Thèse (Ph.D) -- Université Laval, 2003. / Titre de l'écran-titre (visionné le 29 mars 2004). Bibliogr.

L'objectif de cette thèse est d'analyser la façon dont les pratiques picturales des Andes coloniales se nouent et se dénouent autour d'une « matière » européenne. La nature d'un tableau répond à des exigences politiques occidentales (l'évangélisation des Indigènes) mais sa fonction va progressivement être démembrée au profit d'une peinture qui s'américanise.C'est d'abord en étudiant le contexte artistique de l'Europe des XVIe et XVIIe siècles, ses pratiques ainsi que ses transferts humains et matériels dans la vice-royauté péruvienne que l'on peut par la suite juger des différences, des nouveautés, mais aussi des transgressions des oeuvres produites sur place, la dimension régionale étant l'un des premiers facteurs de ces changements. Les médiateurs de cette circulation, acteurs sociaux et vecteurs de nouveaux codes, redéfinissent les qualités du peintre indien qui met un terme définitif à sa condition de « main d'oeuvre » pour devenir un artiste indépendant.Alors que tout porterait à croire que l'Espagne refuse l'américanisation de cette peinture, les fondements théoriques de l'art occidental sont pourtant à l'origine de formes et de thèmes nouveaux qui caractérisent essentiellement le XVIIIe siècle andin. L'adoption d'un système iconographique européen par des peintres principalement métis et indiens permet paradoxalement la réappropriation d'un support longtemps utilisé comme un objet de domination, de soumission et de contrôle de la part des autorités espagnoles. / This thesis aims to analyse the way pictorial practices of the colonial Andes are formed and dissolved around a “European matter”. The nature of a painting complies with occidental political requirements (the evangelisation of the Indigenous) but its function will be progressively “dismembered” in favour of a painting which is becoming Americanised.The regional dimension being one of the factors of these changes, we will first study the artistic context of Europe in the 16th and 17th centuries. Through the study of its practices and also its human and material transfers in the Peruvian viceroyalty, we can thereafter judge of the differences, the innovations, but also the transgressions of the artworks made on site. The mediators of this circulation, the social actors and the carriers of new codes, redefine the qualities of the Indian painter who put a definitive end to his condition of “labour” to become an independent artist.While we could be led to believe that Spain refuses the Americanisation of this form of painting, yet the theoretical foundations of Western art are at the starting point of forms and new themes which essentially characterise Andean’s 18th century. The adoption of a European iconographic system, mostly by mixed-race and Indian painters, paradoxically allows the reapropriation of a medium used for a long time by the Spanish authorities, as an object of domination, submission, and control.

Nous avons aspiré à mettre à lumière à travers ces travaux la façon dont la figure de Bethsabée fut appréhendée, interprétée et représentée dans la littérature et les arts, de la Bible à nos jours, à travers un choix d’œuvres varié. À la fois diachronique et comparatiste, la perspective que nous avons suivie repose sur la mise en regard du texte et de l’image ; elle est également fondée sur le rapprochement d’œuvres littéraires d’époques et de langues diverses, de façon à dévoiler les chaînes interprétatives qui se sont élaborées et répondues au fil des siècles autour de celle qui fut successivement la femme d’Urie, l’amante de David, la mère de Salomon et l’ancêtre du Messie. / This thesis of French and comparative Literature aims at highlighting the way the biblical figure of Bathsheba was perceived, interpreted and depicted in Literature and Arts, from the biblical backgrounds to our days, throughout a selection of various works. Both diachronic and comparatist, our analysis is mainly based on the parallel view of texts and images. It also lies on the simultaneous analysis of literary works belonging to different times and languages, in order to enhance the traditions which progressively emerged and responded to one another throughout the centuries about a woman who, in a single lifetime, was the wife of Uriah, the lover and spouse of king David, the mother of his son Solomon and one of the most subversive ancestors of Jesus Christ.

