S'il est désormais acquis que les communautés d'artistes et plus généralement le système de l'art contemporain jouent un rôle majeur dans le changement urbain, il reste encore plusieurs aspects à éclaircir en ce qui concerne la spécificité de cette contribution. Dans le contexte des quartiers en voie de régénération en particulier, les artistes ont un impact sur le capital symbolique qui se transmet des communautés qui y habitent ou y travaillent, à l'espace ; un processus que l'on pourrait qualifier de « spatialisation du capital symbolique ». Ces hypothèses ont été développées à travers l'exploration d'un ensemble d'éléments artistiques ayant agi dans le processus de régénération urbaine, au sein du cadre spécifique du Berlin des années 1990.Afin de donner des réponses nouvelles à ces questions, il a fallu élargir le champ de l'analyse en associant aux dimensions sociologiques, géographiques, économiques et urbaines la considération des activités artistiques qui appartiennent à la sphère plus proprement esthétique. L'hypothèse étant que les œuvres d'art – qui ne sont pas nécessairement des objets – sont des « configurations signifiantes à partir desquelles il est possible d'exercer un jugement rationnel » parce que dans l'expérience esthétique qu'elles engendrent, se produisent des effets d'ordre « normatif, cognitif et pragmatique ». Le rôle crucial de l'espace urbain dans l'évolution de l'art depuis la fin du XIXe siècle étaye l'hypothèse d'un ensemble d'interactions spécifiques, sur le plan esthétique, entre expression artistique et espace urbain. On ne se réfère pas aux recherches artistiques qui trouvent dans la ville un sujet à représenter, mais à des expériences plus radicales qui ont pu choisir l'urbain comme espace d'intervention, substrat des œuvres et lieu où établir des relations plus directes avec le public et le monde réel. La compréhension de l'émergence d'une approche site-specific dans l'art du XXe siècle peut servir à comprendre les racines symboliques du rôle croissant du système artistique dans le changement urbain. Pour aborder une question intrinsèquement transdisciplinaire nous avons dû avoir recours à des instruments variés et hétérogènes. Ainsi cette recherche s'appuie sur une variété de sources : des fonds d'archives concernant les programmes publics et les initiatives institutionnelles ; des recherches anthropologiques visant à reconstruire des histoires de vie et des expériences racontées par leurs protagonistes ; des sources bibliographiques importantes sur le cadre historique et théorique. Le degré d'indépendance des acteurs artistiques dans la détermination de ces changements démontre une profonde ambivalence qu'on ne peut réduire à des formules synthétiques. Les résultats des actions artistiques peuvent être analysés soit comme une exploitation de la valeur symbolique produite par les acteurs institutionnels de la ville, soit au contraire comme la préservation et le développement d'une alternative urbaine et politique. Par rapport aux exemples observés à Berlin, nous avons essayé de retracer les liens qui unissent ces expériences à des phénomènes antérieurs similaires – et à d'autres encore en évolution dans le présent – cela nous a permis de les considérer ceux-ci comme l'expression d'une tradition constamment renouvelée. En ce sens, les acteurs artistiques dont nous nous sommes occupés peuvent être considérés comme les interprètes de besoins et de désirs latents du corps social et urbain qui reviendraient de façon cyclique et qui pourraient jouer un rôle dans le développement de la ville dans le future aussi. L'analyse approfondie des deux cas d'étude, au-delà de leur intérêt individuel, s'offre comme une exploration à l'intérieur d'un champ dans lequel les études sont encore limitées et souvent très circonscrites. Notre recherche se veut comme la tentative de formuler des concepts, des instruments et des stratégies d'analyse qui pourront par la suite être appliqués à d'autres contextes / The key role played in urban change by artist communities, and more generally the art system has been widely recognized, yet the specific characteristics of this contribution are still to be explored. In the context of regenerating neighborhoods in particular, artist communities are able to produce a symbolic value that is subsequently transferred to the space they inhabit and work into, in a process that we could define as a ‘spatialisation of symbolic value'. Our thesis is focused on a series of artistic elements and events that were able to interact with the urban regeneration process that took place in post-wall Berlin in the 1990s.To fully understand such process, it is necessary to broaden the scope of the analysis in order to associate to sociological, geographical, economic and urban aspects the consideration of those artistic activities that belong to the aesthetic sphere. Our hypothesis being that works of art – which are not necessarily objects – may be regarded as significant configurations whose consideration allows a rational judgment as the aesthetic experience they determine encompasses prescriptive, cognitive and pragmatic effects. The crucial role of urban space in the evolution of art since the end of the XIX century supports the hypothesis of the existence of specific interactions between artistic expressions and the urban environment. We are not referring to those art works that find in the city an object to represent, but to more radical researches that choose the urban dimension as a site of intervention, the foundation of the work of art and the place where a more direct relationship with the public and the real world may be established. The consideration of the ‘site-specific' approach that appeared in the art of the XX century has helped us to understand the symbolic nature of the role increasingly played by the art system in urban change. In order to deal with a question that pertains to urban and cultural geography, urbanism, history as well as art history, we had to rely on a set of heterogeneous tools and sources: archival material concerning public programs and institutional initiatives; anthropological enquiries concerned with ‘life histories' and experiences reconstructed through the direct testimony of their protagonists; extensive bibliographic sources used to analyze the broader context of more specific case studies. As a result of our analysis, the degree of independence of artistic actors in the determination of such changes is marked by deep ambiguity that cannot be reduced to synthetic formulas. At times the symbolic value produced may be subsequently commodified and exploited by the institutional players of the city, in other cases art interventions prove as the expression of an alternative vision for urban development and its politics. In the specific context of Post-wall Berlin, we have tried to explore the relationship that connects specific experiences of the time to similar ones occurring in the past – as well as others currently taking place. This effort has brought us to consider the events of the 1990s as the expression of needs and desires periodically reappearing at the surface of the urban and social body, forces that may still play an important role in the future development of the city. Besides its intrinsic interest, in depth analysis of two case studies appears as a further inquiry in a field where research is still lacking and often focused on specific perspectives. Our contribution is intended as an attempt to develop concepts, tools and analytical strategies that may in the future be applied to other contexts

