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Apparu vers le milieu du XIXe siècle comme jargon dans les cercles artistiques munichois désignant une image de piètre qualité, bon marché, le mot kitsch s’utilise aujourd’hui non seulement dans le monde de l’art mais aussi dans la vie quotidienne toujours avec un sens fortement péjoratif. Considéré en général comme « mauvais goût », « art sans valeur », « camelote artistique », ou « art vulgaire », le kitsch n’est pourtant pas un concept qui demeure seulement dans une dimension esthétique ou artistique. Les divers phénomènes historiques du kitsch, émergés dans le contexte de la modernité, comme « la bib[e]lotomanie », « le roman-feuilleton », « l’art pompier » en France au XIXe siècle, ou encore « la peinture de salon de coiffure » en Corée au XXe siècle, trahissent tous que le kitsch est en effet une attitude que l’homme adopte vis-à-vis de son existence et du monde dans la réalité. L’essentiel de ce concept réside donc dans sa négation ou mieux dans sa fuite de la réalité. Voilà pourquoi la photographie se présente comme un médium qui mérite d’être étudié en rapport avec le kitsch. Médium qui a un lien spécifique par excellence avec le réel, elle ne cesse de faire ontologiquement le va-et-vient entre le présent et le passé, l’instantanéité et l’éternel, l’ici et l’ailleurs, le sujet et l’objet, la vie et la mort, etc. C’est en effet à cause de cette ontologie paradoxale que la photo peut devenir, selon « l’acte photographique », non seulement de l’art mais aussi du kitsch. Ainsi, l’attitude envers ce dernier que les artistes laissent apercevoir à travers leur œuvre photographique s’avère extrêmement variée, et ambiguë, voire même contradictoire tout comme chez Pierre et Gilles, Vik Muniz, Sebastião Salgado et Oliviero Toscani. / Appeared in the mid-nineteenth century as a jargon in the artistic circles of Munich designating a cheap image of poor quality, the term “kitsch” is used today not only in the art world, but also in everyday life, always with strongly pejorative sense. Generally considered as “bad taste”, “worthless art”, “artistic junk” or “vulgar art”, kitsch, however, is not a concept that remains only in aesthetic or artistic field ?. Various historical phenomena of kitsch which had been all emerged in the context of modernity, such as “bib[e]lotomanie”, “serialized novel”, “academic art” in France in the nineteenth century, or “barbershop’s painting” in Korea in the twentieth century, show that kitsch is indeed an attitude of human being toward his own existence and the world. The essence of this concept lies therefore in his negation of reality, or better in his escape from reality. That’s why photography deserves to be studied in relation with the kitsch. Having a specific link with the reality, the medium oscillate ontologically between the present and the past, the instant and the eternity, the here and the elsewhere, the subject and the object, the life and the death, etc. It is indeed because of this paradoxical ontology that the photography can become, according to the “acte photographique” not just art but also kitsch. Thus, the attitude to the latter the artists let reveal through their photographic work turn out extremely varied and ambiguous, even contradictory such as it does in the work of Pierre et Gilles, Vik Muniz, Sebastião Salgado and Oliviero Toscani.

« Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire [de cette thèse] a été dépouillée de certains documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale du mémoire [de la thèse] a été déposée à la Division de la gestion des documents et des archives » / Cette thèse s’intéresse à la présence opérante, dans plusieurs discours fondateurs du modernisme et dans certaines de ses pratiques, de l’ivresse comme concept, c’est-à-dire comme façon de penser la création artistique, ou comme méthode concrète d’intoxication permettant d’y accéder. Dans la première partie de la thèse, nous observons comment, au 19e siècle, les spéculations sur les états de conscience modifiés (alcool, opium, haschich, etc.) ont croisé les considérations poïétiques et esthétiques. Pour ce faire, nous mettons en rapport le développement d’un imaginaire de l’ivresse nourri de références à la peinture et des écrits sur la création artistique faisant bon accueil aux dérèglements psychophysiologiques. Afin de problématiser ce rapport de l’art et de l’ivresse qui est pour nous constitutif de l’esprit du modernisme, nous sollicitons les points de vue de quatre auteurs qui ont adopté une perspective physiologique sur l’art : Stendhal, Balzac, Baudelaire et Nietzsche. Notre traitement vise à préciser le développement d’une pensée de l’ivresse spécifique à chacun sans perdre de vue le contexte sociohistorique élargi dans lequel ils ont respectivement évolué. Il nous est ainsi possible de retracer l’émergence de la figure de l’artiste intoxiqué et d’en déterminer les résonances idéologiques. Dans la seconde partie de la thèse, nous observons les incidences de cette construction sur les pratiques artistiques elles-mêmes au cours du 20e siècle. En premier lieu, nous constatons les défis et les problèmes concrets qu’ont pu poser les états d’intoxication dans l’exercice du métier de peintre. Nous mettons ainsi à jour les raisons qui ont conduit les artistes des premières avant-gardes à tenir l’ivresse à distance. Nous nous intéressons ensuite à des peintres qui, à partir de l’entre-deux-guerres, ont plutôt recherché les états d’ivresse et développé des stratégies pour les exploiter à des fins créatrices : S.I. Witkiewicz, Josef Sima, André Masson, Jackson Pollock et Kazuo Shiraga. Nous remarquons d’abord que ces démarches tendent à se détacher d’un formalisme pictural rigoriste en accordant plutôt une fonction déterminante à l’empathie dans la création et dans la réception de l’œuvre d’art. Nous proposons ensuite de distinguer deux types d’expressions picturales de l’ivresse : l’une qui nécessite encore l’expédient de la figuration, l’autre qui s’appuie sur une mise en mouvement spontanée du corps de l’artiste. Les notions de trace et d’aura théorisées par Walter Benjamin nous permettent de rattacher ces deux façons de pratiquer l’ivresse à des manières d’envisager la création artistique à une époque marquée par le taylorisme ainsi que par les technologies de reproduction de l’image. / This thesis examines the operating presence of intoxication as a concept in many of modernism’s founding discourses as well as in some of its practices. Intoxication is considered both as a way to understand artistic creation and as a chemically-induced state allowing artists to access a specific kind of creativity. The first part of the thesis shows how, in the 19th century, speculations about altered states of consciousness (alcohol, opium, hashish, etc.) intersected with poietic and aesthetic considerations. To demonstrate this, we link the development of an imaginary construct of intoxication that is filled with references to painting with writings on artistic creation that celebrate psychophysiological disorders. To support our hypothesis that the relationship linking art and intoxication is constitutive of the spirit of modernism we solicit the points of view of four writers who have adopted a physiological perspective on art: Stendhal, Balzac, Baudelaire and Nietzsche. Our aim is to elaborate notions of intoxication that are specific to each without losing sight of their respective sociohistorical contexts. By doing so, it becomes possible to delineate the emergence of the figure of the intoxicated artist and to analyze its ideological character. In the second part of the thesis, we observe the implications of this construct on artistic practices during the 20th century. We begin by attesting to the challenges and material difficulties which states of intoxication can pose to painters. We thereby identity reasons why artists from the early avant-gardes kept their distance from intoxication. We then turn to painters who, from the inter-war period on, instead sought states of intoxication and developed strategies to exploit them to creative ends: S.I. Witkiewicz, Josef Sima, André Masson, Jackson Pollock and Kazuo Shiraga. First, we observe how these processes tend to detach themselves from a rigorist pictorial formalism, granting instead a determining function to empathy in the creation as well as the reception of the artwork. We go on suggest two distinct types of pictorial expression of intoxication: one which still requires the expedient of figuration, the other which is grounded in a spontaneous involvement of the artist's body. The notions of trace and aura theorized by Walter Benjamin allow us to tie these two modes of practicing intoxication to ways of conceiving artistic creation during a period distinguished by Taylorism as well as by image reproduction technologies.

