Cette thèse en arts plastiques s'appuie sur les œuvres d'artistes palestiniens contemporains (Mona Hatoum, Taysir Batnijl, Ruia Halawani, Emily Jacir, Laila Shawa), ainsi que sur une pratique personnelle, pour interroger le concept de frontière. Une telle lecture se fait à travers un événement historique majeur : la Nakba. Elle démontre l'hypothèse selon laquelle l'expulsion des Palestiniens de leurs terres a fait émerger, dans les travaux des artistes, une nouvelle forme de frontière. La première partie présente les différents dispositifs de la frontière (vidéosurveillance. miradors, mur, checkpoints) qui imprègnent la création contemporaine et témoignent d'une souffrance qui laisse sa trace dans le paysage, par l'intermédiaire de la mémoire conçue comme un point d'ancrage dans le passé pour mieux comprendre le présent. La deuxième partie, axée sur la mémoire de la Nakba, que nous appelons « mémoire collective expulsée », permet une relecture de cette frontière du point de vue de l'art - grâce auquel la douleur de l'exilé se transforme en force créatrice. Nous aboutissons ainsi, dans un troisième temps, à l'« identité-résilience» qui traduit, chez les artistes palestiniens, leur survie par l'art à l'issue d'une prise de conscience du déracinement originel lié à la e; noyade» de leur patrie et de ses frontières. La frontière devient une blessure inscrite dans le passé sous laquelle l'histoire, la mémoire et l'identité se stratifient, dessinant les contours de nos propres travaux et des œuvres étudiées. Notre thèse, c'est que la Nakba est une fissure qui s'enracine viscéralement dans l'artiste et évolue avec son œuvre pour donner naissance à la « frontière-diaclase », / This PhD dissertation in the field of visual arts builds on the artworks of contemporary Palestinian artists (Mona Hatoum, Taysir Batniji, Ruia Halawani, Emily Jacir, Laila Shawa) as well as on a personal practice, in order to question the border as a concept. The approach chosen draws upon a major historical event: the Nakba. It alms to demonstrate the hypothesis according to which the eviction of Palestinians from their land has allowed their different arts to express a new form of border. Part l exposes the multiple dimensions of the border (video monitoring, watchtowers, wall, checkpoints) which nurture the contemporary creation, while unveiling the trace of a suffering left in the landscape through memory. Memory is conceived as an anchor in the past, for a better understanding of the present. Part II of the dissertation centers on the Nakba as an "expelled collective memory" and provides a retrospective reading of borders, seen through art. By the medium of art, the pain of the exiled becomes his creative power. Hence part III focuses on the "resilience-identity" which expresses the survival of Palestinian artists after a realization of the original uprooting due to the "drowning" of their homeland and its borders. Borders become a wound in the past under which can be found memory, history and identity, which serve the understanding of both my personal work and the pieces studied. The thesis purports to show that the Nakba appears as a fissure deeply rooted in the artist's being and evolving with his work, eventually giving birth to "joint border".

Ce travail vise à étudier pourquoi et comment des néologismes arabes résultent de la traduction du français vers l'arabe. En effet, partant d'une perspective interprétative de la traduction, le nombre de néologismes produits par celle-ci est censé être limité. La production de ceux-ci est censée être encore moins lorsqu'il s'agit de la traduction générale (par opposition à la traduction spécialisée). Or, examinant des textes généraux contemporains traduits du français vers l'arabe, nous remarquons une production néologique non négligeable. La présente étude se propose, ainsi, d'analyser les raisons de l'émergence de tels néologismes dans les textes traduits en arabe contemporain et d'examiner les moyens de formation de ces néologismes arabes ainsi que l'influence de la langue source; en l'occurrence le français, dans cette formation. Les textes, faisant l'objet de cette étude, sont des documents officiels de l'ONU datant de 2005-2006. Ces textes sont publiés par l'ONU et destinés, entre autres, au grand public. / The aim of this thesis is to figure out both the reasons as well the ways of producing new Arabic words, or rather neologisms, as a result of French-Arabic translation. According to the interpretive concept of translation, the amount of neologisms resulted by translation is supposed to be limited. Especially when it comes to general translation, the predicted chance of producing such neologisms is extremely low. Nevertheless, going over few general contemporary Arabic texts translated from French shows how hard it is to ignore these newly produced neologisms Thus, this research discusses the reasons of the existence of such a phenomenon called Neologism in texts translated into contemporary Arabic. Furthermore, it analyzes the different ways of forming those neologisms in Arabic and how the source language (French language) influences this forming. This study is based on texts and documents published by the UN (2005- 2006) and addressed to laymen.

