eliseu Visconti, mais especificamente suas pinturas de paisagem. Procuramos compreender as experiências viscontianas que o levaram a desenvolver o ensinamento contido nas suas pinturas de paisagem a partir de uma leitura que se beneficia das contribuições de abordagens históricas, filosóficas e antropológicas, incluindo preocupações estéticas. Os contextos são reconstruídos e discutidos, no intento de melhor entender a relação de Eliseu Visconti com a experiência de ser ou não ser um homem moderno em tempos de múltiplas modernidades. Considerando os conceitos de modernidade, transitoriedade e mundo vivido, repensamos o “lugar” de Eliseu Visconti na nossa memória. Revisamos os modos de conceber a natureza e a paisagem na arte, para no estudo elaborar as noções de pintor inabitante e pintor habitante. Discorremos sobre os modos pelos quais Eliseu Visconti deixa de ser um pintor inabitante para se tornar um pintor habitante ao revelar no conjunto de suas pinturas de paisagem uma lição sobre a comunicabilidade homem e natureza, que estava aberta à fruição dos primeiros artistas modernos e continua atualizada para a apreciação do espectador contemporâneo.

Au 20e siècle en France et en Allemagne, l’art moderne prend son essor. Certains, comme Francastel, qualifient cet art de destruction d’un espace plastique classique. Cette destruction devient un vecteur de création chez plusieurs artistes qui, suite aux deux grandes guerres, remettent en question leur état « civilisé » et se tournent vers le « primitif » pour offrir une autre voie, loin de tout processus civilisateur. Cette admiration pour les peuples primitifs ainsi que pour les productions artistiques d’enfants, d’amateurs et de « fous » est visible chez plusieurs collectionneurs d’art. En constituant des collections d’art marginal, ces derniers défendaient une idéologie qui propose une autre forme de culture en remplacement d’une civilisation dépassée. Grâce à leurs collections, la libre expression se positionna contre le rationalisme occidental. On compte, parmi ces collectionneurs, le psychiatre Hans Prinzhorn, le marchand d’art Wilhelm Udhe et les artistes André Breton, Jean Dubuffet et Arnulf Rainer. Chacun d’eux a eu un impact sur la construction du récit de l’art moderne et de l’art contemporain. Leurs collections ont chacune sa spécificité et offrent des vocabulaires différents pour parler de productions artistiques marginales, c’est-à-dire se développant « hors culture ». C’est par l’analyse des terminologies employées par les collectionneurs, principalement la dénomination d’art pathologique, que nous tracerons un portrait de la construction historique de l’art marginal en lien avec l’art moderne / Modern art began its rise at the beginning of the twentieth century in both France and Germany. Somme art theorists like Francastel, propose an identifying characteristic of modern art is the deconstruction of the classic plastic space. During the two World Wars, many artists used this deconstructive process, thus reinvigorating art with ‘‘primitive’’ styles which challenged the ‘‘civilized’’ art of the day. This fascination with the ‘‘primitive’’, including art from children, amateurs, and the ‘‘mentally ill’’, is apparent in many art collections of the time. By collecting these forms of art, the collectors were supporting this new ideology in opposition to occidental rationalism. The psychiatrist Hans Prinzhorn, along with the art sellers Wilhelm Udhe and the artists Andre Breton, Jean Dubuffet and Arnulf Rainer, are a few of the notable collectors. They each influenced the progress of Modern Art; the impact of which is now evident in contemporary art. The individuality of their unique collections offers different interpretations of the marginalized ‘‘outsider art’’. By analyzing the terminologies employed by these collectors, particularly in regards to ‘‘pathological art’’, we may outline a portrait of the development of ‘‘outsider art’’ as it progressed along side modern art.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Marc Chagall est un artiste juif qui a défié l’interdiction mosaïque de représenter la divinité. Il a entre autres réalisé plusieurs tableaux sur le thème de la Crucifixion, un sujet particulièrement délicat pour un artiste attaché à son identité juive et à un art à tendance autobiographique. Ce mémoire examine les conditions qui ont permis l’adoption et le développement, par Chagall, d’une iconographie revisitée d’un important motif chrétien. Parmi les circonstances qui ont facilité l’hybridation culturelle à laquelle se livre Chagall dans ses Crucifixions, il faut signaler la liberté nouvelle, à la fois au niveau des dispositifs figuratifs et du traitement pictural, apportée par le modernisme dans l’approche des grands genres traditionnels dont relève la peinture religieuse. Dans un tout autre registre, le mémoire se penche sur les circonstances historiques exceptionnelles ayant exercé une pression pour que l’expérience tragique des Juifs du XXe siècle trouve à s’exprimer dans des images à portée universelle. / Marc Chagall is a Jewish artist who challenged the Mosaic interdiction to represent the deity. He has among others in the modern period made several paintings on the theme of the Crucifixion, a particularly sensitive issue for an artist attached to his Jewish identity and practising an art with a strong autobiographical component. This dissertation examines the conditions which allowed the adoption and the development, by Chagall, of an important Christian subject whose iconography he freely revisited. Among the circumstances that facilitated the cultural hybridization in which Chagall engaged in his Crucifixion, we must point out the new freedom, both at the level of figurative devices and pictorial treatment, brought by modernism in the approach of major traditional genres to which religious painting belongs. On a quite different register, the dissertation examines the exceptional historic circumstances met by Chagall before and during the execution of the Crucifixions. These circumstances have exerted pressure that allowed the tragic experience of the Jews of the XXth century to find expression in images of universal significance.