Nombreux sont les ouvrages – et ce dans tous les domaines du savoir – qui traitent de l’Allemagne nationale-socialiste. Depuis 1947, et le livre d’Adolf Behne (Entartete Kunst), le sort des artistes dans le Troisième Reich suscite l’intérêt, si ce n’est la compassion, des historiens de l’art. Néanmoins, seuls les persécutés, ceux que le régime nazi avait taxé de "dégénérés", retiennent l’attention, célébrés comme autant de héros. Ce sont eux qui vont être appelés par les Alliés pour "décontaminer" un peuple tout entier corrompu par douze ans de dictature, et racheter la faute. C’est précisément l’histoire de cette image de l’artiste, tantôt qualifié de« dégénéré », tantôt d’ «émigré intérieur», que nous retraçons, de la fin de la Seconde Guerre mondiale à nos jours. Si les publications et expositions consacrées à l’art moderne à l’époque nazie sont nombreuses, jamais, en effet, le travail de mise en perspective des propos sur ce sujet n’avait été fait. Articulés en un récit cohérent, capable de rendre compte des changements d’appréciation sur le temps long du XXe siècle et du début du XXIe siècle, ces derniers rendent comptent des contradictions parfois manifestes d’une monographie à l’autre qu’il faut élucider, et permettent de mettre à jour des manières de penser et de voir, conditionnées par un horizon d’attente en constante mutation. Replacés dans un contexte politique et social, associés à des changements de mentalités, ces discours, problématisés et hiérarchisés,écrivent en filigranes une histoire de l’art au XXe siècle et nous obligent à réfléchir sur la place, le sens de l’art, et l’image de l’artiste. / There are numerous publications in all areas of knowledge covering Nazi Germany. Since 1947 and the book by Adolf Behne (Entartete Kunst), the fate of the Artist in the Third Reich has sparked interest, even compassion, of Art Historians. Nevertheless, only those persecuted by the Nazi Regime, labelled « Degenerate », are celebrated as heroes. These artists would be the ones called on by the Allies to« decontaminate » and pay back the crimes of an entire nation corrupted by twelve years of dictatorship. It is precisely the evolution of the image of these artists, described as « degenerate » or sometimes « inner emigrants », that Iam retracing from the end of World War II until today. Despite a huge amount of publications and exhibitions about Modern Art from the Nazi era, the discourses on this subject have never been put into perspective.When presented chronologically and in a thorough manner, they show the evolution of how the subject was viewed between 1945 and 2015, conditioned by a constantly changing horizon of expectations. Seen in political and social context, these discourses create a 20th century history of Art and invite us to think about the meaning of the Art and the image of the artist.