Bernard-Marie Koltès, est l’un des dramaturges français de la fin de XXème siècle les plus joués dans le monde. Son théâtre se définit par une violence omniprésente. Celle-ci s’exerce à la fois envers ses personnages, mais aussi ses spectateurs et prend plusieurs formes : celles du langage, du temps et de l’espace. Cette recherche s’appuie sur un corpus aux multiples formes puisque nous considérons son théâtre comme un « art total ». Nous utiliserons donc des documents annexes issus de l’art plastique, de la peinture, de la musique, de la danse et de la photographie. Pour approfondir notre sujet, nous allons également nous appuyer sur des entretiens avec François Koltès, le frère et ayant-droit de l’auteur, mais aussi avec des metteurs en scène comme Bruno Boëglin ou Philip Boulay et des comédiens comme Clément Bresson, Ismail ibn Conner. Étant d’origine turque, je me suis intéressée aussi à son influence sur le théâtre turc et notamment dans l’oeuvre de Bu!ra Gülsoy, Pragma, qui, comme Roberto Zucco de Koltès, cherche à dévoiler la personnalité des tueurs en série. / Bernard-Marie Koltès is one of the most performed French playwrights of the late twentieth century in the world. His theatre is defined by a violence omnipresent. In fact, this violence is applied on characters on stage and also on the audiences and takes various forms: language, time and space. Since we consider Koltès’ theater as a ‘total art’, we will base this study on a corpus with multiple forms. As well as we will use additional documents from plastic arts, painting, music, dance and photography. In order to study the subject in depth, we will also base our research on the interviews with Koltès’ brother and rights holder, François Koltès;also with stage directors such as Bruno Boëglin, Philip Boulay and actors Clément Bresson, Ismail ibn Conner. Turkish in origin, I am interested in his influence on Turkish theater, especially on Bu!ra Gülsoy’s work, Pragma. In his work, Bu!ra Gülsoy, as we come across extremely in Koltès’ work, Roberto Zucco, tries to reveal the personality of serial killers and their perception of violence.

Made available in DSpace on 2016-08-16T18:10:23Z (GMT). No. of bitstreams: 1 dissertacao Abmaelson.pdf: 4331951 bytes, checksum: e3be46b8c517976c9a165e6aad9c37f9 (MD5) Previous issue date: 2012-03-23 / FUNDAÇÃO DE AMPARO À PESQUISA E AO DESENVOLVIMENTO CIENTIFICO E TECNOLÓGICO DO MARANHÃO / Afin de comprendre les possibilités esthétiques et éducatives qui se profilent dans la théâtralité contemporaine, ce travail est guidé pour la discussion qui inclut les concepts pluriels et propositions théoriques sur l'art et l'éducation dans une tentative d'identifier les moyens par lesquels vous créez et profitez du théâtre dans de nos jours, compte tenu des implications de ce processus au sein de la pédagogie du théâtre. Le point de vue conceptuel configure le processus de création de théâtre en tant que substrat des esthétiques, éthiques et politiques qui soutiennent la pratique artistique et de son enseignement, conçus dans une dimension qui tient compte de l'expérience esthétique, le domaine de la langue pittoresque, la créationet la réception des spectacles . Il aborde également la formation de l'enseignant en tant qu'artiste-créateur, en réfléchissant sur leurs pratiques, la capacité d'articulerles productions à des groupes de théâtre, le potentiel de développement des activités récréatives, créatif, inventif, entre autres, dans le scolaire et universitaire.Le travail de terrain a comme ses principaux processus approche analytique de la création de groupes de théâtre dans le Maranhão, en se concentrant sur ceux qui favorisent les tendances contemporaines de penser le théâtre. Elle résulte d'unerecherche qualitative et quantitative sur la configuration du théâtre dans le Maranhão entre 2000 et 2011, l'intuition de comprendre comment le théâtre contemporain a été développé dans l'état, sur le circuit professionnel dans le milieu scolaire et à cette fin, nous avons créé transgressions esthétiques de la catégoriecomme un moyen d'identifier les productions théâtrales particulières de look contemporain. / Visando compreender as possibilidades estéticas e educativas que se esboçam na teatralidade contemporânea, o presente trabalho se pauta na discussão plural que engloba os conceitos e as propostas teóricas sobre arte e educação, na tentativa de identificar as maneiras pelas