Ce mémoire comprend deux tomes : le premier consiste du texte et des figures, le deuxième consiste des annexes. Le tout est regroupé dans le document électronique présent. / L’objet de ce mémoire porte sur les collections muséales d’art québécois des vingtième et vingt-et-unième siècles. Il a pour objectif de cerner la médiation entre le contenu exposé et le visiteur, mais encore et avant tout, de contribuer à l’étude de trois institutions qui, ensemble, mettent le patrimoine en valeur et établissent la doxa de l’histoire de l’art québécois moderne ou contemporain au sein de la nation. Nous chercherons à saisir l’exposition en tant que médium, moyen de communication, et plus précisément, comme vecteur de l’histoire de l’art québécois et de l’œuvre. Il s’agit donc d’étudier comment le cadre spécifique et construit de l’exposition peut inviter les visiteurs à circuler au sein de l’espace et leur proposer un récit (partiellement ou entièrement) chronologique ou thématique, national ou international, contemplatif ou didactique, à partir des œuvres d’une collection donnée. Pour ce faire, notre attention se portera sur les expositions permanentes des collections d’art moderne et contemporain, déjà installées entre 2006 et 2008, dans les musées suivants : le Musée d’art contemporain de Montréal, le Musée national des beaux-arts du Québec et le Musée des beaux-arts de Montréal. Nous choisirons au sein de chacun d’entre eux, une exposition paradigmatique. Autour de chacune de ces expositions, notre propos s’organise en deux volets, correspondant aux deux étapes majeures de la réalisation d’une exposition : le scénario puis le montage, qui nous permettent d’aborder respectivement le concept de l’exposition et sa concrétisation. Notre introduction proposera d’abord un historique de la mise en scène de l’art au sein du musée occidental. Elle définit ensuite la terminologie et les concepts nécessaires au développement de la problématique et établit les paramètres que nous retiendrons pour l’analyse des cas institutionnels choisis. Trois chapitres sont respectivement consacrés à chacune des expositions retenues. En conclusion, une brève comparaison résume les modalités discursives et décoratives propres à la mise en exposition de ces trois collections muséales d’art québécois (depuis 1940) afin que nous puissions plus ou moins déterminer la position doxique de chaque institution dans le cadre des expositions choisies. / This dissertation revolves around collections of modern and contemporary Quebecois art of the twentieth and twenty-first centuries. Its intent is to grasp the ways through which content is mediated and directed toward the visitor within the museum exhibition as a medium. What is more, there is a desire to contribute to the study of three institutions: the Musée d’art contemporain de Montréal, the Musée national des beaux-arts du Québec and the Montreal Museum of Fine Arts. Together they determine the cultural value of heritage and establish art historical doxa, both modern and contemporary, within the nation of Quebec. This paper seeks to master the understanding of the exhibition medium as a vector of discourse through the use of objects. It will study how this specifically constructed frame invites the visitor to circulate within a given space and discover, by means of the art on display, a discourse which is either (partially or entirely) chronological or thematic, national or international, contemplative or didactic in nature (also considering the varying degrees between these polarities). Analysis is based on three case studies, all permanent exhibitons of modern or contemporary art on view between 2006 and 2008 in those museums aforementioned. One exhibition is selected to serve as a paradigm for each of these institutions. Data is organized into two parts, together corresponding to the two major stages implicated in the making of an exhibition: the scenario (planning or conceptual stage) and the montage (the making of or design process). The introduction commences by a brief overview of the Western history of museum exhibitions as art displays. Terminology is then defined. Parameters pertaining to the selection of the case studies and concepts necessary for the establishment of the issue at hand are presented. Three chapters follow, one for each museum studied. In the conclusion, discursive and decorative modalities proper to this exhibition type are briefly summed up and compared for each of the three museum collections of québécois art under study. This is done with the purpose of determining where the discourse of each case exhibition stands in relation to Québécois art historical doxa.