A pesquisa atual de Doutorado se dedica a estudar o que denominamos a poética do movimento em Jacques Prévert, tendo como corpus, principalmente as obras Fatras (1966), Imaginaires (1970) e Choses et autres (1972). Em nosso estudo, propomos uma estrutura móbil em que se relacionam seis eixos, a saber: estilístico, lingüístico, mimético, interdiscursivo, paratextual e, por fim, o eixo temático. Assim, com base principalmente nos livros Fatras, Imaginaires e Choses et autres, entendemos que a contribuição de nosso trabalho é apresentar uma poética da obra prevertiana em que se considere a inter-relação entre esses seis eixos, uma vez que eles promovem transformações nas palavras, nas imagens, no próprio suporte do livros e em temas que estão relacionados ao movimento e à petrificação, à vida e à morte. / Cette recherche de Doctorat se propose d’étudier ce que nous nommons la poétique du mouvement chez Jacques Prévert, ayant choisi comme corpus surtout les recueils prévertiens Fatras (1966), Imaginaires (1970) e Choses et autres (1972). Dans notre étude, nous considérons qu’il y a dans la poétique prévertienne une structure mobile dans laquelle six axes sont en rapport les uns avec les autres. À notre avis, ces six aces sont de nature: stylistique, linguistique, mimétique, interdiscursive, paratextuelle et temátique. Leur fonction serait d’effetuer des transformations chez l’oeuvrre poétique prévertienne concernant le sens des mots et des images, et le support même du livre, et un confront entre l’ortodoxie et l’hétérodoxie.

Au 20e siècle en France et en Allemagne, l’art moderne prend son essor. Certains, comme Francastel, qualifient cet art de destruction d’un espace plastique classique. Cette destruction devient un vecteur de création chez plusieurs artistes qui, suite aux deux grandes guerres, remettent en question leur état « civilisé » et se tournent vers le « primitif » pour offrir une autre voie, loin de tout processus civilisateur. Cette admiration pour les peuples primitifs ainsi que pour les productions artistiques d’enfants, d’amateurs et de « fous » est visible chez plusieurs collectionneurs d’art. En constituant des collections d’art marginal, ces derniers défendaient une idéologie qui propose une autre forme de culture en remplacement d’une civilisation dépassée. Grâce à leurs collections, la libre expression se positionna contre le rationalisme occidental. On compte, parmi ces collectionneurs, le psychiatre Hans Prinzhorn, le marchand d’art Wilhelm Udhe et les artistes André Breton, Jean Dubuffet et Arnulf Rainer. Chacun d’eux a eu un impact sur la construction du récit de l’art moderne et de l’art contemporain. Leurs collections ont chacune sa spécificité et offrent des vocabulaires différents pour parler de productions artistiques marginales, c’est-à-dire se développant « hors culture ». C’est par l’analyse des terminologies employées par les collectionneurs, principalement la dénomination d’art pathologique, que nous tracerons un portrait de la construction historique de l’art marginal en lien avec l’art moderne / Modern art began its rise at the beginning of the twentieth century in both France and Germany. Somme art theorists like Francastel, propose an identifying characteristic of modern art is the deconstruction of the classic plastic space. During the two World Wars, many artists used this deconstructive process, thus reinvigorating art with ‘‘primitive’’ styles which challenged the ‘‘civilized’’ art of the day. This fascination with the ‘‘primitive’’, including art from children, amateurs, and the ‘‘mentally ill’’, is apparent in many art collections of the time. By collecting these forms of art, the collectors were supporting this new ideology in opposition to occidental rationalism. The psychiatrist Hans Prinzhorn, along with the art sellers Wilhelm Udhe and the artists Andre Breton, Jean Dubuffet and Arnulf Rainer, are a few of the notable collectors. They each influenced the progress of Modern Art; the impact of which is now evident in contemporary art. The individuality of their unique collections offers different interpretations of the marginalized ‘‘outsider art’’. By analyzing the terminologies employed by these collectors, particularly in regards to ‘‘pathological art’’, we may outline a portrait of the development of ‘‘outsider art’’ as it progressed along side modern art.