Cette thèse a été menée à bien grâce au soutien financier du Fonds de Recherche du Québec – Société et Culture (FRQSC), de la Faculté des études supérieures et postdoctorales de l’Université de Montréal (FESP) et du Département d’histoire de l’art de l’Université de Montréal. / À la fin des années 1990 et au début des années 2000, les musées cherchent à renouveler leur image de marque afin d’attirer des publics plus diversifiés. Dans la foulée d’un utopisme généralisé qui caractérise Internet comme une force démocratisante pour les sociétés occidentales, les musées voient une occasion de fidéliser de nouvelles clientèles sur la base d’une participation supposée dialogique et émancipatrice. Les institutions muséales font alors l’acquisition d’œuvres d’art internet et certaines, pionnières, en font même la commande. Pour quelles raisons ? Les cas analysés dans cette recherche permettent d’élucider cette question par l’analyse culturelle des œuvres inaugurales de cette pratique artistique et muséale : Ding an sich (The Canon Series) de Piotr Szyhalski, commandée par le Walker Art Center ; Uncomfortable Proximity de Graham Harwood acquise par la Tate ; IdeaLine de Martin Wattenberg présentée par le Whitney Museum of American Art. Nous constatons que, arrimées à des infrastructures en ligne développées en étroite collaboration avec et par l’industrie technologique, ces œuvres se situent à la rencontre d’intérêts convergents des mondes institutionnel et entrepreneurial. L’industrie technologique trouve dans l’espace muséal internet une opportunité de déployer son offre de service à des clientèles favorables – les œuvres sont un attrait ; l’institution discerne dans l’entreprise un partenaire d’affaires expert à même de raffiner son image en ligne auprès de spectateurs à conquérir – les œuvres sont un atout. Les productions qui en découlent s’immiscent dans des espaces hybrides : entre espace expositionnel et page informationnelle ; entre fonction artistique et discours démocratisant autour de l’œuvre ; entre objet de collection et distinction philanthropique. Au carrefour des relations entre institution et industrie, ces œuvres portent un regard acéré sur leurs conditions d’émergence et mettent au jour les dynamiques muséo-entrepreneuriales qui sous-tendent leur arrivée. Face à des ensembles discursifs connotés, elles sont à même de conceptualiser l’industrie technologique non pas comme une autorité commerciale hégémonique, mais comme un appareillage théorique riche de stratégies thématiques et de modes opératoires à même d’être démantelés, détournés, renversés, critiqués. / At the end of the 1990s and the beginning of the 2000s, museums sought to revitalise their image with the aim to attract increasingly diversified audiences. The general view of the Internet as a democratic force in western societies lead institutions to consider it as an opportunity to acquire new audiences through participation which was thought to foster emancipation and dialogue. Enthused, museums thus acquire internet artworks and some even commission them in order to inaugurate newly developed media arts programs. For what reasons? Our case studies provide an answer to this question, along with a cultural analysis of artworks, annual reports, press releases and other pertinent documents: Ding an sich (The Canon Series) by Piotr Szyhalski acquired by the Walker Art Center; Uncomfortable Proximity by Graham Harwood commissioned by the Tate; IdeaLine by Martin Wattenberg presented by the Whitney Museum of American Art. We found that these artworks are at the intersection of converging interests on the part of the institutional and business worlds as they are presented in online infrastructure developed in close collaboration with the technological industry. To this industry artworks are enticing as they offer an opportunity to expose a favourable clientele to its products; to the institution artworks are an asset to attract expert business partners able to enhance the online museum brand in the eyes of audiences. As such, artworks are located in hybrid spaces: between exhibition and information spaces, between artistic purpose and democratising discourse, between collection and philanthropy. At these crossroads, artworks take a sharp look at the conditions and dynamics that underlie their arrival. In the face of connoted discourses, they conceptualise the technological industry not as hegemonic commercial authority but as theoretical apparatus, rich with thematic strategies and operating modes ripe for dismantling, diverting, reversing, and criticising.

