Ce mémoire étudie la série Aux Abattoirs de la Villette photographiée par Eli Lotar en 1929. Il montre comment elle a été assimilée par l’histoire de l’art au texte « Abattoir » de Georges Bataille, aux côtés duquel ont été reproduites trois photos du corpus sous la rubrique Dictionnaire critique de la revue Documents. Cette emprise théorique sur la série est mise en perspective au regard de la démarche artistique d’Eli Lotar et des autres photomontages dont elle a fait l’objet ensuite. Le premier chapitre insiste sur la formation d’Eli Lotar et introduit son séjour à La Villette en lien avec la thématique de l’abattoir dans l’entre-deux-guerres. Il analyse ensuite la fortune critique d’Aux Abattoirs de la Villette qui s’appuie sur la philosophie de l’informe chez Georges Bataille. Le deuxième chapitre analyse le photomontage de la série fait par E.L.T. Mesens dans Variétés (1930) et le photoreportage reconstitué par Carlo Rim dans Vu (1931). Selon des points de vue et un travail formel différents, tous deux accentuent la dimension humaine de l’industrie d’abattage animal. Le troisième chapitre fait apparaître le regard posé par Eli Lotar sur le site de La Villette en tenant compte de ses préoccupations socio-artistiques à travers ses collaborations auprès de Germaine Krull et Joris Ivens. Finalement, il dresse une analyse comparative de la série avec la toile Abattoir d’André Masson, le poème Porte Brancion de Raymond Queneau et le film Le sang des bêtes de Georges Franju pour renforcer les spécificités du médium photographique. / This master’s thesis is a study of the whole series Aux Abattoirs de la Villette, photographed by Eli Lotar in 1929. It demonstrates how the thirty-four prints were merged into Georges Bataille’s philosophy by the art historians of the 1990’s who based their interpretations upon the text « Abattoir ». This was published under the heading Dictionnaire critique inside Documents magazine. The series is taken apart from Bataille’s purpose in light of Lotar’s preoccupations and of the other editions of the photographs during the inter-war period. The first chapter insists on Eli Lotar’s photographic education preceding his visit to La Villette’s site in context with the slaughterhouse’s topic in the art Avant-garde. Then, it evaluates Aux Abattoirs de la Villette’s critical review based on Bataille’s conceptions of formless and sacrifices. The second chapter analyses the authorship conferred to the photomontages carried out by E.L.T. Mesens in Variétés (1930), who accentuates the similarities between the photographic and the slaughter cutting operations, and by Carlo Rim in Vu (1931), who reveals the human dimension of La Villette’s industry. The third chapter focuses on Lotar’s social preoccupations by according an importance to his collaborations with Germaine Krull and Joris Ivens. Finally, the series is addressed in an "intermediatic" perspective to emphasize the photographic point of view by comparing it with the painting Abattoir by André Masson, the poem Porte Brancion by Raymond Queneau and the film Le sang des bêtes by George Franju.

La Petite danseuse de quatorze ans (1881) de l’artiste français Edgar Degas (1834-1917) représente et déforme plusieurs catégories sociales et artistiques de son époque. L’œuvre peut ainsi être lue comme une mise en abyme à la fois des changements sociaux et des peurs qu’ils suscitent quant aux redéfinitions du rôle et de la place de la sculpture dans l’art et de l’art, des classes sociales, de la science et de la femme dans la société qui s’opèrent dans la seconde moitié du 19e siècle. D’une mise en contexte de l’œuvre à une analyse de la figure de la ballerine, en passant par une lecture du monde de la poupée et de la criminalité, nous chercherons à montrer comment l’œuvre offre une lecture subversive des valeurs qui sous-tendent ces catégories structurelles du Paris industriel. Ce jeu des catégories fait de la Petite danseuse une œuvre instable et ambiguë à l’image, peut-être exacerbée, de la société. La sculpture de Degas joue avec et surtout entre ces divers pôles de la société parisienne, décloisonnant ceux-ci et proposant une autre façon de comprendre la société contemporaine. Prenant ancrage dans un discours critique postmoderne, féministe et postcolonialist, le présent travail se propose ainsi de réactualiser la fonction critique de l’œuvre. / The Little Dancer Aged Fourteen (1881) of French artist Edgar Degas (1834-1917) represents and deconstructs all at once, many social and artistic categories of its own time. The work represents social changes and the fear that they generate as it relates to the place of sculpture in art and of art, social classes, science and women’s role in society. Degas’ sculpture plays with and between these structures, deconstructing them and offering new ways of understanding contemporary society. After putting the work in context, we look at the link it has with dolls, how it addresses criminality, and how it questions the ballerina image. The Little Dancer then becomes an ambiguous, unstable and indefinable work reflecting in an acute way its society. Rooted in postmodernism, feminism and postcolonialism, we will explain how the sculpture offers a subversive reading of the values subtending industrial 19th Century Parisian constructs.

