Jean-Philippe Rameau affirme que l'harmonie a pour principe la basse fondamentale. Il soutient également que cette basse fondamentale est quelque chose qui peut se sentir dans la pratique musicale. Néanmoins, il ne considère pas ce sentiment comme une justification suffisante pour son principe. En conséquence, il n'explique pas précisément en quoi ce sentiment peut consister, et préfère donner des arguments physico-mathématiques.La présente thèse traite du problème suivant: qu'est-ce donc que sentir la basse fondamentale, et ce sentiment est-il réellement inapte à justifier ce concept? Pour y répondre, il faut prêter attention aux opérations par lesquelles le lecteur de Rameau est invité à cultiver sa sensibilité à l'harmonie. Il s'agit de commenter ces opérations à l'aide de la phénoménologie de Husserl. Pour produire une phénoménologie de la basse fondamentale, il importe de décrire les sons avec plus de précision que Rameau ne le fait dans ses traités. Cela peut être réalisé grâce au solfège généralisé de Pierre Schaeffer.Mais pour cela, un travail préparatoire est nécessaire. L'introduction vise à montrer qu'il n'y a rien d'étrange, pour traiter de l'harmonie du dix-huitième siècle, à se servir des travaux de Schaeffer. Les quatre premiers chapitres ont pour but de clarifier le concept de basse fondamentale. Les quatre derniers visent à produire une phénoménologie de certains aspects du son, de l'harmonie et de la basse fondamentale. Il apparaît alors que le sentiment peut effectivement justifier la décision de considérer la nasse fondamentale comme le principe de l'harmonie; mais une telle justification n'a pas toute la force que recherchait Rameau. / Jean-Philippe Rameau has claimed that the fundamental bass is the principle of harmony. He also presents this fundamental bass as something which can be felt in musical practice. Nevertheless, he doesn't consider that feeling as a sufficient justification for his principle. As a consequence, he doesn't explain precisely what that feeling consists in, and he prefers to develop some physical and mathematical arguments to prove his theory.This thesis deals with the following issue: what is it like to feel the fundamental bass, and does this feeling really offer no sufficient justification for that concept? To answer those questions, attention has to be paid to the operations by which Rameau's reader is supposed to cultivate his own sensibility to harmony; and they shall be commented with the help of husserl's phenomenology. To provide a phenomenology of the fundamental bass, it is necessary to describe sounds more precisely than Rameau does in his treatises. Such a description shall be achieved thanks to Pierre Schaeffer's generalized solfeggio.But to make it possible, some preliminary work is required. An introduction shall argue that there is nothing strange in using Schaeffer's work to deal with harmony of the eighteenth century. The first four chapters are intended to clarify the concept of fundamental bass. The last four chapters are intended to produce a phenomenology of some aspects of sound, harmony and fundamental bass. At the end of this thesis, it appears that feeling can justify the fundamental bass to be considered as the principle of rules; but this justification does not have the strength Rameau was looking for.