Genre prestigieux héritier d’une longue tradition, la peinture d'histoire connaît de multiples évolutions tout au long du XIXe siècle. Sous le Second Empire, régime longtemps affecté par sa « légende noire », ce genre restait encore à définir. Il présente des caractéristiques qui l’inscrivent véritablement dans son siècle, tout en lui conférant une originalité : émanation de la peinture d'histoire et de ses mutations dans la première moitié du siècle, précurseur de sa reformulation sous la Troisième République, la peinture d'histoire sous le Second Empire est marquée par la singularité. L’étude des représentations de l’histoire peintes entre 1860 et 1870 en est révélatrice. D’emblée, la corrélation entre les créations et le terme même de « peinture d'histoire » pose question. En effet, tout en se maintenant dans un sujet classique (historique), ces « peintures à sujet historique » se rapprochent tour à tour de la peinture de genre et du genre historique, et sont contaminées par le réalisme et le goût de la couleur locale. Si l’expression académique de « peinture d'histoire » convient encore à la peinture de bataille, cette dernière subit aussi les assauts de la modernité et connaît une mutation sous la forme spécifique de la peinture militaire. La démarche des peintres de sujets historiques présente des récurrences. Un important travail préparatoire, à partir de textes, de sources voire de découvertes archéologiques, est mis au service de reconstitutions positivistes des événements, permettant de susciter l’intérêt du public. Le choix des sujets varie selon les intentions : édifier le spectateur, montrer un passé idéalisé utilisé comme répertoire de sujets émouvants, ou encore exposer une idéologie. Au-delà de la dimension historiciste d’éducation par le passé national, ces œuvres donnent à voir un certain état de la pensée historique, des principaux courants d’idées qui ont influencé les peintres. Plus encore, ces derniers véhiculent et diffusent une conception de l’histoire qui rejaillit sur leur présent par l’intermédiaire de la presse et de l’illustration, et ils contribuent ainsi à construire l’image qui va s’ancrer dans les mémoires. Support traditionnel de propagande et de « fabrication » du pouvoir, la peinture d’histoire conduit à se poser la question des pratiques culturelles du gouvernement du Second Empire. L’instrumentalisation de l’image par l’État est réelle, mais se cantonne aux peintures de bataille et aux figurations du faste impérial. Napoléon III, dans sa politique d’acquisition, s’adapte aux créations plus qu’il ne les génère. En revanche, il exerce une influence indirecte : la mise en scène de sa personne, du couple impérial et de ses goûts historiques, offre une série de thèmes exploités par les peintres. La peinture à sujet historique n’est pas instrumentalisée dans le cadre des envois de l’État. Les élites locales jouent un rôle essentiel dans le développement de ce genre : municipalités et Sociétés savantes, édiles et érudits encouragent les créations sur l’histoire nationale ou locale. La représentation de l’histoire entre 1860 et 1870 donne à voir la place primordiale de l’histoire, dans ses aspects savants et populaires, à échelle nationale et locale, inspirée par le sentiment d’attachement à la « petite patrie » comme à la nation / Prestigious genre, heir to a long tradition, the history painting experiences multiple evolutions throughout the 19th century. Under the Second Empire, for a long time a regime marked by its "black legend", the genre still remained to be defined. Its characteristics fix it deeply in its century, while conferring it an originality : an emanation of the history painting and its transformations in the first half of the century, a precursor of its reformulation under the Third Republic, the history painting under the Second Empire is marked by its singularity. The study of the representations of history painted between 1860 and 1870 is revealing there. Straightaway, the correlation between the creations and the term of "history painting" raises questions. Indeed, while remaining in a classic subject (history), these "paintings on historic subject" get closer alternately to the genre painting and the historic genre, and are contaminated by the realism and the interest in the local colour. If the academic expression of "history painting" still suits for the painting of battle, the latter is also touched by the modernity and transformed into military painting. The approach of the painters of historic subjects presents recurrences. An important preparatory work, on texts, sources, even archaeological discoveries, is put in the service of positivist reconstructions of the events, in order to raise the interest of the public. The choice of the subjects varies according to the intentions: educate the spectator, show an idealised past used as directory of moving