Cette thèse étudie l'illustration de la presse anarchiste française sous la Troisième République. À la fois propagande et témoignage de l'actualité, cette illustration est analysée à la lumière de ses relations complexes avec les médias contemporains, avec lesquels les anarchistes entretinrent des polémiques sur la nature et le rôle de l'art, sur la place des images dans la propagande, sur les pratiques de presse et sur un certain nombre d'enjeux sociopolitiques internationaux. / This dissertation is concerned with an analysis of artistic creations and photographic documents displayed in French anarchist periodicals as efficient techniques of spreading social and political ideas and news. Such a production is contextualized in relation to the contemporary press with which anarchist periodicals engaged in a number of polemical discussions on art conceptions and on political issues, throughout the Third Republic.

La présente thèse étudie la production et la consommation d’images par les révolutionnaires russes avant 1917. L’auteur soutient que l’iconographie révolutionnaire russe émane d’un long processus au cours duquel les révolutionnaires se sont appropriés et ont subverti certaines images et stratégies visuelles, ainsi que leurs moyens de production, déjà disponibles au sein de la culture qu’ils avaient entrepris de transformer. Cette appropriation est comprise comme une tentative d'insuffler une cohérence idéologique à un mouvement révolutionnaire en émergence et, ce faisant, en proie à une relative désorganisation. L’auteur montre comment l’usage de portraits et de stéréotypes visuels joua un rôle important dans la construction de l’identité et de la conscience révolutionnaires, d’une part, et comment un certain imaginaire révolutionnaire fut cristallisé dans la culture visuelle contemporaine, d’autre part. / This dissertation studies the production and consumption of images by Russian revolutionaries prior to 1917. The author argues that Russian revolutionary iconography emanates from a long-term process in which revolutionaries appropriated and subverted the images, means of production and visual strategies already available in their surrounding cultural context. This cultural borrowing is analyzed as an attempt of the revolutionaries to give an ideological coherence to an emerging but still disorganized political movement. The author shows how portraits and visual stereotypes have been fundamental in the construction of the revolutionary identity and consciousness, on one hand, and how a certain revolutionary imagination have been crystallized in the contemporary visual culture, on the other hand.