La production sonore biologique, étudiée par acoustique passive, doit être évaluée comme méthode complémentaire pour l’étude des effets des perturbations anthropiques sur les milieux côtiers.Alors que les sons émis par les mammifères marins et les poissons sont largement documentés, ceux issus des invertébrés benthiques restent peu décrits, même si ces derniers peuvent assurer des fonctions-clés dans les systèmes marins. L’enjeu principal de cette thèse était d’évaluer la pertinence de l’utilisation de l’acoustique passive comme outil écologique en s’appuyant sur la biophonie des invertébrés benthiques d’habitats côtiers tempérés et plus particulièrement en prenant comme habitat-modèle les bancs de maërl de la rade de Brest. Nous avons mis en évidence l’existence d’espèces sonifères remarquables qui constituent de bons candidats pour leur suivi en milieu naturel. Ces travaux ont de plus montré l’importante contribution de certains invertébrés benthiques dans le paysage sonore sous-marin, encourageant à ne plus imputer systématiquement les sons benthiques uniquement aux « crevettes claqueuses ». Le deuxième volet de cette thèse a montré que les variations de production sonore des invertébrés benthiques, à l’échelle individuelle ou collective, offrent des informations précieuses sur la mise en évidence de stress tels qu’un bloom d’algues toxiques ou l’impact du dragage. Ainsi, le nombre de mouvements sonifères des coquilles Saint-Jacques est doublé en présence de fortes concentrations d’algues toxiques, et le paysage sonore des bancs de maërl fortement pêchés est trois fois plus silencieux et moins complexe que celui du maërl préservé. Les résultats de ce travail de thèse, discutés dans un contexte de développement d’outils pour l’évaluation de l’état de santé des écosystèmes marins, permettent l’émergence de nouvelles hypothèses de travail en écologie marine. / Biological sound production, as studied by passive acoustics, should be considered as a complementary method to study the effect of anthropogenic disturbances on coastal systems. While sounds emitted by marine mammals and fish are well documented, those from benthic invertebrates are poorly described, although they can play key roles in marine ecosystems. The main goal of this PhD work was to evaluate the suitability of passive acoustics as an ecological tool based on sound production by benthic invertebrates living in temperate coastal habitats, and particularly in maerl beds of the Bay of Brest.We highlighted the existence of interesting soniferous species that appear to be good candidates to monitor in the field. This work also showed the important contribution of some benthic invertebrates to the underwater soundscape, suggesting that benthic sounds should not be attributed only to snapping shrimps. The second part of this PhD thesis emphasized that changes in benthic invertebrate sound production, at individual or collective scales, provides valuable information on the detection of stress such as a toxic algal blooms or the impact of dredging. Thus, the number of soniferous movements made by the great scallop doubles in the presence of high concentrations of toxic algae, and the soundscape of heavily fished maerl beds is three times quieter and less complex than preserved ones. The results of this PhD thesis, which are discussed in the context of tool development for the assessment of marine ecosystem health, raise new working hypotheses in marine ecology.

L'objectif de cette thèse était d'étudier la modalité auditive dans le syndrome de négligence spatiale unilatérale (NSU) que ce soit dans l'évaluation ou dans la prise en charge. Notre première hypothèse défendue était que, bien que la NSU touche aussi la modalité auditive, des différences dues aux spécificités de chaque modalité existent entre les symptômes auditifs et visuels de ce syndrome neuropsychologique. En conséquence, notre seconde hypothèse était que les spécificités propres à la modalité auditive pourraient permettre de pallier les déficits attentionnels rencontrés en modalité visuelle et, donc, faire de cette modalité un support efficace pour la rééducation. Concernant l'évaluation des symptômes auditifs, les mécanismes d'orientation de l'attention en modalité auditive ainsi que la latéralisation de sons ont été explorés chez des patients atteints de NSU. Ces études ont souligné des difficultés dans les deux domaines dans la NSU. Concernant la réhabilitation, la place de l'audition, et plus particulièrement de la musique, dans les rééducations proposées aux patients atteints de NSU a été explorée. Enfin, un programme de rééducation basé sur la pratique musicale a été créé et testé auprès d'une patiente atteinte de NSU chronique. Celui-ci a montré des bénéfices à long-terme sur les signes visuels de la NSU mais également dans la vie quotidienne. Les résultats de ces études vont dans le sens des hypothèses et soulignent l'importance de prendre en compte la modalité auditive dans la pratique clinique que ce soit lors de l'évaluation du syndrome de NSU ou lors de sa réhabilitation. / The aim of this thesis was to focus on hearing in the evaluation and the rehabilitation of unilateral spatial neglect (USN) syndrome. USN not only affects the visual, but also the auditory modality. The first hypothesis of this thesis was that, due to the specificities of each modality, differences exist between the auditory and visual symptoms of USN. Consequently, the second hypothesis was that the specificities of the auditory modality could permit to compensate the attentional deficits that occur in the visual modality and, thus, make this modality an efficient tool for the rehabilitation. Concerning the evaluation of the auditory symptoms, orienting attention mechanisms in the auditory modality as well as sound lateralisation were explored with patients with USN. These studies showed patients with USN to have difficulties in both. Concerning the rehabilitation, the place of hearing, and in particular of music, in the re-educations in patients with USN was explored. Finally, a program based on music practice was developed and tested with a patient with a chronic USN. This patient showed long-term benefits on USN visual signs and also on daily activities. The results of these studies are consistent with the hypotheses and underline the importance of considering hearing in clinical practice either for the USN evaluation or for its rehabilitation.

