Die vorliegende Arbeit widmet sich der Frage, ob musikalische Rhythmen Repräsentationen semantischer Konzepte aktivieren. In die Darstellung des theoretischen Hintergrundes werden u.a. Aspekte der linguistischen Semantik, der Neurolinguistik, der Neurokognition der Musik sowie der Semiotik und der Anthropologie einbezogen. Kernstück bildet ein am Max Planck Institut für Kognitions- und Neurowissenschaften in Leipzig durchgeführtes EEG-Experiment zum semantischen Priming musikalischer Rhythmen. Die Ergebnisse des Experiments werden im Kontext des Audiationsbegriffs Edwin Gordons diskutiert und ausgewertet. Die in Gordons Begriff der Audiation enthaltene, vornehmlich intramusikalische Bedeutungskonstitution wird in Frage gestellt und eine aktualisierte Beschreibung der Bedeutungskonstitution musikalischer Rhythmen angeboten.

In dem Beitrag wird von der Frage ausgegangen, ob oder wie in den zur näheren Betrachtung zur Verfügung gestellten Musikunterrichtsstunden ‚Musik gelernt‘ wird. Dabei wird zunächst entfaltet, auf welchen Begriff von Lernen und von Bildung Bezug genommen wird, bevor vor diesem Hintergrund Beobachtungen an zwei Schulstunden gefasst werden. Ansatzpunkte sind dabei musikalische oder musikbezogene Handlungen, z.B. das Einüben von instrumental-musikalischen Fertigkeiten, sprachliche Einbettungen musikalischen Tuns, die Verwendung von Begriffen, Interaktion, Selbststeuerung und Selbstbezüglichkeit der Lernenden sowie Reflexivität als Teil des Lernens. Gezeigt wird, dass aus musikalischem und musikbezogenem Handeln Bildungspraxis werden kann, wenn dabei musikalische und musikbezogene Vorstellungen und Bedeutungen hervorgebracht werden. / The article is based on the question, if or how music is learned in those music lessons which were available for closer analysis. In order to observe this, the specific meaning of learning and education is explored, before the descriptions of two schoollessons are being made. Starting point for the observations are the musical actions and the activites related to music, e.g. practicing instrumental skills, the verbal embedding of it, the use of terms, interaction, self-monitoring, self-organisation, self-referentiality or reflexivity as part of learning-situations. The observations indicate that actions in or on music could become part of education and culture, if ideas, connotations, meanings and significances were generated.

Der Beitrag beschreibt (Videoaufzeichnungen von) drei Musikstunden aus der Perspektive ästhetischer Bildung. Interaktion, Argumentation und Partizipation sind die zentralen Konzepte der Untersuchung. Das Fazit lautet: Musikalische Praxis ist dann relevant für Bildung, wenn ästhetische Erfahrungen ermöglicht und gefördert werden. / The article describes (video recordings of) three music lessons from an aesthetic education perspective. Interaction, argumentation, and participation are essential concepts of the examination. The conclusion: Musical praxis is relevant for Bildung if and when it facilitates aesthetic experience.

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Zugl. Diss. Techn. Univ. Berlin, 2005.

Nachtrag 2014 zu: Über das Musikerbe der Sächsischen Staatskapelle Drei Studien zur Geschichte der Dresdner Hofkapelle und Hofoper anhand ihrer Quellenüberlieferung in der SLUB Dresden. Online Ressource Dresden 2009, (2)2010 Der Text stellt die erweiterte Fassung eines Referates dar, das während eines vom 23. bis 25. Juni 2010 in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden veranstalteten Kolloquiums vorgetragen wurde. Das Kolloquium stand unter dem Titel „Das Instrumentalrepertoire der Dresdner Hofkapelle – Überlieferung und Notisten“. Hiervon befindet sich ein Gesamtbericht in Vorbereitung, zu welchem sich die hier vorgelegte Veröffentlichung als ein digitaler „Vorabdruck“ versteht. Dieser resultiert aus dem inhaltlichen Zusammenhang mit den „Drei Studien“ der Verfasserin und dem Wunsch, deren Nutzern den Zugang zu dieser ergänzenden und weiterführenden Arbeit unmittelbar zu ermöglichen.