Le présent mémoire de maîtrise étudie la fortune critique de l'artiste états-unienne d'origine française Louise Bourgeois. Il suit le parcours de l'artiste vers une reconnaissance critique et publique plutôt tardive, et une consécration comme figure importante de l'art de la deuxième moitié du 20e siècle. Favorisant une approche historiographique qui porte attention au genre d’écrits comme les survols et les monographies, il procède à l'analyse d'ouvrages concernant la place de Bourgeois dans le cadre des histoires de la sculpture moderne et des textes de nature diverse (historiques, théoriques et critiques) émanant de la mouvance féministe en art, avant de considérer les études réservées exclusivement à la trajectoire de Bourgeois et au développement de son œuvre. Plus largement, cette étude propose d'examiner les subtilités de la construction d'un réseau d'interprétations qui puisse répondre de la complexité d'une production artistique s'étalant sur près de soixante-dix ans, faisant appel à une grande variété de matériaux non conventionnels, oscillant entre la fascination pour la figure totémique et l’installation, tout en résistant aux classifications conventionnelles de mouvements et d’écoles, de même qu’à celles de développements formels et stylistiques continus. / This master's thesis is a study of the French born American artist Louise Bourgeois' critical review. More precisely, it considers the artist’s progress from her beginnings as an American sculptor in the forties to her critical but albeit late public recognition as an important figure in the art of the second half of the twentieth century. From a historiographical perspective, and working with texts dealing with modern sculpture in the U.S.A., feminism in the visual arts and more specifically the career of Bourgeois, we want to examine the situation of this artist amidst the different interpretations of her artworks. This study proposes to look at the subtleties in the construction of a web of interpretations. This web, we will see, is as complex as the production of an artist who created for more than seventy years. The intent of the first chapter is to grasp the position occupied by Bourgeois in some of the major texts constituting the history of modern sculpture. This overview will lead us to the second chapter where we will analyze the manner Bourgeois' work is addressed by feminist literature and practice. In this context, and by the fact that Bourgeois revealed tragic aspects of her childhood at the turn of the eighties, we will seek to understand the changes in the way her work has been perceived. The third chapter focuses on the study of the artist’s national and international recognition in parallel to the monographs having her as their main subject. Those texts, which have been often tied to biographical writing, reassess in a certain way the old concept of the mythical artist. / Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal

L’Accord intergouvernemental du 6 mars 2007, prévoyant l’aide de la France à la création du premier musée universel hors occident, à Abou Dhabi, aux Émirats Arabes Unis, soulève une vive polémique qui dénonce, entre autres, l’ingérence du politique dans les affaires du musée, la commercialisation du nom « Louvre » et des œuvres du patrimoine national. Par le biais des points essentiels soulevés par les polémistes, le mémoire propose une analyse du rôle historique du musée de l’État dans la société, de l’édification du concept de patrimoine national, de sa pertinence aujourd’hui face au cosmopolitisme des sociétés contemporaines, au pluralisme, et à la mondialisation. Il étudie les ressources économiques du Louvre, ses approches pour générer les fonds nécessaires à son équilibre budgétaire, ainsi que la volonté française d’affirmer sa présence, voire sa prépondérance, au sein d’une culture qui s’universalise, avec pour but d’arriver à la rentabilité financière des grands musées publics. La notion d’intégrité physique et de transmission morale du patrimoine est également abordée alors que le principe d’inaliénabilité des collections publiques est, quelque peu, remis en question par l’actualité. L’Accord signé illustre une adaptation des activités du musée national confronté à des besoins de financement grandissants face aux pressions du marché de l’art international et aux réalités du commerce global. Il illustre la dichotomie entre les exigences pragmatiques de la nature politico-économique du musée, et la fonction de conservation et de recherche qui est d’ordre théorique et moral. Il montre que le capital symbolique du musé devient, aussi, un capital financier. / An intergovernmental agreement signed on March 6, 2007 provided for France’s support for the establishment of the first universal survey museum outside the Western world, in Abu Dhabi. It sparked a fierce debate over such issues as political interference in the museum’s affairs and the commercialization of the “Louvre” brand and of the works that are part of France’s national heritage. By examining the main points raised by critics, this thesis analyzes the social role historically played by the Louvre, the concept of national heritage and its current relevance, given the cosmopolitan nature of contemporary society and the phenomena of pluralism and globalization. It studies the museum’s financial resources, its methods of generating the funds to balance its budget and France’s desire to assert its presence, its dominance even, in an increasingly universal world culture, in order to make its national museums profitable. The notion of physical integrity versus the intangible transmission of the collective heritage is also addressed, while the principle of the inalienability of public collections is questioned somewhat in view of recent political developments. The agreement demonstrates an adaptation of the activities of a national museum faced with growing financial needs due to the pressures of the international art market and the realities of global business. It illustrates the dichotomy between the practical demands of the museum’s political and economic situation, and its more theoretical and intangible mission of preservation and research. It shows that the museum’s symbolic capital is also becoming a form of financial capital. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

