Qui sont les skinheads ? S’agit-il seulement de ces brutes stupides et violentes, xénophobes et racistes sisouvent exposées par les médias ? Qu’en est-il alors de ces premiers skinheads qui, à la fin des années 1960,affectionnaient tant la musique jamaïcaine qu’ils contribueront à sa diffusion et à son succès à travers toutel’Angleterre ? Que s’est-il passé entre ces années 1960 et les années 1980 qui verront l’apparition du phénomènenaziskin ? Il y a t-il une unité du mouvement skinhead ou seulement une juxtaposition de mouvances ?Qu’est-ce qui peut unir les skinheads entre eux, à travers les générations et au-delà de leurs divisions ?Afin d’apporter des réponses à ces questions, le présent travail présentera, dans une première partie, unhistorique du mouvement skinhead qui permettra de suivre et de comprendre son évolution depuis ses originesen faisant ressortir le rôle important que jouera la musique dans toutes ses mutations successives etdans sa dérive politique. Suivra ensuite, dans une seconde partie, une analyse des éléments constitutifs dela subculture skinhead – à commencer par sa constante référence à la classe ouvrière exhibée au travers deses formes stylistiques, son rapport à la violence symbolique ou réelle, les valeurs qu’elle prétend incarneret défendre – et ses incidences idéologiques. La dernière partie sera consacrée à un travail de terrain menéprincipalement en France qui fera apparaitre, au moyen d’entretiens et d’observations, comment se vit,s’organise et se représente ce milieu skinhead.Il s’agira donc de révéler le mouvement skinhead sous ses différents aspects mais aussi de montrer ce quepeut révéler ce mouvement de mode devenu phénomène social quant aux processus de radicalisation, demédiatisation et de diabolisation. / Who are the skinheads ? Are they just these brainless, violent, xenophobic and racist bullies, who are sooften exposed in the media ? What about the very first skinheads who, near the end of the 1960s, were sofond of Jamaican music that they contributed to its spreading and success all over England ? What happenedbetween the 1960s and the 1980s, when the nazi skinhead phenomenon appeared ? Is there only one skinheadmovement or is it made up of many trends ? What makes the skinheads a group as a unified whole, beyondits divisions ?To answer these questions, the first part of this thesis will provide a background history of the skinheadmovement so as to follow, and understand, its evolution since its origins. It will emphasise on the role playedby music on both its successive mutations and its political drift. In a second part, it will analysed the variouselements which constitute the skinhead subculture - from its constant reference to the working-class displayedthrough its stylistic forms, its link to symbolic or actual violence, and the values it claims to embody andfight for – to its ideological consequences. The last part will be dedicated to fieldwork carried out mainlyin France and which will show, thanks to interviews and observations, how the skinhead community lives,organises and sees itself.The purpose of this study is not only to reveal the skinhead movement in its various forms but also todemonstrate what this stylistic social phenomenon, can reveal in terms of radicalisation, media coverageand demonization.