scenes, or develop an ideology. Beyond the historicist dimension of education about the national past, these pieces of art show a certain state of the historic thought, the main currents of ideas that influenced the painters. Moreover, the latter convey and spread a conception of history that reaches the contemporary through the press and the illustration, and so they contribute to build the image that will be anchored in the memory. A traditional mean of propaganda and "manufacturing" of the power, the history painting raises the question of the cultural practices of the government of the Second Empire. The instrumentalisation of the image by the State is real, but is restricted to the paintings of battle and of the imperial splendour. Napoleon III, in his acquisition policy, adapts himself to the creations more than he generates them. On the other hand, he exercises an indirect influence: the staging of his person, the imperial couple and its tastes in history, offer a series of themes exploited by the painters. The painting of historic subject is not instrumentalised within the framework of the envois of the State. The local elites play an essential role in the development of this genre: municipalities and Learned societies, town councillors and scholars encourage creations on national or local history. The representation of the history between 1860 and 1870 reveals the essential place of history, in its erudite and popular aspects, on a national and local scale, inspired by the feeling of attachment to the "small homeland" as well as the nation.

Depuis 1979, les critiques d'art en Chine ont accompagné le développement de l’art contemporain, participant à la renaissance de la vie intellectuelle durement éprouvée sous le règne de Mao. Les revues d'art reflètent l’évolution de leur réflexion. Dans ma thèse je présente d’une part ce paysage intellectuel dans lequel s’est construite la critique d’art chinoise, et d’autre part, après avoir analysé comment certains concepts passent d’une langue à l’autre, j’aborde les textes théoriques et leur réception dans le milieu académique. Attirés au départ par la pensée occidentale, un champ référentiel qui s’étend de Platon à Danto, les critiques chinois se sont tournés ensuite vers le corpus classique, voire le Livre des mutations, pour forger des outils “propres à la Chine” afin de ré-écrire une histoire de l’art contemporain chinois délivrée du carcan post-colonial, mais au risque de se prendre au piège d’un nationalisme insidieux encouragé par le Parti. Les larges extraits que je propose traitent de la méta-critique, du sort et de l’essor de la modernité et du postmodernisme, de l’art abstrait émanant des gestes et des outils de la calligraphie... 
Récusant les concepts occidentaux jugés inaptes pour interpréter l’art chinois, recourant aux concepts classiques pour fonder l’École du yi, Gao Minglu propose une théorie critique qu’il tente d’appliquer aux œuvres contemporaines. À l’inverse Wang Nanming défend une démarche qui se veut universelle et dénonce les artistes et les critiques qui brandissent leur identité chinoise... Ainsi les démarches étudiées sont variées et parfois antagonistes, mais attestent de la vitalité de la critique d’art contemporaine chinoise. / Since 1979, China Art critics have accompanied the development of contemporary art, participating in the revival of intellectual life which have been hit hard during the reign of Mao. The journals in art reflect changes in their thinking. In my thesis I will present both the intellectual scene in which is constructed criticism of Chinese art, and secondly, after analyzing how concepts move from one language to another, I approach theoretical texts and their reception in academic. Attracted initially by Western thought, a reference field that extends from Plato to Danto, Chinese critics then turned to the classical corpus, or the Book of Changes, to forge tools specific "to China" to rewrite history of Chinese contemporary art delivered from the post-colonial yoke, but at the risk of getting trapped in an insidious nationalism encouraged by the Party. The extensive excerpts I propose deal with the meta-criticism, and the fate of the rise of modernity and postmodernism, abstract art from gestures and tools of calligraphy. Rejecting Western concepts which are unfit to interpret Chinese art, according to the traditional concepts to establish the School of yi, Gao Minglu offers a critical theory he tries to apply to contemporary works. Conversely Wang Nanming defends an approach to be universal and denounces the artists and critics who brandich their Chinese identity ... So the approaches discussed are varied and sometimes conflicting, but attest to the vitality of contemporary Chinese art criticism. Art critics propose theoretical models that are more interpretive tools of interpretation than appreciation.