L’objectif de ce mémoire est de comprendre comment s’articule la réception d’expositions socialement engagées dans un contexte muséal contemporain et québécois. Afin de mener à bien cette recherche, deux études de cas seront analysées : Art et féminisme (1982) et Pour la suite du Monde (1992). Comme l’exercice du mémoire commande un développement restreint, nous avons sélectionné des manifestations qui se sont déroulées dans une seule institution, le Musée d’art contemporain de Montréal. Avant d’aborder directement le phénomène de réception et afin de bien cerner le contexte artistique et théorique des années 80 et 90, le premier chapitre sera consacré aux différentes théories et pratiques de l’exposition, telles que développées au cours de cette période. Ainsi, nous parcourrons des théories relatives à l’exposition d’art et à son commissariat de Jérôme Glicenstein, Mieke Bal, Yves Michaud, Nathalie Heinich et Michel Pollak ainsi que Daniel Buren. Ensuite, les deuxième et troisième chapitres seront exclusivement voués à Art et féminisme et Pour la suite du Monde. Outre l’examen de leur réception, nous décrirons leur contexte de mise sur pied, et ce, tant du point de vue conceptuel que sociohistorique. Le but de cet exercice sera de bien comprendre comment s’énonce le propos d’une exposition lorsqu’il est lié de près à sa réalité politique, culturelle et institutionnelle. / The present thesis aims to understand how audience and critical reception of politically and socially engaged art exhibitions articulates itself in the museum context in Quebec. In order to do so, two case studies will be examined: Art et féminisme (1982) and Pour la suite du Monde (1992). Within the scope of this thesis, a thorough study will be facilitated by selecting exhibitions which took place in a single institution, the Musée d’art contemporain de Montréal. Before directly addressing reception and in order to better define the artistic and theoretical context of the 1980’s and 1990’s, the first chapter will be dedicated to the different theories and practices regarding exhibitions as they were developed in that period. As such, the work of exhibition practitioners and theorists Jérôme Glicenstein, Mieke Bal, Yves Michaud, Nathalie Heinich and Michel Pollak, as well as Daniel Buren, will be summarised. The second and third chapters will exclusively address the Art et féminisme and Pour la suite du Monde exhibitions. While their reception will be examined, the specific conceptual and socio-historical context in which they were deployed will be detailed. The aim of this exercise is to fully comprehend the way in which an exhibition enunciates its subject matter when the latter is closely linked to its political, cultural and institutional reality.

À l’image des théories de la bande dessinée imprimée, la BD numérique est elle aussi accaparée par les analyses formalistes, dont la plus connue, celle de Scott McCloud, est critiquable, car elle réduit le média à un langage. Or, les mutations provoquées par la remédiation numérique ne sont pas uniquement formelles : l’expérience du lecteur, de l’auteur, et le rapport qu’ils entretiennent ensemble sont modifiés. Ce nouveau rapport influence le contenu des œuvres : on ne raconte pas la même chose dans le livre que sur Internet. L’autobiographie en BD, courant qui a explosé dans l’édition indépendante des années 1990, puis a été largement repris par les blogueurs, permet d’observer les différences de contenus et d’approches véhiculées par le livre et le numérique. Le dispositif du blogue propose un outil de liberté d’expression et de réflexion, mais les paramètres de son exécution (immédiateté, interactivité, désir de popularité, etc.) peuvent détourner cet objectif. Ainsi, beaucoup d’auteurs de blogues n’ont pas produit une autobiographie singulière, mais ont reproduit un courant de pensée existant (en exposant une libido fortement orientée vers la consommation) ainsi qu’un genre codifié, au sein duquel les autobiographies deviennent uniformes. Pour qualifier leurs blogues, on ne peut pas vraiment parler d’autobiographies, car ils ne mettent pas en scène un passé rétrospectif. Il s’agirait davantage de journaux intimes dont l’intimité est communiquée (ou publicisée) plutôt qu’expérimentée. Ce à quoi ces blogues ressemblent finalement le plus, c’est à une sorte de télé-réalité, une « bédé-réalité ». / Digital comics, like their printed counterparts, are heavily analyzed in a formalist approach: the most famous analysis, Scott McCloud's, could be criticized for it reduction of the media form to a language. But the changes that stem from the digital remediation aren't solely formal: the reader's experience, the author's, and the relation they share are all modified. This new relation changes the work's content: one doesn't tell the same thing in print and online. Autobiography in comics (a trend that exploded in the independent wave of the 90s and was later re-appropriated by bloggers) allows us to compare differences in approach between books and digital formats. The blog offers a tool for free speech and reflection, but at the same time diverts from such goals by the parameters of its execution (immediacy, interactivity, social networking, etc.). Indeed, many blog authors don't produce a singular autobiography as much as reproduce an existing trend (with a consumption-oriented libido) and a now-codified genre, in which autobiographies become uniform. Those blogs can't be completely considered as autobiographical anymore, as they don't tell of a retrospective past; they are more akin to personal diaries whose intimacy would be communicated (or publicized) instead of experienced. In that way, such blogs are closer to reality shows and could therefore be considered as a form of "reality comic".