Die Entstehungszeit von Johann Nepomuk Davids Gottesminneliedern für Gesang und Orgel umgreift von ihrer Konzeption in den späten 1920er-Jahren bis zu einer letzten, vom Komponisten als gültig erklärten Fassung aus den 1940er-Jahren etwa anderthalb Jahrzehnte. Ein Vergleich der unterschiedlichen Fassungen der Komposition macht nachvollziehbar, auf welche Weise sich die klanglichen Vorstellungen des Komponisten entwickelten. Es werden zudem Einblicke in aufführungstechnischen Fragen des Stücks gegeben.

Im Jahr 1745 veröffentlichte der Benediktinerpater Meinrad Spieß mit dem Tractatus musicus compositorio-practicus eine einflussreiche musiktheoretische Schrift, die zum autodidaktischen Erlernen der Grundlagen für die musikalische Komposition bestimmt war. Das 1746 in zweiter Auflage erschienene Werk behandelt im Wesentlichen die kirchenmusikalische Praxis, bezieht aber darüber hinaus auch andere Stile ein und stützt sich besonders auf zeitgenössische Autoren wie Johann Mattheson und Johann David Heinichen. Die Ausgabe orientiert sich im Layout am historischen Vorbild, jedoch mit moderner Schlüsselung der Notenbeispiele, die einen zentralen Analysegegenstand des Tractatus darstellen und eine Vielzahl von Satzmodellen exemplifizieren. Der Kommentar untersucht diese Beispiele und stellt Bezüge zu den erwähnten Theoretikern her.

Theories of musical syntax have rarely relied on simple music-language analogies but were rather conceived music-specifically. As in Hugo Riemann’s Musikalische Syntaxis, they often tried to systematize all feasible combinations of elementary musical compo- nents, e.g. triads or four-part chords. In contrast to these poietic accounts, the cognitive turn in music theory placed the conceptualization of a listener at the core of an understanding of musical syntax. Theories emerging from this background such as Lerdahl’s and Jackendoff’s »Generative Theory of Tonal Music«, however, are often limited by their simplistic separation of syntax and semantics and their nativist underpinnings, sometimes linked to misleading aesthetic judgements of post-tonal music. The present essay aims to develop a perception-based, anti-essentialist theory of musical syntax, reacting to Albrecht Wellmer’s discussion of the syntax concept in music. Three aspects challenge the idea of a generalized syntax of music, in particular of post-tonal music: (1) The innovations of twentieth-century music have sensitised us to the contingency of musical progressions to the point where any two subsequent sound events can be perceived as syntactically meaningful. (2) Serial music and John Cage’s aesthetics have placed a dissolution of any preconceived kind of coherence at the centre of their attention, resulting in an emancipation of sound and musical presence from syntactic process. (3) The high degree of diversification of musical styles seems to undermine the idea of generalisable syntactic principles. In response to this bold challenge of the syntax concept, the morphosyntactic model of musical syntax discussed here elaborates ideas from Albert Bergman’s »auditory scene analysis« and traces music-syntactic experience back to elementary perception modes in everyday life, namely causal or categorical contiguity, equivalence, and similarity between sound events. These modes constantly switch between metaphorical and sensual-sonorous fields of auditory experience, a tension that is also traced in a number of musical examples. Although the three excerpts from works by Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart and Arnold Schönberg share a common contrapuntal-harmonic model or schema (the »secunda syncopata«), interactions between relationships of contiguity and similarity, and a medium-scale tonic-dominant relationship, their enactment as represented by salient »surface« events is highly idiosyncratic and essential to the experience of syntax. In turn, three examples from post- tonal music (Schönberg: Piano Piece op. 11,3, Pierre Boulez: Structures Ia, Brian Ferneyhough: Funérailles) demonstrate an increasing emancipation from tonal phrase structure and harmonic centrism, but nonetheless retain or even gain morphological profile through their reinventions of musical structure. Contour- and gestalt-based analyses make it clear that a morphosyntactically oriented perception of such works does manifoldly connect to elementary modes of everyday and tonal listening, suggesting a new model of post-tonal listening that ultimately frees itself from an author- and analysis-centred structuralist approach.

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