Erik Satie fut toujours considéré comme un personnage énigmatique dans le monde musical français au tournant du siècle dernier. Sa personnalité marginale et ses œuvres dépouillées aux titres étranges ont maintes fois suscité questionnements et polémique. En 1917, Erik Satie écrivit une œuvre qui ne ressembla aucunement au répertoire antérieur du compositeur. Socrate, qui fut représenté publiquement pour la première fois en janvier 1920 à la Société Nationale de Paris, laissa le public et la critique perplexe et mitigé. Qu’avait donc de si particulier cette œuvre qui, d’un côté, passa pour une blague mais qui, pour certains dont le compositeur lui-même, fut considérée comme une manifestation pure de sagesse et de sincérité ? Socrate fut conçu au même moment où Satie entretenait des liens étroits avec le monde cubiste. Pablo Picasso et Georges Braque furent désormais les maîtres d’un courant artistique qui allait révolutionner le monde artistique. De concert avec les valeurs avant-gardistes prônées par Erik Satie, les cubistes cherchèrent à bousculer les attentes du public en modifiant l’approche visuelle de manière à stimuler les différentes perceptions sensorielles. Avec le ballet Parade, représenté en mai 1917, le compositeur collabora avec Picasso et ceci eût grandement influencé son style musical puisqu’il employa des techniques se rapprochant grandement du cubisme. Comme le soutient Daniel Albright, Satie trouva dans le cubisme son analogue artistique. Selon moi, outre Parade, Erik Satie bénéficiera de l’esthétique cubiste pour développer son œuvre Socrate. Cette thèse se concentre sur la signification de l’œuvre Socrate, plus particulièrement comment celle-ci pourrait représenter un autoportrait d’Erik Satie. De surcroît, elle examine comment cette représentation est camouflée derrière des méthodes cubistes traduites musicalement. La thèse s’appuie sur une littérature variée portant sur divers sujets relatant Socrate, dont la biographie du compositeur et sa relation avec des réseaux artistiques, intellectuels et sociaux. Cette thèse est la première étude d’envergure à suggérer une possibilité d’autoportrait cubiste musical puisque peu d’auteurs se sont attardés à résoudre cette problématique. Cette thèse décrit comment Socrate est une manifestation personnelle de sincérité et d’humilité d’un compositeur qui, persécuté tout au long de sa vie, se dévoila aux yeux de tous par le recours à cette figure emblématique de l’histoire : Socrate.

La donación conyugal es el camino hacia la plenitud de la vida matrimonial en la vocación al amor. Dicha donación se manifiesta como el don de sí recíproco entre un varón y una mujer en las realidades temporales de la vida cotidiana. En la actualidad no se orienta, ni se educa a los novios o jóvenes esposos a mirar el matrimonio como un compromiso que implique apostar la propia vida a través de la entrega mutua, el perdón, el servicio y el esfuerzo por buscar el bien del cónyuge. Ante esta problemática, se planteó como objetivo general: mostrar y fundamentar la importancia que tiene en el matrimonio, el vivir la donación conyugal como camino hacia la plenitud de la vida matrimonial en la vocación al amor como el don de sí recíproco de un varón y una mujer, según lo manifestado por Karol Wojtyla. Se empleó el método bibliográfico del terreno de las ciencias sociales y humanas, que nos permitió conocer y enfocar el problema planteado, utilizando como instrumentos de investigación: la revisión documental sobre la donación conyugal, la vocación al amor y el matrimonio, el manejo de fichas bibliográficas, textuales y de resumen, que nos permitieron recoger, almacenar, organizar y presentar la información extraída de las fuentes bibliográficas. El procedimiento fue realizado siguiendo los criterios éticos por medio de la verdad de la registración y la valoración de la dimensión ética – legal; y de rigor científico, expresado en la claridad, la credibilidad y la profundidad, obteniendo como resultado importante presentar las diferentes manifestaciones y expresiones del amor en el matrimonio a través de la donación conyugal en la convivencia matrimonial, desde el pensamiento de Karol Wojtyla, quien establece que dicha donación tiene un carácter recíproco y solo es posible entre un varón y una mujer. Ambos son iguales en dignidad, pero a la vez complementarios, de tal manera que no existe superioridad de uno sobre el otro.