Cette thèse tend à mettre en lumière l'émergence de l'architecture romane et de ses formes, dès le XIe siècle, ainsi que les mutations qui sont intervenues au tournant du siècle suivant, dans les anciens diocèses de Bordeaux et de Bazas. Ces recherches s'inscrivent dans le cadre d'un programme plus vaste, qui englobe la partie méridionale de l'ancienne Aquitaine. Il s'agit de mettre en exergue les transformations ayant eu lieu lors de cette période charnière, à savoir le passage de formes parfois dites « archaïques » à celles qui témoignent d'un art roman épanoui, en essayant de comprendre les choix des bâtisseurs de ce temps, ainsi que les influences ayant présidé à leurs réalisations. Cette approche considère à la fois une série d'édifices modestes qui ont permis de réaliser un corpus de référence, dans lequel s'inscrivent aussi les monuments bordelais de plus grande importance, tels que les églises Saint-Seurin et Sainte-Croix ou la cathédrale Saint-André. Nous tentons de porter un regard nouveau sur les édifices inventoriés dans la région, en nous intéressant non seulement au style mais aussi aux techniques, afin d'en renouveler l'approche. A cet effet, les matériaux et leur mise en œuvre ont été pris en considération et quelques méthodes propres à l’archéologie du bâti ont été employées afin d’apporter des éléments supplémentaires à l’analyse. Plusieurs études régionales ont fait l'objet de recherches aux finalités similaires ces dernières années et nous nous inscrivons pleinement dans cette démarche. Nous espérons ainsi développer notre connaissance de la production architecturale romane en Gironde et contribuer à une vision d'ensemble des manifestations de la création au sein de la partie méridionale de l'ancienne Aquitaine. / This thesis aims to highlight the emergence of romanesque architecture in its various forms. It started in the XIth century, as well as the transformations which occurred during the beginning of the XIIth century, in the former dioceses of Bordeaux and Bazas. Our work is part of a larger research program that includes the southern part of the former Aquitaine area. It consists in highlighting the changes that happened during this pivotal period, that is to say the transition from the so-called “archaic” architectural forms to those that exemplify romanesque art in all its glory. We will try to understand the choices made by the builders at the time and the influences that guided these choices. Our approach will consider a set of modest buildings which will allow us to form a reference corpus, but also some of Bordeaux’s greatest monuments like the churches of Saint-Seurin and Sainte-Croix, and obviously the cathedral of Saint-André. We will try to take a fresh look on the buildings listed, by taking into consideration not only the style but also the building techniques employed, in order to renew the approach, thanks to an analysis grid of buildings. For this purpose, materials have been taken into consideration. Several regional studies have been the subject of similar research in the last few years, and we are fully involved in this approach. We hope, therefore, to improve our knowledge of romanesque architecture in Gironde, and to contribute to an overview of this type of construction in the southern part of the former Aquitaine area.