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de tous les documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Le présent mémoire analyse, des points de vue iconographique et formel, la décoration intérieure de l’église Saint-Romuald de Farnham peinte par Ozias Leduc, réalisée entre 1905 et 1912. Cet ensemble, commandé par le curé Joseph-Magloire Laflamme, se situe entre deux étapes importantes de la carrière de Leduc : son décor de l’église de Saint-Hilaire (1896-1900) et ses grands paysages symbolistes (1913-1921). Tout au long de cette commande, un changement graduel s’opère dans la pensée et le style du peintre et s’étudie efficacement en fonction des trois étapes de production : 1905-1907, 1909-1910 et 1911-1912. Cette chronologie se manifeste dans la correspondance concernant la réalisation du programme. À Saint-Romuald, nous constaterons que l’idéologie de l’artiste se développe, de même que le style, que nous aborderons brièvement dans le cadre du présent mémoire. Même si Leduc n’est pas le seul responsable du décor, il se réfère, à plusieurs reprises, à son contexte historique et il unifie l’ensemble de la décoration de sorte que les toiles, l’architecture de l’église, la couleur des murs, les cadres, les motifs décoratifs et les emblèmes forment un tout. L’analyse de chaque tableau du décor permettra d’en identifier le thème, à savoir l’institution de la religion catholique, et le sous-thème, l’instruction. Ce programme iconographique et plusieurs autres liens unissant les œuvres entre elles transmettent des idéaux chers à Leduc, qu’il véhiculera dans ses autres décors religieux par la suite. Par ailleurs, pour entamer une analyse stylistique, il est indispensable de constater l’état de conservation des œuvres. Or, plusieurs d’entre elles furent partiellement ou complètement retouchées en 1952. Malgré ces repeints, nous commencerons à constater que le style de Leduc, influencé par le symbolisme, s’y révèle. Les analyses iconographique et stylistique permettront de situer ce décor dans le corpus de l’artiste. / The present master’s paper analyses, from iconographic and formal points of view, the interior decoration of the church Saint-Romuald of Farnham, painted by Ozias Leduc between 1905 and 1912. This program, ordered by the parish priest Joseph-Magloire Laflamme, allows a transition between two important periods in Leduc’s career: the decoration of the church of Saint-Hilaire (1896-1900) and his great symbolic landscapes (1913-1921). During the fulfilment of this commissioned work, a gradual change occurs in the thought and in the style of the painter which is studied efficaciously in regards to the three periods of his artistic production at Saint-Romuald: 1905-1907, 1909-1910 and 1911-1912. That chronology appears in the correspondence concerning the program’s realization. It is also illustrated by the development, at Saint-Romuald, of the artist’s ideology and of his technique, about which we will briefly discuss in the present master. Even though Leduc is not the sole responsible of the decor, he refers, more than once, to his historical context and he unifies the entire decoration so that the paintings, the architecture of the church, the color of the walls, the frames, the decorative motifs and the symbols create a whole. The study of each work of art, within these parameters, will allow identifying the theme, namely the institution of the Catholic religion, and the sub-theme, the education. This iconographic program as well as several other links existing between those paintings serve as a vehicle for Leduc’s cherished ideals, which he will continue to convey in his subsequent other religious decorations. Moreover, in order to begin to follow the development of the artist’s style, it is essential to notify the paintings’ state of preservation. Several of them were partially or completely painted over in 1952. Despite these repaints, as we will briefly establish, the style of Leduc, influenced by symbolism, is still very present. The iconographic and stylistic analysis will allow to place the decoration in the artist’s complete works.