When faced with a challenging problem, we are often forced to choose between two cognitive strategies: stay focused on that problem until we arrive at an answer, or divert our attention elsewhere and return to the problem later. Malcolm Gladwell wrote Blink supporting the former strategy and intuition, while numerous famous creators such as Picasso, Poincare, and Cleese have all publicly noted the efficacy of skipping a problem and returning to it later. In the classroom, students often encounter test problems that they cannot answer immediately. They then face the integral decision about what to do next. In this situation, some will argue for a ‘gut-feeling’ approach, implying that students should input an answer then and there. Others claim it is best to leave the problem and return to it later. Which of these techniques will further increase the likelihood of arriving at a correct answer? There exists a substantial base of literature on incubation. When leaving a problem and returning to it later, incubation refers to the cognitive processes that occur in the meantime and assist in problem solving. This literature touches on mathematical, creative, and linguistic problem solving. Based on the literature, it seems evident that leaving explicitly and returning momentarily (or L.E.R.M.ing) assists problem solving across a wide domain of problem types, likely by harnessing the power of incubation. Thus, I will argue that substantial evidence indicates that it is advantageous for students who are unsure of an answer to leave problems explicitly and return to them momentarily (or, to L.E.R.M), rather than to force an answer based on gut feeling. In my pilot study, I apply these findings for the first time to reading comprehension problems. I then conduct a study on anagrams to test incubation effects on solve rates as well as on persistence in seeking alternative answers on anagram puzzles.

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La presente investigación proviene del interés de un comunicador que busca especializarse en el corto plazo en comunicación política, luego de haberlo hecho en la construcción de identidad y manejo de marcas en redes sociales. Por ello, el análisis de uno de los nuevos medios con mayor movimiento y en el que se centra mucha atención sobre su dinámica y efectividad por parte de publicistas y politólogos, es sumamente relevante para el desarrollo de futuras estrategias de comunicación en campañas electorales y de gobierno.

La presente investigación estudia la serie de once cuadros de La Pasión de Cristo del Convento de San Francisco de Lima atribuidas al artista flamenco Pedro Pablo Rubens. Este trabajo pretende generar nuevos aportes a los dos grandes vacíos que dicho objeto de estudio presenta: la ausencia de documentos de su llegada a Lima y la falta de firma del responsable del taller. Para este fin se revisarán las dos propuestas de autoría más divulgadas, como son la de Ugarte Eléspuru y la de Saldías Díaz, con el objeto de contrastarlas a los escasos documentos encontrados alrededor de este enigmático conjunto, a saber, la relación escrita por Fray Juan de Benavides en 1674 y el texto redactado por Fray Fernando Rodriguez Tena en 1773. Este proceso se complementará con un trabajo de atribución para contrastar cada pintura con la producción de los artistas más cercanos al periodo de producción de Rubens, desde discípulos como Van Dyck hasta seguidores como Jordaens. Por último, se hace empleo de las técnicas de análisis fotográfico bajo la luz ultravioleta e infrarroja para conocer más detalles respecto al estado de las pinturas y estudiar los detalles ocultos a la simple inspección ocular. Como resultado de todo este proceso se concluye que la serie se encuentra erróneamente atribuida a Rubens, sin embargo, se atribuye la autoría a un artista flamenco desconocido, pero, altamente vinculado a su taller y que debió trabajar durante los años posteriores a la muerte de Rubens. Así mismo, además de proponer una nueva nomenclatura para cada una de las pinturas de la serie, se ha podido establecer que este encargo debió arribar al convento entre los años 1654 y 1670 teniendo como principales encargantes al matrimonio de Antonio Clavijo y Beatriz Altamirano. / Tesis

In the present study, the three principal theories of Russian theorist Mikhail Bakhtin--the carnavalesque, grotesque, and dialogical--are applied to the musical-theatre genre of the Spanish zarzuela. The focus of the study centers on the works of composer Pablo Sorozábal and the various librettists who collaborated with him, among them the renowned literary author Pío Baroja. Within this study, zarzuela is first analyzed on its own in terms of the academic debate surrounding the genre and its importance in terms of both literary and musical criticism. After establishing the particular capacity of the zarzuela to make important cultural contributions, the central theoretical framework of the thesis is established via Bakhtinian theory, and several links are drawn between this theory and the genre of the zarzuela, which is shown to be a body of work often capable of conveying subversive messages, both cultural and sociopolitical. With this critical lens, then, the specific sociopolitical context of Spain between 1931-1942 is analyzed and described in order to illustrate the various extratextual and intertextual elements at play in Sorozábal's zarzuelas. The three works ultimately studied are Katiuska (1931), Adiós a la bohemia (1933), and Black, el payaso (1942). By way of highlighting the Bakhtinian characteristics at play in these three zarzuelas, the composer's intention to challenge and criticize Spain's sociopolitical reality, including Francoist dictatorship, is revealed, illustrating the capacity of the zarzuela to challenge and transgress existing norms--an aspect that many critics have failed to recognize in the genre up to the present day.