L’art sonore et la musique apparaissent plus régulièrement dans la programmation de musées d'art depuis le tournant du 21e siècle et provoquent des transformations majeures au sein des pratiques de l'exposition. Toutefois, aucun modèle expositionnel n'a permis jusqu'à maintenant de réinvestir le sujet à partir des enjeux spécifiques au sonore, de ses technologies et de ses possibilités d'écoute, qui sont souvent négligées, ni de réévaluer intrinsèquement les limites des modèles oculocentristes qui ont orienté les discours et les pratiques des institutions muséales. Cette thèse revisite l'exposition du musée d'art, soit l'ensemble des espaces discursif et physique qui interagissent avec le lieu, en démontrant l'épuisement d'une logique rappelant les codes du white cube et de la black box, en proposant le studio de son et le concert de musique comme nouveaux modèles d'exposition, issus des modèles de production et de diffusion de l'industrie de la musique. Pour ce faire, cette recherche défend le postulat selon lequel le développement du sonore dans l'exposition est tributaire des sons enregistrés produits grâce aux technologies de reproduction et de diffusion sonores ainsi que des pratiques – individuelles et collectives – d’écoute de la sphère quotidienne. L'étude s'appuie sur une série d'expositions dévoilant différentes déclinaisons de la relation entre le discours muséal et la mise en espace selon des points d'ancrage sonores spécifiques : l'exposition d'art sonore Soundings: A Contemporary Score (2013) au Museum of Modern Art ; Ragnar Kjartansson (2015) et Anri Sala (2011) au Musée d'art contemporain de Montréal ; la musique électronique de Sonic Process (2002) au Centre Pompidou ; et finalement, la musique populaire au sein de l'exposition David Bowie Is (2013) développée par le Victoria & Albert Museum. De là, cette thèse démontre, en s'appuyant sur les théories des sound studies et de la phénoménologie de l’écoute, la manière dont le son exposé renvoie à des enjeux qui lui sont propres, à des éléments de mixage qui favorisent des régimes d'écoute au musée d'art et qui reconstruisent la posture du visiteur par l'errance. Au-delà de la dimension sensorielle, le son dans le contexte du musée d'art déplace les modèles théoriques et disciplinaires de manière à abolir les hiérarchies et à reconfigurer l'idée du musée sous l'angle de la résonance. / Sound art and music have appeared in art museum programming with increasing regularity since the turn of the 21st Century and have caused major shifts in the exhibitory practices. However, no exhibition model has so far been able to properly account for the multifarious issues raised by sound in the museum space. There has been a failure to adequately address both the technological and audible opportunities of sound and, concomitantly, an inability to re-evaluate the intrinsic limits of oculocentric models that have guided the discourses and practices of museum institutions. This thesis revisits the exhibition practices of the art museum—the set of discursive and physical spaces that interact within these locations. It demonstrates the limits of a logic built on codes reminiscent of the white cube and the black box, proposing instead the idea of the sound studio and the music concert as new exhibition models, which are related to the production and distribution models of the music industry. To do so, this research initially argues that the development of sound in an exhibition context depends on the recorded sounds of reproduction and distribution technologies as well as the practices—individual and collective—of listening in everyday. The study is based on a series of exhibitions that reveal variations in the relation between the museum discourse mapped out above and the organization of the exhibition spaces according to sound-specific pieces: the exhibition of sound art Soundings: A Contemporary Score (2013) at the Museum of Modern Art; Ragnar Kjartansson (2015) and Anri Sala (2011) at the Museum of Contemporary Art in Montreal; the electronic music of Sonic Process (2002) at the Center Pompidou; and finally, popular music in the David Bowie Is exhibition (2013) developed by the Victoria & Albert Museum. From here, the thesis will demonstrate—based on the theories derived from both sound studies and listening phenomenology—the ways in which the sound within the exhibition space raises specific issues, how mixing encourages regimes of listening in the art museum and how the visitor's posture is transformed by the possibilities of wandering through the museum space. Beyond the sensory dimension, sound in the art museum context brings about a shift in theoretical and disciplinary models; abolishing hierarchies and reconfiguring how we understand the idea of the museum from the concept of resonance.

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