Les classiques conçoivent le champ artistique pluriel comme un dense réseau de correspondances, en y décelant un potentiel d’une riche expérience de la culture du temps. En renonçant à chercher dans leurs textes les présages de la conception moderne de l’Art (le génie fulgurant, l’invention, la créativité, l’originalité), nous remettons l’accent sur un autre versant de l’esthétique classique, se focalisant sur la résistance de la matière à la forme, l’exécution, le faire et la durée. En concevant la mimésis comme une équivalence entre poiesis et aisthesis, les classiques affirment que l’expérience artistique doit son déroulement, ses inflexions et la qualité de sa richesse au(x) médium(s) engagé(s). Que ce soit potentiellement ou concrètement, la variété du champ des arts conditionne nécessairement toute expérience artistique. Stimulante ou dérangeante, l’intermédiation des registres allogènes dans la contemplation d’une œuvre ainsi que dans la définition d’un art devient un détour inévitable, un dispositif de cohérence, récalcitrant à toute systématisation. Cette vision des arts anime l’imaginaire depuis la Renaissance jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, en trouvant dans la littérature jardinière un terreau particulièrement fécond. Au XVIIIe siècle, la tradition classique fait l’objet d’une importante pression : la nouvelle disposition épistémologique et la lente autonomisation de l’expérience esthétique incitent à l’organisation de relations interdisciplinaires jugées trop chaotiques. La réponse se montre ambiguë entre les constats, les impératifs et l’expérience relatée. La théorie du jardin restreint alors le cercle de ses références aux arts « libéraux », en assignant à chaque alliance interdisciplinaire une fonction particulière. L’entreprise remporte un certain succès : elle parvient à s’ancrer dans l’opinion publique et suscite un débat esthétique inédit dans l’histoire des jardins. Toutefois, la conceptualisation de la correspondance des arts se heurte à une difficulté : l’homogénéisation et l’unification du champ pluriel des arts. La déclaration du jardin en tant que foyer de « tous les arts » a pour but de prévenir le risque de sa monopolisation par un seul intermédiaire. En tout, suspendus entre les tendances du sujet unificateur et le désir de conserver la multiplicité des arts, les Lumières génèrent une forme de gestion de la pluralité que nous appelons une « dissipation contenue ». Les détours interdisciplinaires sont les chemins de la connaissance propres à la culture opérant dans le champ multiple des arts. Le contexte du jardin radicalise cette sémiose détournée. Les différences entre les objets acquièrent ici la valeur de simples différentiels. Dans une composition artistique qui fait de son exposition facteurs imprévisibles et contingents sa raison d’être, la logique fondée sur l’identité et l’opposition est inopérante. Par la voie de contigüité ou de similitude, les valeurs des arts se déplacent des objets à d’autres : la demeure principale rayonne et transmet son ordre architectural aux parterres environnants, le tableau imprime sa copie in situ de qualités picturales, la fabrique abritant une figure se pare de traits sculpturaux, etc. A réunir dans un enclos jardinier « tous » les arts, ses amateurs lui permettant de perpétuer cette sémiose potentiellement à l’infini. Les jardins des classiques ne sont pas conçus pour apporter de nouvelles connaissances, mais pour sonder l’expérience accompagnant son acquisition. L’enchaînement des dérapages disciplinaires « contenu » transforme la lecture du jardin en un « art de la promenade » érudit : une disposition cognitive constituée de comportements intellectuels et corporels étudiés, paradoxalement, dans le but d’atteindre le délassement et le naturel. / The art of gardens in France (1760-1808): Correspondence of arts in theory and practice. Classical thinkers understand the plural artistic realm to be a dense network of correspondences, where the rich experience of the culture of time (of cultivating time) yields a high potential. Having renounced to search through their works for harbingers of modern art (brilliant genius, invention, creativity, originality), we concentrate more on another aspect of classical aesthetics which focuses on the resistance of matter to form – execution, the act of doing and duration. Considering mimesis as an equivalence between poiesis and aisthesis, classical thinkers maintain that artistic experience owes its unfolding, its inflections and its quality to the chosen medium or media. Be it potentially or concretely, the diversity of the art realm necessarily conditions every artistic experience. Whether it be stimulating of disturbing, the intermediation of allogenic registers – as regards both the contemplation of an art work and the definition of an art form – becomes a necessary detour, a coherence mechanism, recalcitrant to any systemization. This view of the arts inspired public and artist imagination from the Renaissance to the end of the XVIIIth century, finding in garden literature a particularly fertile ground. During the XVIIIth century, classicism begins to be questioned : a new epistemological tendency, coupled with the growing autonomy of the aesthetic experience, results in the ordering of seemingly chaotic interdisciplinary