Plantea que la narrativa de Pablo de Olavide ejerció una influencia indirecta en la constitución de la tradición novelística peruana durante el siglo XIX, por mediación de la novelística española. Esboza apuntes acerca de las ediciones de sus novelas cortas y presenta un balance de las perspectivas de la crítica. Determina aspectos resaltantes de su narrativa. Para esto selecciona tres de las siete novelas cortas halladas y publicadas por Estuardo Núñez: El Incógnito o el fruto de la ambición, Paulina o el amor desinteresado y Teresa o el terremoto de Lima. Determina el sentido de “ideología”, “autor implícito” y “poética” y los aplica al estudio de los textos narrativos de Olavide. Realiza una caracterización del autor implícito en las novelas. Revisa las categorías narratológicas, los tópicos y procedimientos narrativos, los modelos textuales y vertientes ideológicas, para articularlos con el pensamiento y los probables propósitos del autor al adaptar o crear sus novelas, en un intento por definir la poética olavidiana y contextualizar el circuito comunicativo de creación y recepción de las novelas de Olavide en la evolución de la literatura hispana y peruana, considerando esta obra narrativa como punto de intersección entre la Literatura Peruana y la Literatura Española. / Tesis

Essa dissertação trata de cartografar e problematizar uma explosão da produção teatral em São Paulo nesta virada de século. Mais especificamente, a forma como parte das centenas de grupos que surgiram na cidade, pois passamos de 11 grupos em 1993, para cerca de 1,5 mil hoje, passaram a buscar, no Folguedo Popular e no Circo brasileiro, um ponto de partida para sua criação poética. Grandes instituições como o Sesc seguiram o movimento e criaram programações específicas destas linguagens. Faço esse estudo dentro do universo da Filosofia do Teatro e das ciências do Teatro trazidas por Jorge Dubatti e por Samuel Beckett, quando esse fala sobre ver e falar do teatro; com a produção partilhada de conhecimento junto da mestra em brincadeiras, atriz, parceira de vida artística e conhecedora da arte popular Ana Maria Carvalho. Primeiramente, discorro sobre a explosão da produção teatral e sua singularidade, pois ela ocorreu antes mesmo da criação dos financiamentos públicos. Houve a criação de um capital poético, pois a produção artística foi uma arma contra a Barbárie na cidade, no Centro e na Periferia, onde ela aconteceu com muito mais força. Os grupos passam a beber de três fontes: grupos antigos que já têm a cultura popular como base de sua criação, como o Teatro Ventoforte; nos folguedos estabelecidos na metrópole, como a Festa do Boi no Morro do Querosene ou na brincadeira de Cavalo Marinho de grupos como o Boi da Garoa, entre outras brincadeiras de quintal e de terreiro; por fim, de mestres migrantes ou indígenas - caso do jovem cearense e colaborador de vários grupos, vindo de família de Drama de Quintal, Cleydson Catarina; ou dos grupos de palhaços indígenas Hotxuás que recebem grupos de palhaços daqui ou que são trazidos para a cidade para discorrer sobre sua metodologia. Quem os procura são jovens diretores, protagonistas daquela transformação no cenário teatral, caso do grupo Clariô. Assim, fechamos um ciclo que merece ter sua produção de conhecimento cartografada e territorializada dentro da memória de nosso teatro. A pergunta que me faço, a partir de uma visão radicalmente qualitativa é: Que poética buscamos ao olhar o folguedo Popular? O que há neles que chama a atenção de quem quer renovar o Teatro agora? Que movimento é esse que busca, em palhaços de cara preta, matrizes de nossa interpretação? Que se transforma e passa a ser, em larga escala e a exemplo de toda América Latina, Pedagógico e Popular? A Brincadeira é uma palavra usada por todos no fazer artístico popular, que fomenta hoje um teatro feito em trens, em janelas, de trás para a frente do público, em estações lotadas de ônibus, no meio do rio Tietê, em feiras livres. Houve os palhaços da Feira do sertão, agora, a Feira da cidade: a Brincadeira de Feira. / Esta disertación trata de dibujar y problematizar una explosión de la producción teatral en São Paulo en esta vuelta de siglo. Más específicamente, la forma como parte de los