Marc Chagall est un artiste juif qui a défié l’interdiction mosaïque de représenter la divinité. Il a entre autres réalisé plusieurs tableaux sur le thème de la Crucifixion, un sujet particulièrement délicat pour un artiste attaché à son identité juive et à un art à tendance autobiographique. Ce mémoire examine les conditions qui ont permis l’adoption et le développement, par Chagall, d’une iconographie revisitée d’un important motif chrétien. Parmi les circonstances qui ont facilité l’hybridation culturelle à laquelle se livre Chagall dans ses Crucifixions, il faut signaler la liberté nouvelle, à la fois au niveau des dispositifs figuratifs et du traitement pictural, apportée par le modernisme dans l’approche des grands genres traditionnels dont relève la peinture religieuse. Dans un tout autre registre, le mémoire se penche sur les circonstances historiques exceptionnelles ayant exercé une pression pour que l’expérience tragique des Juifs du XXe siècle trouve à s’exprimer dans des images à portée universelle. / Marc Chagall is a Jewish artist who challenged the Mosaic interdiction to represent the deity. He has among others in the modern period made several paintings on the theme of the Crucifixion, a particularly sensitive issue for an artist attached to his Jewish identity and practising an art with a strong autobiographical component. This dissertation examines the conditions which allowed the adoption and the development, by Chagall, of an important Christian subject whose iconography he freely revisited. Among the circumstances that facilitated the cultural hybridization in which Chagall engaged in his Crucifixion, we must point out the new freedom, both at the level of figurative devices and pictorial treatment, brought by modernism in the approach of major traditional genres to which religious painting belongs. On a quite different register, the dissertation examines the exceptional historic circumstances met by Chagall before and during the execution of the Crucifixions. These circumstances have exerted pressure that allowed the tragic experience of the Jews of the XXth century to find expression in images of universal significance. / Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Cette thèse ambitionne de définir le rôle de la marchande d’art Berthe Weill dans l’avènement de l’art moderne. À l’origine du baptême d’un nombre considérable d’artistes plus tard couronnés par le marché, son patrimoine demeure méconnu et en grande partie oublié. Occupant à la fois un statut de mécène et de découvreuse, de médiatrice et d’éditrice, elle initia à l’ouverture de son commerce en 1901 une impulsion vers la jeune peinture alors encore dépourvue de représentant. Pionnière féministe, elle usa des moyens de communication à sa disposition pour diffuser ses opinions, osant un usage véritablement politique de ses cimaises et de ses colonnes. Cette étude vise à mieux appréhender sa position dans la hiérarchie du marché de l’art moderne, en observant le contexte sociétal qui encouragea et brida ses initiatives. En quarante ans de carrière, cette femme issue d’une famille juive pauvre traversa les deux guerres mondiales, en s’imposant comme une personnalité incontournable de la vie culturelle parisienne. Sans fonds préexistant auquel se référer, des archives relatives à la Galerie B.Weill ont été entièrement reconstituées, permettant un premier bilan validant son rôle de pivot dans la carrière d’artistes majeurs de la première moitié du XXe siècle. A travers le truchement de ces archives sont soulevées des problématiques plus larges liées à la discipline de la recherche de provenance : sur les questions d’authentification, mais aussi sur les spoliations antisémites durant l’Occupation et la difficulté d’accès aux données marchandes malgré les mesures légales en place pour garantir la probité du patrimoine. / The ambition of this thesis is to define the role of the art merchant Bethe Weill, in the birth of modern art. Behind the discovery of a considerable number of artists who were later crowned with success by the market, her legacy remains misunderstood and mostly forgotten. In her multiple roles as sponsor