Le présent mémoire se veut être une étude critique portant sur un thème qui n’a pas été traité à ce jour : l’œuvre sculptural d’Irma Stern (1894-1966), artiste d’ascendance juive-allemande née en Afrique du Sud. Il s’agit de dégager des perspectives nouvelles sur l’art, la carrière et l’importance historique d’une personnalité qui est d’ordinaire acclamée pour sa contribution à l’essor de la peinture sud-africaine moderne. Notre visée est double. Nous proposons d’abord le premier catalogue exhaustif des sculptures d’Irma Stern : sont présentées environ trente à cinquante œuvres qui furent réalisées entre 1922 et 1955 dans divers média et dont le trait commun est de représenter des femmes africaines. Nous proposons en second lieu une analyse interprétative du corpus, dans son intégralité. Il s’agit de corréler l’œuvre sculptural d’Irma Stern aux méandres de sa vie et de son travail de peintre déterminée à représenter des sujets africains. Notre but est de parvenir à une compréhension fine des désirs, des préoccupations et des angoisses qui animèrent l’artiste dans sa confrontation, longue de trente années, avec des thèmes africains ainsi que des dynamiques de pouvoir qui se dégagent de son œuvre. En portant tour à tour notre attention aux sculptures en argile (1922), en ciment (1936-45) et enfin, en pierre à savon et en verdite (1936-45), et en empruntant aux cadres conceptuels fournis par les théories postcoloniale, phénoménologique et sculpturale, nous mettons en évidence les évolutions qu’a connues le rapport de l’artiste à son sujet et ce qu’elles nous disent sur la relation, mouvante, qu’elle entretenait avec ses modèles. Les analyses que nous proposons sont susceptibles d’ouvrir de nouvelles pistes et de modifier le regard porté à Irma Stern et à sa place dans l’histoire de l’art sud-africain. / This thesis proposes an unprecedented critical study of the sculptural production of the South African-born, German-Jewish artist Irma Stern (1894-1966). It seeks to open new perspectives on the art, the career, and the historical significance of a figure who is commonly celebrated for her pioneering contribution to the development of modern South African painting. This thesis’ contribution is twofold. Firstly, it offers the first comprehensive catalogue of Stern’s sculptural œuvre, bringing into focus a corpus of roughly thirty to fifty works, produced between the years 1922 and 1955 in a variety of different media, which display a consistent focus on the African female subject. Secondly, it analyzes and interprets Stern’s complete sculptural oeuvre. Mapping the narrative of Stern’s sculptural production onto the plot of her life and work as a painter of African subjects, it seeks to offer a richer understanding of the desires, anxieties, and concerns that underpinned Stern’s thirty-year-long engagement with African subject matter as well as an account of the racial power dynamics that are at play in her oeuvre. Through dedicated studies of Stern’s production in clay (1922), cement (1936-1945), and wonderstone and verdite (1936-1945), guided by concepts drawn from postcolonial, phenomenological, and sculptural theory, it tracks the changes in Stern’s sculptural approach to her subject matter and analyzes them in terms of Stern’s changing relationship with her African models. These analyses ultimately offer new directions for approaching Stern and framing her position in the history of South African art.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée d'un document visuel. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / L'action interactive avec le numérique est quotidienne. Toutefois, peu de réflexions sur le sujet mettent en avant l'importance de la trace dans cette relation qui nous lie à la machine. Une expérience interactive engendre souvent une trace et c'est à partir de cet élément capital que nous réfléchissons, dans ce mémoire, sur la relation entretenue avec notre environnement numérique interactif. La trace est alors comprise comme une nouvelle approche épistémologique des arts numériques interactifs. Penser le numérique comme immatériel suppose une quasi-inexistence de la trace présente au sein d'une oeuvre numérique, impliquant une mystification. Tout au long de cette recherche, notre objectif est donc de redonner une matérialité à la trace, afin qu'elle puisse s'intégrer dans notre paysage que l'on dit matériel. C'est l’oeuvre Pulse Room (2006) de Rafael Lozano-Hemmer qui va nous permettre de constater les ambivalences et les convergences qui existent dans l'approche d'une société informatisée face à la machine numérique, et de saisir la manière dont nous évaluons la trace qui est laissée dernière chacune de nos prestations numériques. C'est uniquement au moment où la trace numérique intégrera une certaine matérialité que nous serons capables de nous considérer en tant qu'objet de réflexion, de distinguer la manière dont nous nous comportons face à cet environnement et d'apprendre à être critiques. / The interactive action with the digital is daily. However, few thoughts on the subject highlight the importance of the trace in this relationship which links us to the machine. Often, an interactive experience generates a trace and it is from this important element that we are thinking, in this master’s thesis, on the relationship with our interactive digital environment. The trace is then understood as a new epistemological approach to interactive digital arts. To think the digital as immaterial generates an almost non-existent of the trace within a digital work, involving a mystification. Throughout this research, our goal is to give back materiality to this trace, so that it can fit into our landscape called material. The work Pulse Room (2006) by Rafael Lozano-Hemmer will enable us to reflect on the ambivalences and convergences that exists in the approach of a computerized society in front of the digital machine, and understand how we evaluate the trace that is left behind each of our digital performances. It's only when the digital trace will incorporate a certain materiality, that we will be able to see ourselves as an object of reflection, to discern how we behave facing this environment and learn to be critical.