Les Nzakara et les Yakoma vivent dans la même région du sud-est de la République Centrafricaine et partagent des origines communes selon les récits mythiques. Leurs patrimoines musicaux véhiculent leurs particularités culturelles qui se répercutent sur les pratiques musicales. On observe que la forêt et le fleuve jouent un rôle très différent dans leur construction identitaire. La forêt favorise la fermeture et le fleuve, l’ouverture. Les Nzakara ont un mode de vie lié à la forêt qui constitue leur principale source d’inspiration musicale ; ils sont plutôt conservateurs et ne sont pas prêts à se détacher de leurs sources tout en ignorant les réalités du monde en pleine mutation. Cette société précoloniale était fortement hiérarchisée. La musique tenue dans la plupart des cas par les poètes était très liée à l’ancienne organisation sociopolitique de la dynastie Bandia. Les Yakoma, en revanche, ont un mode de vie qu’il est convenu d’appeler « civilisation de la rivière » et qui constitue également leur source d’inspiration musicale ; ils sont plutôt ouverts et s’adaptent plus facilement aux changements. Aujourd’hui la musique se retrouve de plus en plus dans les églises majoritairement fréquentées par ce peuple. Leur société n’est pas hiérarchisée. L’arrivée des colons avec leurs corollaires, les missionnaires catholiques et protestants, s’est traduite par une lutte virulente contre les symboles religieux, les pratiques musicales et les instruments de musique. Cette situation a plongé les Nzakara dans un état de désenchantement et les a conduit à un abandon général de leurs pratiques culturelles. / The Nzakara and Yakoma people live in the southeast of the Central African Republic and according to mythical accounts share common origins. Their musical heritages convey their cultural specificities which resonnate in their musical practices. Within their identity construction processes, it is possible to identify very different roles played by the forest and the river: the forest promotes closure and the river, opening.The Nzakara way of live is linked with the forest, which constitutes their main musical source of inspiration. They tend to be conservative, are not ready to move away from their sources, unaware of the realities of the fast-changing world. This pre-colonial society was strongly hierarchical. The music used in most cases by the poets is closely linked to the sociopolitical organization of the dynasty Bandia. The Yakoma way of live, conversely, is usually described as the "civilization of the river", which also constitutes their musical source of inspiration. They tend to be more open and adapt more easily to social changes. Their society is not organized hierarchically.The arrival of the colonists accompanied by Catholic and Protestant missionaries resulted in a virulent struggle against their religious symbols, musical practices and the musical instruments. This situation destabilized and disillusioned the Nzakara, leading them to abandon their cultural practices.

Le sanctuaire de Delphes a connu pendant toute la période une vie musicale effervescente, notamment par la tenue périodique des prestigieux concours pythiques Cependant, on ne s’était jamais demandé pourquoi la musique y a connu une telle faveur. Il faut remarquer que bien des aspects des musiques données à Delphes sont communs à d’autres sanctuaires : l’Apollon citharède honoré à Delphes est panhellénique et les offrandes qui lui sont consacrées, instruments comme compositions, se trouvent sur d’autres sites. Mais Delphes a ses spécificités : l’interaction d’un environnement sonore adéquat, de la pratique oraculaire et de la volonté amphictyonique de distinguer les concours de pythiques, dans la mesure de leur liberté, en font un cas unique. C’est ainsi que l’on peut parler de « centre musical », au sens où Delphes est une étape obligée des parcours géographiques et sociaux des musiciens et un terrain d’échanges privilégié tant dans la pratique que la théorie musicales. Au terme de cette étude, il paraît clair que Delphes a occupé une place originale dans l’histoire de la musique antique, éminemment paradoxale : c’est un site incontournable pour les musiciens, alors même qu’il n’y eut jamais d’école de musique locale forte à Delphes. C’est là que se trouve sans doute la réponse à notre question : la prospérité musicale de Delphes peut venir de ce que le sanctuaire est un terrain qui était perçu comme neutre par tous les musiciens du monde grec, où ils se retrouvaient égaux par les règles spécifiques en usage à Delphes et qui n’avantageaient aucun musicien originaire des lieux. / The musical life was particularly brilliant in the sanctuary of Delphi, especially during the prestigious Pythian contests. Indeed, no scholar has ever wondered why music was so pregnant in Delphi. Many aspects of the musical life in Delphi are common in comparison to other Greek sanctuaries: Apollo Kitharoidos is a panhellenic god and votive offerings for him (instruments and scores) can be found elsewhere. However, there are some specific features: due to the interaction between an impressive soundscape, the oracular cult and the decision of the Amphictiony to make a distinction between Pythian contests and other ones, Delphi is unique. That is why Delphi can be considered as a “musical centre”: all Greek musicians travel to Delphi, so as to increase their social status; furthermore, there were lots of musical transferts between musicians; so that they may change their own way of playing or understang music. At the end of our study, it is obvious that Delphi has got a specific place in the history of ancient music, but it is quite paradoxical: it is necessary for musicians to come to Delphi, although there is no local music school at all in Delphi. It could be the answer to our preliminary question: Delphi may have been seen by all of the Greek musicians as a neutral site, where no advantage was given to anybody else. In fact, all musicians were equally treated because of the specific rules used in Delphi.