and discoverer, mediator and editor, she initiated, with the opening of her gallery in 1901, a drive toward new painting, a movement until then bereft of a spokesperson. A feminist pioneer, she used all the means of communication at her disposal to disseminate her opinions, daring to make her gallery walls and columns a site for political statements. This study hopes to elucidate her position in the hierarchy of the modern art market, looking at the societal context which encouraged or restrained her initiatives. In a career spanning forty years, this woman from a poor Jewish family lived through two world wars and established herself as a major figure in Parisian cultural life. Without a pre-existent archival foundation to which one might refer, the archives relating to the B. Weill Gallery had to be entirely reconstructed, giving initial results which validate her pivotal role in the careers of major artists of the first half of the twentieth century. Through the intermediary of these archives larger issues are raised in connection to research on provenance: questions of authentication, but also on Anti-Semitic spoliations during the Occupation and the difficulty of access to market data in spite of the legal measures in place to guarantee patrimonial probity.

Submitted by Renata Lopes (renatasil82@gmail.com) on 2016-07-01T17:11:52Z No. of bitstreams: 1 renataoliveiracaetano.pdf: 9878638 bytes, checksum: 5d3996cb53a13c1efa9bba9d4f74f4a5 (MD5) / Approved for entry into archive by Adriana Oliveira (adriana.oliveira@ufjf.edu.br) on 2016-07-13T16:05:18Z (GMT) No. of bitstreams: 1 renataoliveiracaetano.pdf: 9878638 bytes, checksum: 5d3996cb53a13c1efa9bba9d4f74f4a5 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-07-13T16:05:18Z (GMT). No. of bitstreams: 1 renataoliveiracaetano.pdf: 9878638 bytes, checksum: 5d3996cb53a13c1efa9bba9d4f74f4a5 (MD5) Previous issue date: 2012-03-30 / A proposta de estudo dos dois retratos de Murilo Mendes feitos por Flávio de Carvalho demonstrou-se desde o início uma tarefa bem mais ampla do que a de contar a história de duas obras de arte, simplesmente. O desenho “Cabeça do Poeta Murilo Mendes” e a pintura “Retrato de Murilo Mendes”, ambos de 1951, compõem uma intrincada rede de relações, repleta de amizades e trocas intelectuais, que no final resultaram em vários objetos que podem ser caracterizados em livros, pinturas, desenhos, poemas, cartas e etc. Portanto, verificou-se que a dissertação teria que avançar de uma abordagem de caráter analítico, restrito à observação formal dos retratos, para o rastreamento e confronto de dados que pudessem compor o entorno das obras, ampliando assim suas possibilidades de leitura. Nesse sentido, foi crucial o estabelecimento de alguns pontos importantes, como: conhecer dados biográficos de artista e poeta, colocando em evidência fatos que colaboraram para com a compreensão das obras; compreender o percurso museográfico da pintura e do desenho até chegar aos acervos da qual fazem parte atualmente; refletir sobre os mecanismos da representação, pensando posteriormente a criação de imagem de intelectuais; perceber a importância do gênero retrato para Flávio de Carvalho; observar como Murilo Mendes, em seu exercício de convivência com a arte, construiu uma galeria de leituras de sua imagem feitas por diversos artistas; problematizar a autonomia do desenho perante a pintura, observando-a principalmente até meados do século XX e pontuar a relação estabelecida com o desenho pelo artista em suas obras e pelo poeta em sua coleção. Todas essas frentes de trabalho compõem distintas faces para a análise e compreensão de um importante prisma: as leituras que Flávio de Carvalho fez de Murilo Mendes. / La proposition d’étude des deux portraits de Murilo Mendes réalisés par Flávio de Carvalho s'est averée une tâche beaucoup plus large que celle de raconter l’histoire des deux oeuvres d'art tout simplement. Le dessin “Tête du Poète Murilo Mendes” et la peinture “Portrait de Murilo Mendes”, touts les deux de 1951, forment un réseau complexe de relations pleine d'amitiés et d'échanges intellectuels, qui a finalement abouti à un certain nombre d'objets