Le nombre croissant d'appareils de diffusion de contenus audio pose le problème de partager le même espace physique sans partager lemême espace sonore. Les Sound Zones rendent possible la reproduction de programmes audio indépendants et spatialement séparés, àpartir d'un ensemble de haut-parleurs et de méthodes de reproduction de champs sonores. Le problème est alors décomposé en deuxzones : la Bright zone, où le contenu doit être reproduit et la Dark zone, où il doit être annulé. De nombreuses méthodes existent pourrésoudre ce problème, mais la plupart ne traite que le cas d'auditeurs en position statique. Elles s'appuient sur la résolution directe desméthodes d'optimisation adaptative, telle que la méthode de Pressure Matching (PM). Or, pour des utilisateurs en mouvement, cesméthodes ont un coût de calcul trop élevé, rendant impossible leur application à un problème dynamique. Le but de cette thèse est dedévelopper une solution présentant une complexité compatible avec un contrôle dynamique des Sound Zones, tout en conservant lesperformances des méthodes conventionnelles. Sous l'hypothèse que les déplacements sont lents, une résolution itérative du problème PMest proposée et évaluée. Les algorithmes LMS, NLMS et APA sont comparés sur la base de simulations en champ libre. La méthode LMSs'avère la plus avantageuse en termes de complexité, mais elle souffre d'une erreur de reproduction. Un effet mémoire limitant la réactivitédes algorithmes est aussi mis en évidence. Il est corrigé en implémentant une variante introduisant un facteur d'oubli (Variable LeakyLMS ou VLLMS). / The growing number of audio devices raises the problem of sharing the same physical space without sharing the same sound space. SoundZones make it possible to play independent and spatially separated audio programs by loudspeaker array in combination with sound fieldreproduction methods. The problem is then split into two zones: the Bright zone, where the audio content must be reproduced and theDark zone, where it must be cancelled. There are many methods available to solve this problem, but most only deal with auditors in astatic position. They are based on the direct resolution of adaptive optimization methods, such as the Pressure Matching (PM) method.However, for moving users, these methods have a too high computation cost, making it impossible to apply them to a dynamic problem.The aim of this thesis is to develop a solution offering a level of complexity compatible with a dynamic control of Sound Zones, whilemaintening the performance of conventional methods. Under the assumption that displacements are slow, an iterative resolution of the PMproblem is proposed and assessed. The LMS, NLMS and APA algorithms are compared on the basis of free field simulations. The LMSmethod is the most advantageous in terms of complexity, but it suffers from a reproduction error. A memory effect limiting the reactivityof the algorithms is also highlighted. It is corrected by implementing a leaky variant (Variable Leaky LMS or VLLMS) introducing aforgetting factor.