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Le présent mémoire analyse, des points de vue iconographique et formel, la décoration intérieure de l’église Saint-Romuald de Farnham peinte par Ozias Leduc, réalisée entre 1905 et 1912. Cet ensemble, commandé par le curé Joseph-Magloire Laflamme, se situe entre deux étapes importantes de la carrière de Leduc : son décor de l’église de Saint-Hilaire (1896-1900) et ses grands paysages symbolistes (1913-1921). Tout au long de cette commande, un changement graduel s’opère dans la pensée et le style du peintre et s’étudie efficacement en fonction des trois étapes de production : 1905-1907, 1909-1910 et 1911-1912. Cette chronologie se manifeste dans la correspondance concernant la réalisation du programme. À Saint-Romuald, nous constaterons que l’idéologie de l’artiste se développe, de même que le style, que nous aborderons brièvement dans le cadre du présent mémoire. Même si Leduc n’est pas le seul responsable du décor, il se réfère, à plusieurs reprises, à son contexte historique et il unifie l’ensemble de la décoration de sorte que les toiles, l’architecture de l’église, la couleur des murs, les cadres, les motifs décoratifs et les emblèmes forment un tout. L’analyse de chaque tableau du décor permettra d’en identifier le thème, à savoir l’institution de la religion catholique, et le sous-thème, l’instruction. Ce programme iconographique et plusieurs autres liens unissant les œuvres entre elles transmettent des idéaux chers à Leduc, qu’il véhiculera dans ses autres décors religieux par la suite. Par ailleurs, pour entamer une analyse stylistique, il est indispensable de constater l’état de conservation des œuvres. Or, plusieurs d’entre elles furent partiellement ou complètement retouchées en 1952. Malgré ces repeints, nous commencerons à constater que le style de Leduc, influencé par le symbolisme, s’y révèle. Les analyses iconographique et stylistique permettront de situer ce décor dans le corpus de l’artiste. / The present master’s paper analyses, from iconographic and formal points of view, the interior decoration of the church Saint-Romuald of Farnham, painted by Ozias Leduc between 1905 and 1912. This program, ordered by the parish priest Joseph-Magloire Laflamme, allows a transition between two important periods in Leduc’s career: the decoration of the church of Saint-Hilaire (1896-1900) and his great symbolic landscapes (1913-1921). During the fulfilment of this commissioned work, a gradual change occurs in the thought and in the style of the painter which is studied efficaciously in regards to the three periods of his artistic production at Saint-Romuald: 1905-1907, 1909-1910 and 1911-1912. That chronology appears in the correspondence concerning the program’s realization. It is also illustrated by the development, at Saint-Romuald, of the artist’s ideology and of his technique, about which we will briefly discuss in the present master. Even though Leduc is not the sole responsible of the decor, he refers, more than once, to his historical context and he unifies the entire decoration so that the paintings, the architecture of the church, the color of the walls, the frames, the decorative motifs and the symbols create a whole. The study of each work of art, within these parameters, will allow identifying the theme, namely the institution of the Catholic religion, and the sub-theme, the education. This iconographic program as well as several other links existing between those paintings serve as a vehicle for Leduc’s cherished ideals, which he will continue to convey in his subsequent other religious decorations. Moreover, in order to begin to follow the development of the artist’s style, it is essential to notify the paintings’ state of preservation. Several of them were partially or completely painted