Le droit de suite est né en France à la suite de la prise de conscience de la difficile condition financière des artistes, qui pourtant connaissaient le succès. Ainsi, l’image s’était imposée de la famille de l’artiste qui voyait le prix de ses oeuvres s’envoler, sans pour autant bénéficier de ce gain financier. Les projets pour remédier à ces difficultés se sont multipliés au début du XXème siècle, afin de lutter contre cette injustice. Ce mouvement conduit à la consécration du droit de suite en droit français par la loi du 20 mai 1920, un modèle qui a rayonné à l’étranger. L’Union Européenne, par un intéressant processus de lobbying, a également consacré le droit de suite et le mouvement parait s’étendre. En dépit de cette diffusion et de ce mouvement louable, le droit de suite est toujours aussi critiqué, questionnant dès lors sa légitimité. Ce droit, dont le régime s’est très vite aménagé, est pourtant sans cesse à la recherche d’une réelle justification. / Resale royalty rights came into being in France with the growing awareness of the difficult financial conditions faced by otherwise successful artists. The prevailing image was one of the artist’s family watching the price of his works soar yet with no financial gain for itself. The early 20th century saw increasing numbers of initiatives taken to resolve the difficulties caused by this unfair situation, resale royalty rights becoming enshrined in French law with the law of 20 May, 1920, before subsequently spreading abroad. Through an interesting lobbying process, the European Union has also enshrined resale royalty rights, and the movement appears to be spreading. Despite this laudable movement and its spread, resale royalty rights continue to be criticised, thus bringing their very legitimacy into question. These rights, the system of which was rapidly established, are still in search of a true rationale.