La synthèse pour par modèles physiques propose une approche à de la création musicale alternative à de celui celle plus habituelle du traitement du signal. En prenant en considération le phénomène musical comme un unicum émergeant de l'interaction entre le musicien et les instruments à sa disposition, on expérimente et donne corps phénoménologique et sensible aux actions créatrices.En ne considérant pas comme entités distinctes la matière sonore et la structure musicale, on oriente les potentialités de l'ordinateur et crée une dialectique originale et féconde entre le formel (structurel) et le perceptif (cognitif).Le champ d'action envisagé dans cette thèse concerne le développement, la formalisation et la catégorisation des modèles physiques réalisés à l’aide du formalisme CORDIS-ANIMA de structures - créées par modélisation physique - utiles pour la composition musicale, dans la perspective de mettre en évidence la fonction de formalisation musicale associée portée au par ce paradigme. de simulation par modèle physique CORDIS-ANIMA.Le point de départ est ma pratique personnelle de près de 20 années, en tant que compositeur, avec le logiciel de création sonore GENESIS du laboratoire ACROE-ICA. Cette pratique, à travers des travaux à la fois scientifiques (en modélisation) et artistiques (en composition musicale), m'a conduit à considérer cet environnement non pas comme un synthétiseur, mais comme un instrument " organique " permettant de créer une composition musicale complète couvrant les trois échelles de catégorisation usuelle de l'acoustique et de la musique : micro-formelle (le timbre, l'harmonie, l'orchestration), mezzo-formelle (le rythme, la mélodie et les séquences / structures harmoniques de premier niveau) et macro-formelle (la structure harmonique de niveau supérieur, le schéma formel de la composition complète).L'objectif ne consiste pas à proposer le cadre d'une "nouvelle musique" ou d'une nouvelle esthétique, mais à "bien tempérer" les instruments pour une nouvelle pratique de la création musicale explorant et exploitant au mieux les potentialités de l'ordinateur et des technologies numériques, aussi dans la direction d'un élargissement de la dialectique instrumentalité - écriture musicale vers une "supra instrumentalité" [Cadoz6] et vers des perspectives "post-scriptiques" de la création musicale [Cadoz7]. / Physical model synthesis offers an approach to composition alternative to the more usual signal processing. Considering the musical phenomenon as a "unicum" emerging from the interaction between the musicians and their instruments the physical model synthesis realizes and gives phenomenological and sensitive corporeality to the creative actions. By conceiving not as separate entities sound material and musical structure directs the potentialities of the computer and creates an original and fruitful dialectic between the formal (structural) and perceptual (cognitive).The sphere of action for my PhD concerns the development, formalisation and categorisation of structural models – created by physical modelling – useful for musical composition in the perspective to highlight the musical formalisation function associated with the CORDIS-ANIMA physical model simulation paradigm.The starting point for this work is 20 years of personal use as a composer, of the GENESIS physical model musical creation software developed by the ACROE-ICA laboratory.This experience has led me, through works both scientific (modelling) and artistic (music composition), to consider this environment not as a synthesis tool, but as a complex instrument, which allows to create a complete musical composition covering all three usual categories of acoustics and music: micro-formal (the tone, harmony, orchestration), mezzo-formal (the rhythm, melody, and the basic sequences/harmonic structures) and macro-formal (the higher level harmonic structure, the formal outline of the entire composition).My goal is not to propose the framework of a new music or a new aesthetic, but develop "well-tempered" instruments for a new practice of music creativity that explores and accomplishes better the potentialities of computer and digital technology. This also leads in the direction of broadening the dialectic instrumentality - writing music to a "supra instrumentality" [Cadoz6] and to post-scriptic outlook on musical creation [Cadoz7].