over in 1952. Despite these repaints, as we will briefly establish, the style of Leduc, influenced by symbolism, is still very present. The iconographic and stylistic analysis will allow to place the decoration in the artist’s complete works. / Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de tous les documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Le présent mémoire se veut être une étude critique portant sur un thème qui n’a pas été traité à ce jour : l’œuvre sculptural d’Irma Stern (1894-1966), artiste d’ascendance juive-allemande née en Afrique du Sud. Il s’agit de dégager des perspectives nouvelles sur l’art, la carrière et l’importance historique d’une personnalité qui est d’ordinaire acclamée pour sa contribution à l’essor de la peinture sud-africaine moderne. Notre visée est double. Nous proposons d’abord le premier catalogue exhaustif des sculptures d’Irma Stern : sont présentées environ trente à cinquante œuvres qui furent réalisées entre 1922 et 1955 dans divers média et dont le trait commun est de représenter des femmes africaines. Nous proposons en second lieu une analyse interprétative du corpus, dans son intégralité. Il s’agit de corréler l’œuvre sculptural d’Irma Stern aux méandres de sa vie et de son travail de peintre déterminée à représenter des sujets africains. Notre but est de parvenir à une compréhension fine des désirs, des préoccupations et des angoisses qui animèrent l’artiste dans sa confrontation, longue de trente années, avec des thèmes africains ainsi que des dynamiques de pouvoir qui se dégagent de son œuvre. En portant tour à tour notre attention aux sculptures en argile (1922), en ciment (1936-45) et enfin, en pierre à savon et en verdite (1936-45), et en empruntant aux cadres conceptuels fournis par les théories postcoloniale, phénoménologique et sculpturale, nous mettons en évidence les évolutions qu’a connues le rapport de l’artiste à son sujet et ce qu’elles nous disent sur la relation, mouvante, qu’elle entretenait avec ses modèles. Les analyses que nous proposons sont susceptibles d’ouvrir de nouvelles pistes et de modifier le regard porté à Irma Stern et à sa place dans l’histoire de l’art sud-africain. / This thesis proposes an unprecedented critical study of the sculptural production of the South African-born, German-Jewish artist Irma Stern (1894-1966). It seeks to open new perspectives on the art, the career, and the historical significance of a figure who is commonly celebrated for her pioneering contribution to the development of modern South African painting. This thesis’ contribution is twofold. Firstly, it offers the first comprehensive catalogue of Stern’s sculptural œuvre, bringing into focus a corpus of roughly thirty to fifty works, produced between the years 1922 and 1955 in a variety of different media, which display a consistent focus on the African female subject. Secondly, it analyzes and interprets Stern’s complete sculptural oeuvre. Mapping the narrative of Stern’s sculptural production onto the plot of her life and work as a painter of African subjects, it seeks to offer a richer understanding of the desires, anxieties, and concerns that underpinned Stern’s thirty-year-long engagement with African subject matter as well as an account of the racial power dynamics that are at play in her oeuvre. Through dedicated studies of Stern’s production in clay (1922), cement (1936-1945), and wonderstone and verdite (1936-1945), guided by concepts drawn from postcolonial, phenomenological, and sculptural theory, it tracks the changes in Stern’s sculptural approach to her subject matter and analyzes them in terms of Stern’s changing relationship with her African models. These analyses ultimately offer new directions for approaching Stern and framing her position in the history of South African art.