qui peuvent être présentés dans des livres, des peintures, des dessins, des poèmes, des lettres, etc. Donc, on constate que la thèse aurait dû passer d'une approche analytique, limitée, à l'observation formelle des images et la confrontation des informations qui pourraient recomposer leur environement, élargissant leurs possibilités de lecture. Ainsi il était essentiel d'établir quelques points importants: connaître des détails biographiques de l'artiste et du poète, mettant en évidence des faits pour la compréhension des ses oeuvres; comprendre le chemin muséographique de la peinture et du dessin jusqu'à leur actuelle mise en collection ; réfléchir sur les mécanismes de la représentation pour penser la création de l'image d'intellectuels; se rendre compte de l'importance du portrait en tant que genre pour Flávio de Carvalho ; observer comment Murilo Mendes a construit une galerie de lectures sur lui, des images faites par plusieurs artistes; mettre en doute l'autonomie du dessin face à la peinture , en l'observant jusqu'au milieu du XXe siècle ; et souligner la relation établie avec le dessin de l'artiste dans ses oeuvres et par le poète dans sa collection. Cette approche diversifiée se compose de différents visages pour l'analyse et la compréhension d’une perspective importante: la lecture faite par Flávio de Carvalho de Murilo Mendes.

[pt] O presente trabalho busca explorar, no universo pictórico de Henri Matisse, o processo de uso da cor - seus efeitos e desdobramentos - como veículo de passagem do suporte tradicional - o quadro de cavalete - aos Papiers Découpés, trabalhos desenvolvidos na última década da vida do artista. No intuito de inscrevê-los como decorrência do conjunto da obra, procura-se verificar a linha condutora que liga os Papiers Découpés ao cerne da poética do artista. Toma-se como proposição o Decorativo, principal fator de sucesso nessa ousada transposição da qual resulta uma pintura arquitetônica. / [fr] Le présent travail a pour but d explorer, au sein de l univers pictural de Henri Matisse, le processus d utilisation de la couleur - ses effets et dédoublements - comme véhicule de passage du support traditionnel - le tableau de chevalet - aux Papiers Decoupés, travaux développés au cours des dix dernières années de sa vie. Nous cherchons à vérifier le fil conducteur qui lie Les Papiers Découpés au coeur de la poétique de l artiste, avec l intention de les inscrire comme conséquence de l ensemble de l oeuvre. Nous proposons le Décoratif comme facteur principal de succès au cours de cette audacieuse transposition, dont il ressort une peinture architecturale.

Berlin, capitale du nouveau Reich allemand, nouvellement déclaré en 1871, est alors une métropole européenne des plus denses et modernes en ce qui a trait aux différentes industries, technologies et transports. Toutefois, tentant d’entretenir l’image hautement glorifiée de son État, l’Empereur à la tête du pays, Guillaume II, impose à l’art son idéal – créant ainsi une politique artistique, une Kunstpolitik – et incite fortement les artistes berlinois à œuvrer dans un style des plus conservateurs. C’est lors d’un discours le 18 décembre 1901, inaugurant l’Allée de la Victoire, située dans le Tiergarten, que l’Empereur exprime ses idées précises quant à un genre artistique idéal, ce qu’est un bon et un mauvais artiste, ainsi qu’un bon ou mauvais art. Tout art divergeant de cet idéal est alors qualifié de « Rinnsteinkunst ». Heinrich Zille, dessinateur-caricaturiste issu du milieu prolétaire, s’engage toute sa carrière à tirer le portrait des gens, du quotidien et de l’environnement de son milieu (le « Milljöh »), et ce, de façon satirique, naturaliste et très crue. Ce mémoire tente donc d’établir un lien direct entre l’idée du « Rinnsteinkunst » de l’Empereur et l’œuvre de Zille, pour ainsi enfin offrir un exemple concret de diffusion de cet art dit de « caniveau » et de montrer comment Zille s’approprie ce genre d’art. Artiste appartenant au mouvement moderniste berlinois, sa principale association étant la Sécession berlinoise, Zille connaît une immense popularité en mettant de l’avant des sujets tabous et proscrits de l’art