Split Soundscape est un projet artistique d’installation sonore inspiré par les notions de paysage sonore et de schizophonie introduites par le compositeur R. Murray Schafer. Ce projet artistique propose la reconstitution de l’espace sonore en temps réel par un double dispositif : des microphones disposés dans un territoire captent et transmettent leur environnement sonore par internet en temps réel (technique du streaming). Dans un espace d’exposition dédié à l’écoute, des haut-parleurs diffusent les sons transmis et construisent un espace nouveau.La recherche interroge la notion d’espace dans sa définition géographique, sociale et philosophique. La notion de paysage sonore est définie, remise en question, et mise en perspective par l’archéologie sonore et l’espace sonore dans sa dimension sociale, deux notions qui nous amènent à considérer l’écoute comme centrale dans la réception et la construction du paysage sonore. La notion de schizophonie (la séparation d’un son originel de sa reproduction), est définie et mise en perspective avec celle d’objet sonore et comme avatar de la reproductibilité technique.Le travail artistique est situé dans le champ de la création sonore et contemporaine, et particulièrement dans son rapport aux notions de flux, d’indéterminisme et de composition. Dans le contexte du doctorat « pratique et théorie », l’aspect pratique de la recherche est évoqué, et l’évolution du projet plastique est présentée à travers des expérimentations inspirées de la recherche théorique. / Split Soundscape is a practice based research project that revisits the concepts of Soundscape and Schizophonia originally introduced by the composer R. Murray Schafer. The artistic practice consists of a series of sound installations that focus on the reconstitution of sound space in real time. A number of “Open” microphones located in given territories are employed to transmit the local sonic environment via the internet in real time (using audio streaming technologies). A new soundscape is composed from these transmitted soundscapes and played through loudspeakers in a dedicated (exhibition) listening space. The theoretical research investigates geographical, sociological and philosophical definitions of space. The concept of soundscape as defined by Schafer is called into question and reconsidered from the perspective of sound archeology and as a social construct. This in turn, leads to the positioning of listening as being central in the construction of soundscape. The notion of Schizophonia (the separation of an original sound from his technical reproduction) is examined in detail and compared with Pierre Schaeffer’s definition of the sound object or objet sonore as an alternative consequence of mechanical reproduction. The artistic practice is contextualized in relation to the field of contemporary sound art and more specifically the concepts of flux, indeterminism in composition. The tools developed to facilitate the practice are described, and the evolution of the art project is presented as a succession of experiments informed by the academic research.

Cette étude se déplie en deux temps. En premier lieu, nous explorons les conditions d’émergence d’une intégration du « total sonore » dans l’idiome musical au cours du vingtième siècle. Dans ce dessein, nous revisitons les écrits théoriques de Luigi Russolo, Edgar Varèse et Pierre Schaeffer, trois figures marquantes du paysage musical moderne. Cette démarche met en relief certains principes fondateurs d’une musicalité du sonore, permettant de concevoir un « art des bruits » (Russolo) fondé sur une « organisation sonore » (Varèse) dans une intention d’édifier des « structures musicales » (Schaeffer). En second lieu, nous confrontons ces notions à notre propre travail de conception sonore pour le film Qui va droit son chemin (Michèle Gauthier, 2010, 24 min 10 secs) en examinant chaque étape de la production – de l’écriture du scénario à la constitution des banques de sons jusqu’au montage son et au mixage – pour explorer les conditions de création qui permettent l’émergence d’une musicalité du sonore cinématographique. Ce faisant, à l’aide de conceptions théoriques diverses (Chion, Fano, Roy, Gallet), nous tentons de cerner et de décrire les fondements d’une esthétique du sonore musicalisé au cinéma. / This study is two-fold. To begin with, it explores the conditions that permitted the emergence and integration of “all sound” into the musical idiom of the twentieth century. With this end in mind, it revisits the theoretical writings of Luigi Russolo, Edgar Varèse and Pierre Schaeffer, three defining figures of the modern musical landscape. From their work, it extracts certain founding principles of the musicality of sound that permit us to conceive an “art of noise” (Russolo) based on the “organization of sound” (Varèse) in order to build “musical structures” (Schaeffer). Secondly, I bring these notions to bear on my own experience of designing the sound for the film Qui va droit son chemin (Michèle Gauthier, 2010, 24min 10secs) by examining each stage of production – writing the script, collecting sounds, sound editing and mixing – to explore the creative conditions which permit the emergence of musicality in the cinematographic acoustic environment. In doing so, with the help of various theoretical conceptions (Chion, Fano, Roy, Gallet), I attempt to discern and describe the foundations of an esthetic of musicalized sound in film.