« Musiques traditionnelles», « musiques du monde» ou « musiques tradiporaines » d'aujourd'hui, « musiques folkloriques » d'hier, « musiques de nos racines », toutes les époques ont été saisies par un intérêt de sauvegarde des musiques populaires, les inscrivant de manière différenciée dans le contexte social. Cette recherche interroge, à partir d'un regard sociologique, l'ordinaire et l'extra-ordinaire des musiciens amateurs, par le prisme leur pratique musicale en tant que moyen de construire une réalité sociale. C'est donc l'articulation de cette pratique avec un ensemble de valeurs et de symboles qui sous-tendra l'ensemble de ce questionnement. A partir de la pratique musicale amateur, il s'agit de comprendre les enjeux sociaux d'un courant musical en pleine expansion. Notre interrogation centrale consiste à savoir si la musique participe à la structuration du monde social, avec ses conventions, son mode de fonctionnement, ses symboles et ses référents. Comment le goût pour un répertoire musical,générateur de symboles et des valeurs va-t-il trouver écho dans des pratiques ordinaires, participant à un processus de bricolage (De Certeau 1990) du quotidien ? En analysant les pratiques musicales en amateur, nous cherchons à décrire les affinités électives (Weber, 1989) existantes entre un courant musical et la construction d'un ordinaire. / Every age has sought to preserve popular forms of music, by integrating them in differentiated ways into the social context; this applies equally to the ‘folk music' or ‘ancestral music' of the past or to contemporary ‘traditional music', ‘world music' or ‘fusion hybrids of contemporary and traditional music (tradiporaine music).' Adopting a sociological approach, this study explores how amateur traditional musicians construct a particular social reality through their musical practices, by researching the everyday life of amateur musicians, as well as their exceptional musical experiences. The central aim of this research is to interrogate the relationship between their musical practices and the framework of values and symbolic meanings in which these practices are embedded. An examination of amateur traditional musical practices provides us with insights into the complex process by which these musical forms are socially constructed – musical forms that are currently growing in popularity. The central question which this study will explore is whether music contributes to structuring social parameters through its conventions, its way of functioning, its symbols and its references. How does an interest in a particular musical repertoire, which embodies a series of values and symbolic meanings, relate to everyday practices, which in turn contribute to a process of bricolage of the quotidian experience? (De Certeau 1990) By analysing amateur traditional musical practices this study will seek to describe the formation of selective affinities (Weber, 1989) between a particular type of music and the construction of a sense of everyday social reality.

Much scientific research has been conducted to examine the effects of music on the brain and abilities of people. The results have shown a positive correlation between music used in various ways and the abilities and skills of people, especially children. However, the use of music in the general intermediate classroom is lacking. After reviewing scientific research to provide a foundation for the study and synthesizing the five Music Integration Practices, two teachers were interviewed and observed on their use of music in their general intermediate classrooms. The interviews, observation checklists, and anecdotal notes taken by the researcher provide music activities and rationales for the use of music in the classroom, as explained by the participating teachers.

This PhD consists of an artistic work (an album of music) and an exegesis. The album contains eleven works for a variety of ensembles, including an eight-piece pop fusion group, a string quartet, an eleven-piece a cappella ensemble, a five-piece contemporary classical ensemble and a six-piece percussion ensemble. Each of these works embraces a blend of African and Western techniques and aesthetics. These works are the result of a compositional praxis which is closely integrated with a theoretical framework that I develop in the exegesis. The purpose of the exegesis is to provide a framework from which to understand the compositions. Perspectives such as postcolonialism are immediately engaged because of the fact that two distinct world cultures are referenced by these compositions. Similarly, the musical aesthetics of the two source cultures are examined because I need to understand the ways that the value systems are expressed in musical terms, and how they might interact in cross-cultural composition. Examination of the literature reveals that there has been a trend in recent decades towards cultural analysis of cross-cultural music but very little work has been done on the technical analysis of such works (Utz 2003). A preliminary list of issues is developed from a survey of ten relevant composers’ works and these issues are categorised into three analytic dimensions: the contextual (cultural), aesthetic and technical. African “musics” and musical cultures are discussed with regard to issues of Western interpretation (Agawu 2003) and appropriate representation, social and cultural preferences and aesthetic values. Likewise Western musical culture is examined in order to understand its colonial impact, its stylistic consistency and ideas that have emerged about aesthetic preferences and the interpretation of meaning (Cone 1972; Kivy 2001). Four frameworks are developed to address each of these analytical dimensions. The first deals with cultural identity and the appropriation of musical ideas, the second with the sensitivity of certain materials. The third framework enables the examination of the aesthetic preferences for each of the cultures involved and the fourth framework provides a taxonomy and vocabulary of terms for use in analysis of the structural and other technical features of cross-cultural Western/African musics. These four frameworks are applied to the eleven compositions that I have completed for this project. I identify distinct approaches to appropriation, aesthetic preferences, the predominance of rhythmic structure and the performative embodiment and narrative transformational processes in my compositions. I conclude by categorising the technical and stylistic preferences embodied in my work, and identifying possible future directions for my compositions and the development of the analytical frameworks.