quais se cria e aprecia o teatro na contemporaneidade, considerando as repercussões deste processo no âmbito da Pedagogia do Teatro. A perspectiva conceitual configura o processo de criação teatral como substrato das questões estéticas, éticas e políticas que sustentam a prática artística e o seu ensino, pensadas numa dimensão que leva em conta a experiência estética, o domínio da linguagem cênica, a criação e recepção de espetáculos. Discute ainda a formação do artista-docente enquanto criador, refletindo sobre suas práticas, capacidade de articular produções junto a grupos de teatro, no desenvolvimento de potencialidade lúdicas, criativas, inventivas, entre outras, no âmbito escolar e acadêmico. O trabalho de campo tem como principal recorte analítico processos de criação de grupos de teatro no Maranhão, enfocando aqueles que privilegiam as tendências contemporâneas de pensar o teatro. É resultado de uma investigação qualitativa e quantitativa acerca da configuração do teatro no Maranhão entre os anos 2000 e 2011, no intuido de compreender como o teatro contemporâneo vem sendo desenvolvido no estado, no circuito profissional e no ambiente escolar para tanto, criou-se a categoria Transgressões Estéticas, como forma de identificar as produções teatrais notadamente de cunho contemporâneo.

Dans cette recherche, nous souhaitons mettre en jeu la mémoire des rites. Le rite est un élément fondamental de la vie sociale, un repère fixe et solide. Il demeure très présent dans le drame contemporain, vision réputée particulièrement sombre d’une société désenchantée. Regretté dans sa capacité dramatisante, le rite est d’abord réintroduit dans l’écriture comme une forme poétique, esthétique, déconnectée du divin mais capable d’élever le texte. Pourtant, déchu de sa place supérieure et dénué de symbole, il devient une forme dérisoire, vectrice de désespoir. Le rite est alors cible d’une dégradation qui suit deux logiques. D’une part un blasphème jubilatoire, qui cherche à le démystifier, rabaissant tous les modèles au niveau humain le plus abject. D’autre part un glissement progressif vers des avatars rituels sombres et aliénants. Le rituel, enfin, devient un prétexte pour parler du monde. Des quotidiens ritualisés interrogent la place laissée à l’homme par la société, des rites institutionnels veulent révéler la violence inhérente à la religion. Le rite devient aussi prétexte à diverses sortes de jeux qui, paradoxalement, font apparaître la noirceur à travers une innocence affichée. Dans les dramaturgies contemporaines, le rite est à la fois valorisé comme outil dramaturgique et dégradé, parce qu’il n’est plus considéré comme une construction sociale efficace. Il demeure à l’état d’empreinte, utilisée comme modèle de représentation, mais dans une forme toujours incomplète. Pour les dramaturges, l’empreinte du rituel est un champ d’expérimentation, qui permet de renouveler l’écriture théâtrale et de poser un défi à la scène. / This research aims to explore the memory of rituals. Rituals are a fundamental element of our social life, a firmly established model. It remains very strongly present in contemporary drama, which is reputed to be a particularly dark vision of a disillusioned society. Missed in its dramatizing ability, the ritual is first reintroduced in drama as a poetic, aesthetic form, disconnected from divinity, but still able to elevate the text. However, being deprived of its former superiority and symbolism, it becomes an empty, trifling form, conveying despair. The rite is then debased in two ways. On the one hand, by a ferocious blasphemy aiming to demystify it, humbling all models to the worst human abjection. On the other hand, by slowly sliding into dark, alienating ritual avatars. Finally, the ritual is used as a pretext to comment upon the world. Ritualized everyday lives interrogate the place left to Man in society, and institutional rites aim to bring to light the violence inherent to religion. The rite also becomes a pretext for all sorts of games which paradoxically reveal darkness through apparent innocence. In contemporary drama, the rite is both valued as a dramatic tool and debased as an effective social construction. It remains as a mark, used as a representation model, but always in an incomplete form. For playwrights, the mark of the ritual is an experimentation field allowing them to renew dramatic writing as well as to challenge the stage.