relations. Assessments, imperatives and portrayed experience make for an ambiguous response. As a result, garden theory reduces the scope of its references to the “liberal” arts, ascribing to each interdisciplinary alliance a particular function. This new approach enjoys considerable success, permeating public opinion and triggering an aesthetic debate never before seen in garden history. Nevertheless, conceptualizing a correspondence between the arts meets with difficulty: homogenizing and the unifying the plural domain of the arts. Presenting the garden as the source of “all of the arts” aims to prevent one single discipline from monopolizing it. All in all, torn between the subject as unifier and the desire to retain the multiplicity of the arts, the enlightenment philosophers invent a way to manage plurality that we call “contained dissipation.” Interdisciplinary detours are paths to knowledge specific to culture, operating in the multiple realm of the arts. In the context of the garden, this indirect semiosis is radicalized. Differences between objects thus acquire simple differential values. In an artistic composition whose existence is defined by its display vis-à-vis unpredictable and contingent factors, logic based on identity and opposition is inoperable. Through contiguity and resemblance, art values are displaced form one object to another: the principal residence radiates, transmitting its architectural order to the surrounding beds, the painting transfers pictorial qualities to its in situ copy, the factory harboring a figure takes on its sculptural traits, and so on. By uniting "all" of the arts in a garden enclosure, enthusiasts of the latter endow it with a material which makes it possible to perpetuate this semiosis infinitely. Classical gardens are not conceived to contibute new knowledge, but rather to enquire into the experience brought about by its acquisition. The succession of "contained" disciplinary blunders transforms the reading of the garden into an erudite “art of promenading” : at work is a cognitive mindset composed of prepared intellectual and bodily comportments whose paradoxical goal is to achieve relaxation and naturalness.

La position de l’artiste dans l’écosystème du marché de l’art contemporain n’est pas satisfaisante à l’heure actuelle en raison de la mutation du milieu socio-économique de l’art. Son statut reste flou, il se voit infantilisé et instrumentalisé par son environnement proche. Aussi, l’interrogation cruciale tourne autour de savoir si l’artiste réussira à trouver d’autres voies pour se positionner différemment et y gagner en autonomie. Mes propres expériences m’ont conduit à penser que l’entreprise-artiste, concept porté par l’équipe de recherches Art&Flux depuis 2006, peut apporter une solution intéressante à cette question. Il s’agit alors d’un positionnement ancré dans la réalité qui permet une posture critique. Ma réflexion s’articule autour des concepts développés par Edouard Glissant sur la créolisation, de Gilles Deleuze et Felix Guattari sur le rhizome, de Michel Bauwens sur le peer-to-peer (pair-à-pair) et de Jeremy Rifkin sur l’économie du partage. En m’appuyant sur mon étude du terrain auprès des acteurs de l’art, j’analyse l’évolution des comportements des collectionneurs, plus enclins à devenir des amateurs ou des usagers. Cela me permet d’en arriver à la création d’une entreprise-artiste qui prend l’aspect d’une plateforme d’oeuvres participatives régie par la rencontre entre des artistes et leurs publics. Le but est de rendre visible et de développer toutes les richesses humaines au-delà de la seule richesse économique ou financière, pour développer le lien dans la relation aux autres, la créativité et le partage. / The art market has completely shifted, and as such, the artist’s role within its ecosystem appears impaired. Artists’ status has become blurred; they are infantilized and used by the art world and market. Crucial questioning thus emerges: Will artists reposition themselves in such a way as to gain autonomy? My own experience has led me to think that creating artist enterprises, with the project of artist-run businesses, could provide an interesting response to the current situation. This approach is anchored in reality and also leaves room for critical thinking in link with research team Art & Flux (a CNRS research team who is working on art, economy & society). My research furthermore combines thoughts and is structured by the ideas developed by Édouard Glissant concerning «Creolization», Gilles Deleuze and FelixGuattari’s «Rhizome», Michel Bauwens thinking about peer-to-peer methods, and Jeremy Rifkin’s research regarding the economics of sharing. My surveys and in-depth conversations with a selection of art world stakeholders have allowed me to carry out a worthwhile analysis of collectors’ changing habits. They appear ever more likely to gradually become connoisseurs, active contributors and users. Thanks to these consistent efforts, the stage of developing a platform of participatory artworks has been reached. This platform is a gateway for artists to gain direct access to their audience. This project’s overarching objective is to render all human riches accessible - beyond purely economic or financial preoccupations - to reinforce connections between people, through sharing and creativity.