cientos de grupos que surgieron en la ciudad (uma evolucion de 11 grupos en 1993, para unos 1.500 hoy) pasaron a buscar, en las tradiciones populares y en el circo brasileño, un nuevo punto de partida para su creación poética. Gran instituciones como el Sesc siguieron el movimiento y crearon programaciones específicos para estos lenguajes. Hago este estudio en el universo de la Filosofía del Teatro y de las ciencias del teatro elaboradas por Jorge Dubatti y por Samuel Beckett, cuando éste habla de ver y hablar del teatro, con la producción compartida de conocimiento junto de la maestra en chistes bailables, actriz, compañera de la vida artística y conocedora del arte popular, Ana Maria Carvalho. En primer lugar, discurro sobre la explosión de la producción teatral y su singularidad, esta ocurrió antes de la creación de las financiaciones públicas. Se creó un \"capital poético\", pues la producción artística fue un arma contra la barbarie en la ciudad, en el centro y en la periferia, donde se produjo con mucha más fuerza. Los grupos pasan a beber de tres fuentes: grupos antiguos que ya tienen la cultura popular como base de su creación, como el Teatro Ventoforte; en las manifestaciones establecidas en la metrópolis, como la Fiesta del Boi en el Morro do Querosene o en la broma del Caballo Marino de grupos como el Boi da Garoa, entre otros juegos de quintal y de plazas espirituales com Umbanda o Candomblé; por fin, de maestros migrantes o indígenas - caso del joven cearense y colaborador de muchos grupos, viniendo de familia de \"Drama de Quintal\", Cleydson Catarina; o de los grupos de payasos indígenas Hotxuás que reciben grupos de payasos de aquí o que son traídos a la ciudad para discurrir sobre su metodología. Quien los busca son jóvenes directores, protagonistas de aquella transformación en el escenario teatral, caso del grupo Clariô. Así, cerramos un ciclo que merece tener su producción de conocimiento dibujada y territorializada dentro de la memoria de nuestro teatro. La pregunta que me hago, a partir de una visión radicalmente cualitativa, es: ¿Qué poética buscamos al mirar la manifestacion popular? ¿Qué hay en ellos que llama la atención de quien quiere renovar el Teatro ahora? ¿Qué movimiento es el que busca, en payasos de cara negra, matrices de nuestra interpretación? ¿Qué se transforma y esta listo a ser, a gran escala y como ejemplo de toda la América Latina, \"Pedagógico y Popular\"? La Broma es una palabra usada por todos en el hacer artístico popular, que dá fuerza hoy a un teatro hecho en trenes, en ventanas, de atrás para el público, en estaciones llenas de autobús, en medio del río Tietê, en ferias libres. Hubo los payasos de la feria del sertón (desertazio), ahora, la feria de la ciudad: La Broma de la Feria.

Essa dissertação trata de cartografar e problematizar uma explosão da produção teatral em São Paulo nesta virada de século. Mais especificamente, a forma como parte das centenas de grupos que surgiram na cidade, pois passamos de 11 grupos em 1993, para cerca de 1,5 mil hoje, passaram a buscar, no Folguedo Popular e no Circo brasileiro, um ponto de partida para sua criação poética. Grandes instituições como o Sesc seguiram o movimento e criaram programações específicas destas linguagens. Faço esse estudo dentro do universo da Filosofia do Teatro e das ciências do Teatro trazidas por Jorge Dubatti e por Samuel Beckett, quando esse fala sobre ver e falar do teatro; com a produção partilhada de conhecimento junto da mestra em brincadeiras, atriz, parceira de vida artística e conhecedora da arte popular Ana Maria Carvalho. Primeiramente, discorro sobre a explosão da produção teatral e sua singularidade, pois ela ocorreu antes mesmo da criação dos financiamentos públicos. Houve a criação de um capital poético, pois a produção artística foi uma arma contra a Barbárie na cidade, no Centro e na Periferia, onde ela aconteceu com muito mais força. Os grupos passam a beber de três fontes: grupos antigos que já têm a cultura popular como base de sua criação, como o Teatro Ventoforte; nos folguedos estabelecidos na metrópole, como a Festa do Boi no Morro do Querosene ou na brincadeira de Cavalo Marinho de grupos como o Boi da Garoa, entre outras brincadeiras de