Le présent mémoire de maîtrise porte sur le rôle du déchet comme matériau dans la création de trois artistes contemporains. Les artistes étudiés viennent de trois pays différents qui ne connaissent pas le même stade de développement économique ce qui influence le statut du déchet au sein de chacune de ces cultures. Le premier artiste, El Anatsui, est né au Ghana et vit présentement au Nigéria. Sa série Cloth est composée de sculptures flexibles, construites à partir de bouchons de bouteilles en aluminium, qui font référence aux étoffes traditionnelles kente et adinkra. Le second artiste, Vik Muniz, est d’origine brésilienne et vit à New York. Son œuvre, Pictures of Garbage (2008), est une série de portraits des résidents de Jardim Gramacho, faits de déchets et citant de célèbres tableaux de l’histoire de l’art. Le troisième artiste, Serge Murphy, est né et travaille à Montréal. Son installation, Rien de tout cela, est composée d’objets trouvés, recyclés et de matériaux à l’état brut. L’œuvre, présentée en deux versions différentes (2008 et 2009), reprend l’idée du cabinet de curiosités et remet en cause les notions d’authenticité, d’originalité et d’intégrité. Ces trois artistes favorisent une réflexion sur le déchet en l’incorporant dans leur démarche artistique comme un élément digne d’être montré et non comme un objet rejeté qui doit être retiré du regard. Nous les verrons à travers une double opération de recyclage de la matière rejetée et d’éléments abstraits (notion, tradition) qui permettent la transformation du déchet en objet d’art : chez El Anatsui, la reprise d’une forme (étoffe traditionnelle kente) et du matériau; chez Vik Muniz, la reprise d’un référent (citations d’œuvres occidentales) et du matériau; et chez Serge Murphy, la reprise d’une tradition (cabinet de curiosités), de l’œuvre elle-même (auto-recyclage) et du matériau. / This Master’s thesis focuses on the role of waste as a material in the works of three contemporary artists. The artists studied come from three different countries that do not have the same level of economic development which influences the status of waste in each of these cultures. The first artist, El Anatsui, was born in Ghana and currently lives in Nigeria. His Cloth series consists of flexible sculptures made of aluminum bottle caps that refer to traditional kente and adinkra cloth. The second artist, Vik Muniz, is Brazilian-born, but currently lives in New York. His work Pictures of Garbage (2008) is a series of portraits of the residents of Jardim Gramacho made from waste and quoting famous paintings in the history of art. The third artist, Serge Murphy, was born and works in Montreal. His installation Rien de tout cela consists of found objects, recycled and raw materials. The two versions of this work (2008 and 2009) take the idea of the cabinet of curiosities and question notions of authenticity, originality and integrity. These three artists promote a serious thought on waste by incorporating it in their artistic approach as a material worthy of being shown and not as a rejected object which must be removed from sight. We will study them within a dual process of recycled material and abstract elements (concept, tradition) that allow the transformation of waste into art: the recovery of a form (traditional kente cloth) and the material in El Anatsui; the resumption of a referent (citations of Western works) and the material in Vik Muniz; and, the recovery of a tradition (cabinet of curiosities), the work itself (auto-recycling) and the material in Serge Murphy. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Le tableau de Jean-Baptiste Belin de Fontenay intitulé Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV est le morceau de réception que le peintre a présenté à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1687. Malheureusement peu étudié, ce tableau n’en comporte pas moins trois problématiques très intéressantes. Tout d’abord, il rassemble trois genres de peinture dans une seule composition : la nature morte, le portrait et la peinture d’histoire, illustrés respectivement par les fleurs, le buste du roi et la pièce d’armure. L’association de ces trois genres dans un tableau de nature morte est peu commune dans la peinture française du 17e siècle. Il est donc nécessaire de vérifier s’il existe un lien entre les fleurs, l’image de Louis XIV et l’armure. Ensuite, le contraste entre la polychromie des fleurs et la monochromie de la sculpture et de l’ameublement est frappante ; il est possible de lier ce contraste au phénomène des débats entre le dessin et la couleur de l’Académie royale de peinture et de sculpture à la deuxième moitié du 17e siècle. D’ailleurs, les fleurs, qui n’étaient pas le sujet central dans le programme original de Le Brun, deviennent le sujet principal du tableau et occupent une place plus importante que le buste de Louis XIV. Cette modification n’a cependant pas choqué les juges de l’Académie puisque la toile a été acceptée sans contestation. Elle amène donc à s’interroger sur la hiérarchie des genres de peinture qui est la doctrine officielle de l’Académie royale de peinture et de sculpture de l’époque. Le noyau de la recherche consiste à vérifier si les fleurs n’occupent qu’une simple fonction décorative ou si elles peuvent être associées à des symboles. Notre recherche examine d’abord l’utilisation des symboles floraux dans la culture française du 17e siècle. Par la suite, elle étudie cette utilisation dans le domaine politique, à savoir que les fleurs pourraient être liées à la louange de Louis XIV. Enfin, elle analyse les domaines artistiques et esthétiques, c’est-à-dire la façon dont le tableau reflète, par l’utilisation des symboles floraux, l’évolution des théories de l’art, la hiérarchie des genres de peinture et les débats du dessin et de la couleur, en France, durant la deuxième moitié du 17e siècle. / The painting by Jean-Baptiste Belin de Fontenay, Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV, is a reception piece of the french academician painter to the Académie royale de peinture et de sculpture in 1687. Unfortunately having been little studied, this painting reveals three very interesting issues. First of all, it contain three kind of painting in one composition: still life, portrait and history painting, illustrated respectively by the flowers, the bust of Louis XIV and the piece of armor. The combination of these three types in a still life is uncommon in the 17th century French painting. It is therefore necessary to check if there is a link between the flowers, the picture of Louis XIV and the armor. Then, the contrast between the polychrome of the flowers and the monochrome of the sculpture and furniture is striking, it is possible to associate this contrast to the phenomenon of the debates between drawing and color of the Académie royale de peinture et de sculpture during the second half of the 17th century. Moreover, the flowers, which were not the central subject in the original program of Le Brun, become the main subject of the table and occupy a more important place than the bust of Louis XIV. This change has not shocked the judges of the Academy since the painting was accepted without question. It therefore leads to think about the hierarchy of genres of painting, which was the official doctrine of the Académie royale de peinture et de sculpture at the time. The core of this research is to see if the flowers occupy a mere decorative function, or whether they may be associated with symbols. Our research will verify the employ of floral symbols in French culture of the 17th century and then developed this employ not only in the political field, which means the flowers are in praise of Louis XIV, but also in the aesthetics domain, that is to say how the painting reflects by employing floral symbols the evolution of the theories of art in France during the second half of the 17th century, the hierarchy of genres of painting and the debates between drawing and color.