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

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Après un séjour en Irlande de 1846 à 1850, le peintre écossais Erskine Nicol (1825-1904) représenta les Irlandais dans la plupart de ses tableaux. Il remporta un franc succès à la Royal Scottish Academy (Édimbourg), puis à la Royal Academy (Londres). Nous analyserons les raisons d’une telle popularité en adoptant, entre autres, une méthode issue des études culturelles, montrant que Nicol adapta les préjugés scientifiques de son temps ainsi que les clichés sur les Irlandais afin de créer son iconographie de l’Irlande. Au-delà des portraits flatteurs des paysannes irlandaises, Nicol peignit aussi de nombreuses caricatures, suggérant qu’il était tributaire des idées impérialistes de l’époque. Pourtant, sa peinture demeure ambivalente : certaines toiles, soulignant les injustices du système agricole irlandais géré par les Britanniques, expriment la compassion du peintre. Cette remise en cause de l’autorité gouvernementale au sein d’un genre artistique aussi normé que la peinture fut rendue possible par le style de Nicol, inspiré par les peintres hollandais du XVIIe siècle, par les tableaux de David Wilkie (1785-1841), par l’école écossaise et par celle du réalisme social, un courant qui exerça une grande influence sur la peinture narrative de Nicol. Cependant, le réalisme de sa peinture fut limité car l’artiste devait vendre ses toiles pour vivre. On tentera de cerner les motivations de Nicol, pour comprendre si elles sont liées à un goût particulier pour les stéréotypes, à sa compassion pour les Irlandais ou à ses ambitions commerciales. La circulation de ses œuvres dans des expositions locales et internationales était souvent facilitée par les marchands d’art qui investirent dans ses toiles pour les revendre, ou même les reproduire sous forme d’imprimés, qui furent produits par milliers entre les années 1850 et la mort de l’artiste, ce qui contribua à faire de Nicol un peintre majeur de son époque. / After a stay in Ireland between 1846 and 1850, the Scottish painter Erskine Nicol (1825-1904) represented the Irish in most of his artworks. He was particularly successful at the Royal Scottish Academy (Edinburgh), and at the Royal Academy (London). This work investigates the reasons for his popularity, using methods that are mainly derived from cultural studies, and showing that Nicol adapted the scientific prejudices of his time, as well as the clichés on the Irish, in order to create his iconography of Ireland. Beyond his flattering portraits of Irish peasant girls, Nicol painted numerous caricatures suggesting that he complied with prevalent imperialist ideas. Yet, his paintings are ambivalent: a few canvases, highlighting the injustices generated by the British regulation of Ireland’s agricultural system, convey the painter’s compassion. This questioning of British authority through painting, a highly codified artistic genre, was enabled by Nicol’s style, inspired by the Dutch Old Masters, by the artworks of David Wilkie (1785-1841), by the Scottish School, and by social realism, an artistic movement which had an important influence on Nicol’s narrative painting. However, his realism was limited because he needed to sell his paintings to survive. This work will try to understand his motivations and to see if they were linked to his fondness for stereotypes, to his compassion for the Irish or to his commercial ambitions. The circulation of his artworks in local and international exhibitions was made easier by the work of art dealers, who invested in Nicol’s canvases and in their reproductions. Thus, thousands of prints reproducing his artworks between the 1850s and his death in 1904 made Nicol a major artist of the Victorian era.