Cette recherche se propose d'étudier les interactions entre l'espace scénique et la folie dans le théâtre contemporain. À partir de l'étude de scénographies et des lieux dans lesquels elles se déploient, nous souhaitons interroger le recours à la déraison, non pas comme thématique ou comme caractéristique de personnages, mais comme outil de questionnement et de renouvellement de l'espace théâtral. La folie, notion polémique dont l'existence même est régulièrement questionnée, constitue pour certains metteurs en scène et/ou scénographes la possibilité d'une remise en cause radicale du réalisme illusionniste et une passerelle vers la mise en place d'une "réalité théâtrale" au sens où Antonin Artaud l'entendait. Ces interactions peuvent se manifester par les lieux dans lesquels sont joués les spectacles, mais aussi par l'usage de la symptomatologie de la folie (hallucination, délire, rêves) comme élément perturbateur de l'espace scénique. La folie est alors employée pour bouleverser les repères du spectateur, qui n'est plus en prise avec une représentation de sa réalité quotidienne, ni une représentation de l'ambiance du drame ou de l'état mental d'un personnage, mais avec des espaces qui proposent une perception en dehors des normes de la raison. La folie n'apparaît donc plus dans la constitution d'une fable, mais dans la structure même des spectacles. Dans la lignée des recherches de certains groupes futuristes ou surréalistes, certaines mises en scène et scénographies contemporaines cherchent alors à se défaire d'une raison dominante et voit dans la déraison le moyen de remettre en cause l'ordre politique et social autant que l'ordre théâtral. / This research proposes to study existing interactions between scenic space and madness in contemporary theater. By studying scenography and locations where they occur, we wish to question the use of insanity, not as a theme or dimension of a character, but as a tool to question and renew theatrical space. Madness, a subject of debate whose very existence is regularly questioned, appears for certain directors and/or set designers as a way to radically question illusionist realism and as a pathway to a "theatrical reality" as perceived by Antonin Artaud. These interactions may be exploited by the site chosen for staging but also through the use of madness (hallucination, delirium, dreams) as a disruptive element of scenic space. Madness is then used to disorient the spectator : he is no longer exposed to a representation of his daily life, or a representation of the drama’s setting, or the mental state of a character, but with spaces that offer a perception outside the norms of reason. Madness no longer occurs in the creation of a fable, but in the very structure of theater. Along the lines of certain futurist or surrealist groups’ research, some contemporary staging and scenography therefore tries to do away with dominant reasoning, and view insanity as a means to question political and social order as much as theatrical order.

Le présent travail se compose de cinq parties. Dans la première partie, nous parlons des aspects historico-linguistiques de l’Égypte, des dialectes de l’arabe égyptien et du contexte sociolinguistique en Égypte. Dans la deuxième partie, de la notion de l’emprunt, des motifs de l’emprunt, de la langue des jeunes et de l’évolution de l’emprunt. Dans la troisième partie, nous parlons des critères d’identification des emprunts existant en arabe égyptien, des cas particuliers. Dans la quatrième partie, nous donnons les résultats d’une enquête menée auprès d’Égyptiens. Dans la cinquième et dernière partie, nous parlons de l’intégration phonétique, phonologique et sémantique des emprunts et de leurs correspondances phonologiques, des cas problématiques de l’emprunt, des champs et des causes de la disparition de quelques-uns d’entre eux. Dans un premier temps, nous avons réfléchi sur l’emprunt d’une façon théorique en essayant de répondre aux questions suivantes: qu’est-ce qu’on emprunte ? Dans quel domaine ? Quel type de mots ? A qui ? Pourquoi ? Comment ? Dans quelles circonstances ? Dans un deuxième temps, nous cherchons à comprendre les mécanismes sémantiques et phonologiques des emprunts: d’une part, pour le volet sémantique, nous avons identifié les sources d’emprunts (25 langues) et nous avons procédé à une vérification minutieuse et aussi systématique que possible de tous les emprunts dans les dictionnaires spécialisés; environ 1825 emprunts ont été trouvés dans les échanges quotidiens (qui représentent la majorité des emprunts aux langues étrangères existant en arabe égyptien). D’autre part, pour le volet phonétique, nous avons fait une analyse de tous les phonèmes étrangers et de leurs correspondances en arabe égyptien. Nous avons noté l’évolution sémantique des emprunts (qui est toujours la règle) par rapport au terme de la langue originale, et étudié leur l’adaptation phonologique. De plus, nous avons noté certaines différences