L'objecte de la nostra investigació és la influencia que la ironia ha exercit sobre la praxi artística, centrant-nos en la valoració d'exemples d'obres volumètriques de finals del segle XX, mantenint-nos al marge d'obres abstractes i centrant-nos sempre en les figuratives. Hem presentat una proposta d'organització per a l'estudi de l'escultura a partir de la valoració d'anàlisi en altres camps d'estudi com el de la teoria literària, de la semàntica o de la filosofia. Això ocupa la primera part de la tesi presentada. La segona part consisteix en la formulació de l'estructura bàsica d'anàlisi que proposem a partir de les opinions contrastades en la primera part. La nostra formulació es basa en l'anàlisi de les formes físiques de les obres, determinant així, cinc variants diferents:La forma de la caricatura, entesa sempre com la deformació de éssers humans o de persones jurídiques.La forma zooantropoidea, terme dissenyat per a denominar específicament la personificació dels animals.La forma al·legòrica, fa referència a la representació d'objectes disposats de tal forma que creen una ficció en virtut de la qual donen a entendres alguna cosa diferent a la seva aparença.La forma epigramàtica, ens serveis per a englobar aquelles representacions que la seva correcta interpretació passa per la lectura d'una frase, llegenda o títol que capaciti la ironia implícita.Y, finalment, la ironia recòndita, mancada de forma visible, que identificarà aquelles obres que no apareixen com a iròniques.En un segon nivell de concreció senyalem les varietats conceptuals diferenciant-les en tres tipus:La varietat humorística, que a diferència de l'humor sense ironia guarda un punt de mordacitat i certa malevolència, tot i que es mostra sempre molt tolerant amb l'objecte de la seva ironia.La varietat satírica, que es planteja com una crítica popular de tractament folklòric, ridiculitzant grups socials i mostrant una tolerància relativa.La varietat cínica tot i que evitant la idea de destrucció que comporta el cinisme més pur, però atorgant-li la capacitat de mostrar-se totalment intolerant amb el tema tractat.A més de les varietats que ens proporciona la intensitat anímica, afegim els aspectes emotius, separant-los, també, en tres grups:Els aspectes lúdics sempre intentaran satisfer necessitats hedonistes de la societat i suavitzar, així, la gravetat de la realitat.Els aspectes adoctrinadors mostren l'obra desoladora, portant a judici la moral d l'espectador i agreujant la realitat.Els aspectes rebels son capaços de proporcionar a l'espectador el coneixement del sentiment de desobediència i desacatament.La forma més evident de justificar la veracitat i efectivitat de la nostra proposta passa per realitzar una anàlisi pràctica d'obres concretes a la llum d'eixa taxonomia. Per a la qual cosa hem repassat la història de l'art a grans trets sense pretenir portar a terme un pentinat històric exhaustiu de totes les representacions iròniques existents. Així doncs la tercera part de la tesis és una antologia artística en la que les obres presentades han estat estudiades segons l'esquema proposat en la segona part. Dins d'aquest tercer apartat, l'antologia restringirà el seu espectre d'anàlisi a obres volumètriques produïdes en les dècades 80 i 90 del segle XX, amb la finalitat de centrar, cada cop més, l'observació.Finalment, entre les creacions volumètriques d'aquestes dues dècades, destacarem l'obra d'alguns artistes que poden justificar la nostra proposta de forma fefaent. Així, doncs els exemples d'artistes concrets escollits han estat:Niki de Saint Phalle, com exemple d'ironia caricaturesca; Barry Flanagan, com exemple d'ironia zooantropoidea; Francesc Torres, com exemple d'ironia al·legòrica; Joan Brossa, com exemple d'ironia epigramàtica; i Juan Muñoz, com exemple d'ironia recòndita.

Th. Etat--Art et archéologie--Paris 4, 1996. / Catalogues des oeuvres de H. Valensi et d'autres peintres musicalistes p. (t.2 et 3). Bibliogr. p. 645-679 (t.1).

Texte remanié de: Thèse de doctorat--Médecine--Paris, 1950. Titre de soutenance : Essai sur la conation esthétique : l'imaginaire esthétique comme facteur d'intégration biopsychologique. / La couv. porte en plus : "l'imaginaire esthétique comme facteur d'intégration biopsychologique" Réunit les articles parus dans les "Cahiers de l'art brut", 1964-1965 et dans la "Revue bizarre", 1949, et la thèse de doctorat de J. Oury. Index.

Diss. : Marburg, Universität : 1989.

Mémoire (M.A.)-- Université du Québec à Chicoutimi, 1990. / Ce travail de recherche a été réalisé à l'UQAC dans le cadre du programme de Maîtrise en arts plastiques extensionné de l'UQAM à l'UQAC. CaQCU Bibliogr.: f. 107-111. Document électronique également accessible en format PDF. CaQCU

Thèse (M.A.Plas.) -- Université du Québec à Chicoutimi, 2005. / Bibliogr.: f. 54-55. Document électronique également accessible en format PDF. CaQCU

Thèse (M.A.)--Université Laval, 2008. / Bibliogr.: f. 87-89. Médiagraphie: f. [90]-91. Publié aussi en version électronique dans la Collection Mémoires et thèses électroniques.