L’enjeu de cette thèse est d’étudier la chanson non dans sa dialectique parole/musique, mais par la saisie d’une troisième entité : l’interprétation vocale. Il s’agit à la fois d’en faire émerger l’importance fondamentale et la richesse et de lui conférer sa légitimité d’objet d’étude par la mise en place d’un protocole méthodologique et lexical spécifique qui en autorise l’analyse – au même titre que la composition – malgré son caractère mouvant et réputé réfractaire à la théorisation. Abordée comme objet complexe (selon la terminologie d’Edgar Morin), elle est soumise au feu croisé des disciplines (musicologie, linguistique, rhétorique, acoustique) pour pousser autant qu’il est possible son objectivation. Sous l’égide de la musicologie, l’utilisation d’outils informatiques permet d’établir une complémentarité entre les perspectives des sciences humaines et des sciences exactes, de capter et d’analyser les spécificités interprétatives, aussi bien dans leurs caractères dominants qu’agogiques, leurs rapports à la partition, leur complexité combinatoire au sein des méta-paramètres (timbre, rythme, phrasé) et les tensions dialogiques qui les parcourent (variation/répétition, mélodicité/insertion du bruit, chanté/parlé). Le large corpus de chanteurs d’expression française (du style Rive gauche à la Nouvelle chanson française) permet d’appréhender, au travers d’analyses d’enregistrements en studio ou en concert, la spécificité irréductible de chacun, émanation d’un corps unique, mais aussi de grands réseaux tendanciels de parentés stylistiques. Mise en avant par la perspective sémiologique, autour des notions de stratégie et de visées interprétatives, de rhétorique vocale, de suscitation du pathos et d’expression de l’ethos, se fait jour une typologie des styles interprétatifs, ouverte sur la prise en compte de l’originalité intrinsèque de chaque interprète et sur l’intégration des évolutions génériques ultérieures. / The present thesis focuses on the study of the song not in its word and music dialectic but through the acquisition of a third entity : the vocal rendition. The point is to reveal its critical importance and richness and make it legitimate as a subject of study as the result of the implementation of a specific methodological and lexical protocol that allows the analysis – as with the composition – although its changeable nature is not conducive to theorizing. Considered as a complex object (according to Edgar Morin’s terminology), vocal rendition is submitted to the crossfire of various disciplines (musicology, linguistics, rhetoric, acoustics) in order to favour as far as it is possible its objectivization. Within the framework of musicology, the use of computer tools makes it possible to establish a complementarity between the perspectives of social sciences and exact sciences, to catch and analyse the peculiarities of the performances both in their dominant or agogic characters, their connexions to the score, their combinatorial complexity within the meta-parameters (timbre, rhythm, phrasing), as well as the dialogical tensions which run through them (variation and repetition, melodicity and noise integration, singing and speaking parts). Thanks to the existence of a large body of French-speaking singers (from Rive Gauche style to Nouvelle chanson française) it is possible by studying studio and concert recordings to grasp the irreducible specificity of everyone (what is issued from a unique body) as well as the great underlying networks of stylistic relationships. Disclosed by the semeiological perspective, around the notions of strategy and performance designs, vocal rhetoric, the way to induce pathos and to express ethos, there emerges a typology of performing styles that is open to considering the intrinsic originality of each performer and integrating further generic developments.