qu’il y a entre certains dialectes de l’égyptien, car un mot n’est pas emprunté sous une forme unique, il donne parfois lieu à plusieurs variantes, suivant les circonstances, le lieu, la période de l’emprunt. Nous avons consulté les travaux qui ont été faits dans le domaine, nous avons eu recours à des corpus journalistiques, télévisuels (notamment la radio et la télévision) et aux médias sociaux (facebook, Windows Live messenger, yahoo messenger, les forums en ligne) ainsi qu’internet. De plus, nous avons procédé à des enquêtes orales ponctuelles visant des propos très courants dans le milieu égyptien. Nous avons organisé plusieurs rencontres avec des enquêtés égyptiens dans ce but. / This study consists of five parts. In the first part, we talk about the historical and linguistic aspects of Egypt, Egyptian Arabic dialects and the sociolinguistic context in Egypt. In the second part, we consider the concept of borrowing, borrowing motivation, the language of the youth and the evolution of borrowing. In the third part, we talk about the identification criteria of existing borrowings in Egyptian Arabic and special cases of borrowing. In the fourth part, we give the results of a survey from Egyptians informants. In the fifth and final part, we talk about phonetic, phonological and semantic integration of the borrowed terms and their phonological correspondences, problematic cases of borrowing, fields and causes of disappearance of certain words. First, we study the loan in a theoretical way by trying to answer the following questions: what do we borrow? In which domain? What kind of words? From whom? Why? How? Under what circumstances? Second, we intend to understand the mechanism of semantic and phonological borrowings. On the one hand, semantically, we set out and identified the sources of borrowings (25 languages). Thereafter, we conduct a thorough and systematic verification of all borrowed words or expressions in specialized dictionaries. Approximately 1825 borrowed words or phrases were found in daily exchanges (which represent the majority of the loans from foreign languages existing in Egyptian Arabic). On the other hand, phonetically, we made an analysis of all foreign phonemes and their reflexes in Egyptian Arabic. Furthermore, we watched closely and in an orderly manner the use of these words. We also looked at their semantic evolution (which is always the rule) in comparison to the correspondent term in the original language and to their phonological adaptation. In addition, we looked for the differences that exist in some of the various Egyptian dialects. Because a word is not borrowed in a single form, it sometimes has several variants, according to the circumstances, the place, and the time of the loan or borrowing of the language derivative. To achieve this thesis, we consulted the works that are made in this field. We used journalistic corpora, traditional media (radio and television), social media (Facebook, Windows Live Messenger, Yahoo Messenger, as well as online forums) and Internet. In addition, we conducted oral surveys on some very common borrowing in the local environment because such studies are of interest only if they are based on field surveys. We organized several meetings with Egyptians for this purpose.

Située au croisement de plusieurs disciplines – anthropologie, sociologie, histoire de l’art, études féministes et sur le genre – cette thèse s’intéresse aux oeuvres, aux pratiques, aux parcours et aux discours des femmes artistes māori néo-zélandaises s’inscrivant dans le champ de l’art contemporain et vivant en milieu urbain. Ces artistes sont à l’origine de revendications politiques et d’affirmations identitaires singulières du fait de leurs multiples appartenances : leurs productions recèlent des références simultanées à leurs histoires individuelles, à leur statut de membres d’une minorité autochtone et d’une tribu, à leur condition de femmes et de citoyennes au sein de la nation néo-zélandaise. L’analyse des données obtenues après avoir mené une enquête de terrain d’un an en Nouvelle-Zélande en 2012-2013, des recherches complémentaires sur Internet et des échanges avec les artistes au retour du terrain permet de montrer comment ces dernières s’inscrivent dans le mouvement actuel d’affirmation māori. En effet, suite à la colonisation britannique du XIXe siècle, les Māori luttent toujours pour affirmer leurs droits. Dans ce contexte, l’art est utilisé par certaines femmes comme un puissant moyen de contestation et de promotion d’un changement social visant à la reconnaissance du mana wahine (pouvoir, prestige féminin). Ce travail révèle également que la pratique artistique leur offre l’opportunité de réaffirmer les liens les unissant au monde māori tout en leur permettant d’accéder à une certaine autonomisation et émancipation. Elles développent des stratégies originales pour affirmer leur créativité sans transgresser des règles toujours importantes pour les Māori.