quintal e de terreiro; por fim, de mestres migrantes ou indígenas - caso do jovem cearense e colaborador de vários grupos, vindo de família de Drama de Quintal, Cleydson Catarina; ou dos grupos de palhaços indígenas Hotxuás que recebem grupos de palhaços daqui ou que são trazidos para a cidade para discorrer sobre sua metodologia. Quem os procura são jovens diretores, protagonistas daquela transformação no cenário teatral, caso do grupo Clariô. Assim, fechamos um ciclo que merece ter sua produção de conhecimento cartografada e territorializada dentro da memória de nosso teatro. A pergunta que me faço, a partir de uma visão radicalmente qualitativa é: Que poética buscamos ao olhar o folguedo Popular? O que há neles que chama a atenção de quem quer renovar o Teatro agora? Que movimento é esse que busca, em palhaços de cara preta, matrizes de nossa interpretação? Que se transforma e passa a ser, em larga escala e a exemplo de toda América Latina, Pedagógico e Popular? A Brincadeira é uma palavra usada por todos no fazer artístico popular, que fomenta hoje um teatro feito em trens, em janelas, de trás para a frente do público, em estações lotadas de ônibus, no meio do rio Tietê, em feiras livres. Houve os palhaços da Feira do sertão, agora, a Feira da cidade: a Brincadeira de Feira. / Esta disertación trata de dibujar y problematizar una explosión de la producción teatral en São Paulo en esta vuelta de siglo. Más específicamente, la forma como parte de los cientos de grupos que surgieron en la ciudad (uma evolucion de 11 grupos en 1993, para unos 1.500 hoy) pasaron a buscar, en las tradiciones populares y en el circo brasileño, un nuevo punto de partida para su creación poética. Gran instituciones como el Sesc siguieron el movimiento y crearon programaciones específicos para estos lenguajes. Hago este estudio en el universo de la Filosofía del Teatro y de las ciencias del teatro elaboradas por Jorge Dubatti y por Samuel Beckett, cuando éste habla de ver y hablar del teatro, con la producción compartida de conocimiento junto de la maestra en chistes bailables, actriz, compañera de la vida artística y conocedora del arte popular, Ana Maria Carvalho. En primer lugar, discurro sobre la explosión de la producción teatral y su singularidad, esta ocurrió antes de la creación de las financiaciones públicas. Se creó un \"capital poético\", pues la producción artística fue un arma contra la barbarie en la ciudad, en el centro y en la periferia, donde se produjo con mucha más fuerza. Los grupos pasan a beber de tres fuentes: grupos antiguos que ya tienen la cultura popular como base de su creación, como el Teatro Ventoforte; en las manifestaciones establecidas en la metrópolis, como la Fiesta del Boi en el Morro do Querosene o en la broma del Caballo Marino de grupos como el Boi da Garoa, entre otros juegos de quintal y de plazas espirituales com Umbanda o Candomblé; por fin, de maestros migrantes o indígenas - caso del joven cearense y colaborador de muchos grupos, viniendo de familia de \"Drama de Quintal\", Cleydson Catarina; o de los grupos de payasos indígenas Hotxuás que reciben grupos de payasos de aquí o que son traídos a la ciudad para discurrir sobre su metodología. Quien los busca son jóvenes directores, protagonistas de aquella transformación en el escenario teatral, caso del grupo Clariô. Así, cerramos un ciclo que merece tener su producción de conocimiento dibujada y territorializada dentro de la memoria de nuestro teatro. La pregunta que me hago, a partir de una visión radicalmente cualitativa, es: ¿Qué poética buscamos al mirar la manifestacion popular? ¿Qué hay en ellos que llama la atención de quien quiere renovar el Teatro ahora? ¿Qué movimiento es el que busca, en payasos de cara negra, matrices de nuestra interpretación? ¿Qué se transforma y esta listo a ser, a gran escala y como ejemplo de toda la América Latina, \"Pedagógico y Popular\"? La Broma es una palabra usada por todos en el hacer artístico popular, que dá fuerza hoy a un teatro hecho en trenes, en ventanas, de atrás para el público, en estaciones llenas de autobús, en medio del río Tietê, en ferias libres. Hubo los payasos de la feria del sertón (desertazio), ahora, la feria de la ciudad: La Broma de la Feria.