officiel. On y découvre donc, en de différents formats, médiums et techniques, un côté de Berlin moins connu, bien que plus populeux. Avec les innovations dans l’imprimerie, ainsi que dans le développement de l’intermédialité et des relations artistiques internationales, ses dessins se propagent, donnant ainsi une poussée considérable à l’établissement de l’art moderne à Berlin. / After it was declared capital city of the new Reich in 1871, Berlin was a very dense and very modern European metropolis in regards to different industries, technologies and public transports. However, the Emperor at the head of the country, Wilhelm II (1859-1941), tried to maintain a highly glorified image of his State and imposed his ideal conception of the arts. In so doing, he created an artistic policy, a Kunstpolitik, and strongly urged the Berliner artists of his era to work in a very conservative artistic genre. It is during a famous speech for the inauguration of the Victory Avenue, situated in the Tiergarten in Berlin, on the 18th December 1901, that the Emperor expressed his exact thoughts on what makes a good or a bad artist, and what kind of art is right or wrong. Any art diverging from his ideal would be qualified as “Rinnsteinkunst”. Heinrich Zille (1858-1929), a working-class draftsman and caricaturist, spent his whole career sketching the proletarians and the poor in a satirical, naturalist and blunt way, exposing their everyday lives and their environment, called the “Milljöh”. This thesis attempts to draw the direct relation between the concepts of the “Rinnsteinkunst” and the work of Heinrich Zille, to finally establish a concrete example of what this “gutter art” is about and to demonstrate how Zille used this artistic style. Belonging to the Berlin modernist movement, mainly as part of the Berlin Secession, Zille drew a lot of attention from the public by bringing forward taboo subjects that were banned from official art. His oeuvre, crafted using different formats, mediums, techniques, shows the hidden face of the official imperial Berlin. Innovations in printing techniques, as well as the development of intermediality and international artistic relations allowed for a wide circulation of his drawings, strongly fostering the establishment of modern art in Berlin. / 1871 wurde das deutsche Reich erklärt. Damals war Berlin eine der dichtesten und modernsten europäischen Metropolen, vor allem was Industrie, Technologie und Verkehrssystem betrifft. Vom Kaiser Wilhelm II. (1859-1941), der ein glorifizierendes Bild des Reiches pflegte, wurde allerdings eine die Berliner Künstler in einem konservativem Stil einschränkenden Kunstpolitik angepriesen. Am 18 Dezember 1901, während der Rede zur Enthüllung der am Tiergarten liegenden Siegesallee, hat sich der Kaiser zu seiner Vorstellung eines idealen künstlerischen Genres geäußert. Dabei erklärte er, was seiner Meinung nach gute oder schlechte Künstler bzw. richtige oder falsche Kunst ausmachte. Jede von dieser Richtlinie abweichende Kunst wurde da als „Rinnsteinkunst“ bezeichnet. Der Künstler Heinrich Zille (1858-1929), Zeichner und Karikaturist aus der Arbeiterklasse, hat sich seine ganze Karriere lang damit beschäftigt, das Gesicht des Proletariats, der armen Leute, ihrem Alltag und ihrer Umgebung – das Milljöh – darzustellen. Diese Arbeit setzt das Konzept der „Rinnsteinkunst“ und Heinrich Zilles „Milljöh“ in Beziehung zueinander, um das erste konkrete Beispiel dieser „Kunst der Gosse“ zu liefern und um zu zeigen, wie er sich dieser Kunst zu eigen macht. Zille, ein Mietglieder der Berliner modernistischen Kunstbewegung, hauptsächlich als Teil der Berliner Secession, war schon zu seiner Zeit sehr berühmt, indem er von der offiziellen Kunstpolitik verpönten Tabuthemen in seiner Kunst darstellte. Durch verschiedene Formate, Medien und Techniken wird in Zilles Kunstwerk die Kehrseite des wilhelminischen Berlins gezeigt. Mithilfe der Innovationen in der Druckerei sowie der Entwicklung der Intermedialitäten und der internationalen künstlerischen Beziehungen wurden seine Zeichnungen weitgehend verbreitet, was zur Errichtung einer Berliner modernen Kunst beachtlich beitrug.