La comédie de menace, expression utilisée pour la première fois par le critique de théâtre Irving Wardle en 1958, est devenue aujourd’hui une notion stéréotypée, appliquée de manière systématique au théâtre d’Harold Pinter. Cette thèse, en proposant de nouveaux critères de définition à la fois sémiotiques et esthétiques, vise à réhabiliter ce genre qui ne cesse de se développer depuis les années 1950, chez des auteurs tels que David Campton, Caryl Churchill et Martin Crimp. Ce théâtre repose tout d’abord sur un renversement entre intrus et autochtone qui n’a jamais été exploré depuis son évocation par Irving Wardle. La sémiotique horizontale du dehors vers le dedans, associée au phénomène d’intrusion, est remplacée par une sémiotique verticale du surgissement : la menace émane des sous-sols et des profondeurs du moi dans une double acception topographique et psychanalytique. Théâtre de l’inversion, mais aussi de l’implicite : la comédie de menace suggère l’horreur plutôt qu’elle ne la donne à voir. Ce refus de l’opsis n’est toutefois pas synonyme d’euphémisation de la violence. Enfin, l’insertion de passages ludiques ne permet pas d’atténuer l’atmosphère menaçante mais décuple au contraire le malaise du lecteur-spectateur. Les dramaturges de la menace proposent ainsi un nouveau genre de comédie qui induit une nouvelle esthétique de la réception. / First used by the theatre critic Irving Wardle in 1958, the expression comedy of menace has become a catch-all phrase systematically applied to Harold Pinter. This thesis aims at redefining this genre, both semiotically and aesthetically, as well as restoring it to favour by showing that it has considerably evolved since the 1950s in the plays of David Campton, Caryl Churchill and Martin Crimp. This theatre first hinges on a reversal between intruders and inhabitants which has not been studied since it was identified by Irving Wardle. The horizontal semiotics linked to the intrusion motif is replaced by a vertical semiotics: menace looms up from the basements and the depths of the ego in a topographical and psychological perspective. Comedy of menace relies on inversion as well as unspoken feelings; it suggests horror rather than displaying it, yet it does not minimize violence. The comic interludes do not alleviate the menacing atmosphere but on the contrary enhance the spectators’ unease. The playwrights studied here thus devise a new comic genre which induces a new aesthetic of reception.

Par un corpus de bijoux allant des années 1960 à nos jours examiné selon la méthode de la théorie de la médiation, la thèse se fixe un triple objectif. Le premier ambitionne de construire une anthropologie de l’ornement par le détour de la sociologie et l’exploitation du modèle instituant/institué (première partie) qui permet de faire émerger la nature expérimentale de ces ouvrages, ainsi que leur prise de distance avec l’investiture de la personne. Le deuxième objectif vise à analyser ce matériel très spécifique selon le modèle fabriquant/fabriqué, afin de décomposer la nature des expérimentations difficiles à étudier dans un cadre traditionnel. Le troisième objectif s’attache à manifester l’unité de la recherche par la mise en lumière d’une similitude de mécanismes avec les arts contemporains (vêtement, mobilier, art), faisant état d’une communauté de projet et d’un phénomène généralisé (deuxième et troisième parties). Ce bijou importable socialement développe une invraisemblable technique, ceci en accord avec l’incommensurable de l’art contemporain. / Using a corpus of jewelry from the 1960’s to nowadays, analysed through the Theory of Mediation method, the thesis has three objectives. The first one aims at building an anthropology of jewelery through the detour of sociology, using the Instituant/Institué model (first part), which helps understanding the experimental nature of these ornaments, far away from the traditional investiture of the person. The second objective is to analyse these very specific jewels using the Fabriquant/Fabriqué model (second and third parts), as studying how the nature of these experiments is broken down is indeed too difficult to do in a traditional manner. The third objective is to show the unity of the research by highlighting a similarity with the mechanisms of contemporary arts (clothing, design, furniture, art), indicating a community of projects and therefore a global and widespread phenomenon (second and third parts). These socially unwearable jewels develop unlikely techniques, in line with the unlimited world of contemporary art.