S’il n’existe pas d’« objet esthétique », comme l’ont soutenu Genette et Schaeffer, mais simplement des « relations esthétiques », comment définir ce que sont ou ce que font les œuvres d’art ? Un concept élémentaire, présent de façon diffuse dans de nombreux écrits sur l’art, se révèle opératoire : le concept de singularité. La singularité peut expliquer nombre des qualités attribuées aux œuvres d’art, notamment leur capacité maintes fois relevée à arrêter l’attention. Comme l’ont souligné de nombreux penseurs, de Kant à Goodman, l’œuvre d’art tient l’esprit en éveil : dans la relation aux œuvres d’art, écrit ce dernier, « le moteur est la curiosité et le but est d’obtenir des lumières » [Nelson Goodman, Langages de l’art (1968), trad. J. Morizot]. Exigeant que l’attention se porte sur l’objet en tant qu’individu, la singularité met à mal les généralités formulées sur les œuvres d’art, tout en inscrivant chacune d’entre elles dans l’histoire. Pour percevoir et comprendre une singularité, il est nécessaire de connaître le « monde de l’art » contre lequel elle s’affirme : l’établissement d’une généalogie se révèle indispensable. Renversant la logique de l’origine, l’identification de la parenté immédiate d’une œuvre d’art permet de saisir des relations d’identité entrelacées, croisées, mais aussi et surtout ces différences déterminantes grâce auxquelles l’œuvre peut affirmer sa propre singularité… et peut-être de susciter à son tour une descendance. Plusieurs études de cas s’attachent à le montrer - textes sur l’art de Greenberg, Rosenberg ou Judd, et œuvres d’art de Warhol, Levine ou Sehgal –, cherchant à tracer ainsi, de façon généalogique, les voies de la singularité. / If there is no such object as an “aesthetic object”, as Genette and Schaeffer have argued, but only “aesthetic relations”, how to define what an artwork is or does? An elementary concept, present in a pervasive manner in many writings about art, appears to be operative: the concept of singularity. Singularity can explain a lot of the qualities, which are usually assigned to artworks, in particular their ability to draw attention on them. As many authors have emphasized, from Kant to Goodman, an artwork keeps the mind active: in our relation to artworks, writes the latter, “the drive is curiosity and the aim enlightenment”.Given that this sort of attention requires to focus on the object as an individual, singularity jeopardizes the generalities, which are usually stated about artworks, though inscribing each of them in history. In order to perceive and to understand a singularity, it is necessary to know against which “artworld” this singularity asserts itself: an indispensable step seems the establishment of a genealogy. Through reversing the logic of origin, the identification of the immediate relationship of an artwork allows to embrace intertwined identity links, but also, and above all, these decisive differences, which allow the artwork to assert its singularity… and maybe to arouse some descendants. Different case studies make every effort to show it – texts about art written by Greenberg, Rosenberg or Judd, artworks from Warhol, Levine or Sehgal –, trying to trace, along a genealogical path, the roots of singularity.

Cette thèse porte sur le Salon de la Jeune Sculpture, de 1949, date de sa création, à 1978, date de la mort de Denys Chevalier, son président fondateur. Elle a pour objet l’analyse de trente éditions annuelles du Salon, qui ont eu lieu dans les parcs et jardins parisiens, accueillant les œuvres de près de mille-cinq-cent exposants. Elle interroge dans une première partie le parcours de Denys Chevalier, critique d’art, ainsi que les ambitions du Salon : rendre visible la sculpture, encourager sa rencontre avec le public, et exposer un panorama des diverses tendances esthétiques du temps. Alors que la figuration domine les quinze premières années, examinées dans une seconde partie, l’entrée progressive de la sculpture abstraite entraîne le départ d’une partie des sculpteurs figuratifs en 1964. Ainsi, la troisième partie porte sur la période 1965-1978. Le Salon de la Jeune Sculpture quitte alors les jardins du musée Rodin, et réoriente ses choix esthétiques en même temps qu’il investit de nouveaux espaces de plein air. À travers l’histoire du Salon de la Jeune Sculpture et de son fondateur Denys Chevalier, cette thèse interroge la situation institutionnelle et esthétique de la sculpture dans le second XXe siècle, à une époque où le champ sculptural subit de profondes mutations liées à sa définition, et pose la question de son autonomie. / This Ph. D. dissertation focuses on the Salon de la Jeune Sculpture from its creation in 1949 to the death of Denys Chevalier, its founding member, in 1978. This dissertation seeks to analyze thirty annual Salons which took place in parisian parks and gardens where artworks by nearly one thousand five hundred exhibitors were displayed. The first chapter explores the career of the art critic Denys Chevalier, the ambitions of the Salon – how to display the sculptures, how to assist the audience in their discovery of the sculptures – and the aesthetic trends of the time. While figurative art prevailed over the first fifteen years at the Salon (second chapter), the gradual entry of abstract sculpture causes most of the figurative sculptors to leave in 1964. Thus the third chapter covers the period from 1965 to 1978. The Salon de la Jeune Sculpture then leaves the gardens of the Rodin Museum, redirects its aesthetic choices and adjusts to new outdoor spaces. Through the history of the Salon de la Jeune Sculpture and its founder Denys Chevalier, this dissertation investigates the aesthetic and institutional situation of sculpture in the second half of the twentieth century, at a time when the sculptural field undergoes profound transformations related to its definition and raises the question of its autonomy.