Cette thèse consiste à explorer l’usage de la réalité augmenté sonore pour la visite de musées. Notre objectif est de proposer un audioguide permettant d’immerger le visiteur dans une scène sonore constituée de sons ambiants et de commentaires associés aux objets exposés, et de minimiser ses efforts pour découvrir ces objets et interagir avec cet environnement sonore. La première contribution de cette thèse concerne la mise en place d’une preuve de concept de SARIM (Sound Augmented Reality Interface for visiting Museum). Cette preuvede concept a été développée en utilisant des capteurs de position et d’orientation filaire et non filaire. La deuxième contribution concerne la modélisation de la visite augmentée par la dimension sonore. Après une étude des modèles existants, l’objectif est de concevoir un modèle comprenant une représentation du visiteur,du paysage sonore et de la navigation et offrant une grande flexibilité pour créer l’environnement sonore. Ce modèle a comme finalité de faciliter la conception de différents types de scénarios de visite sur la base de la notion de zone d’audibilité. La troisième contribution de cette thèse est le travail d’évaluation mené dans un environnement réel qu’est le musée des arts et métiers de Paris, et qui a permis de confirmer l’utilisabilité, ainsi que l’apport didactique et ludique que procure la réalité augmentée sonore en général et le système SARIM en particulier pour prolonger et enrichir la visite de musées. / The goal of this thesis is to explore the use of sound to enhance the museum visit. We aim to provide anaudioguide to immerse the visitor in a soundstage consisting of ambient sounds and comments associated withthe exhibits, and minimize its efforts to discover these objects and interact with the sound environment. Thefirst contribution of this thesis is the implementation of a proof of concept of SARIM (Sound AugmentedReality Interface for visiting Museum). This proof of concept was developed using position sensors andguidance wired and wirelessly. The second contribution concerns the modeling of the augmented visit by thesound dimension. After a review of existing models, the objective is to design a model that includes arepresentation of the visitor, the soundscape and navigation, offering the flexibility to create the soundenvironment. This model has the purpose of facilitating the design of different types of scenarios based on theconcept of audibility area. The Third contribution of this thesis is the evaluation conducted in a realenvironment what the Museum of Arts and Crafts in Paris, which confirmed the usability, as well as providingeducational and ludic impact of the audio augmented reality in general and the SARIM in particular to extendand enrich the museum visits.

Cette version de la thèse a été tronquée des éléments de composition originale. Une version plus complète devrait être rendue disponible sous peu pour les membres de la communauté de l’Université de Montréal. / Abstractions musicales : Composer l'expérience à travers la mémoire auditive réfléchit au rôle que joue la mémoire auditive dans le processus de composition. Ma recherche explore les souvenirs auditifs de nature épisodique dans lesquels l'affect émotionnel, la répétition de la mémoire et, par conséquent, la distorsion de la mémoire jouent un rôle important. Cela conduit à une méthodologie d'abstraction, un processus de composition dont le but n'est pas seulement d'explorer le contenu des souvenirs, mais d'examiner les actes mêmes de se souvenir et d'imaginer le son et comment ceux-ci influencent le développement des formes et motifs musicaux. En présentant ma méthodologie d'abstraction, je cherche à extérioriser et à formaliser la relation largement intérieure et subconsciente que de nombreux compositeurs entretiennent avec leur mémoire auditive. Cela élargit délibérément la portée du processus de composition pour inclure et considérer l'influence de l'écoute profonde et de l'analyse perceptuelle d'œuvres préexistantes. La thèse est présentée en deux sections. Elle commence par une section théorique, composée d'un chapitre résumant mes recherches sur la mémoire auditive et l’imagination sonore, suivi d'un chapitre exposant la méthodologie qui en découle. Le reste de la thèse est consacré à l'analyse d’une sélection de huit œuvres composées pendant mon doctorat, chacune d'entre elles explorant une relation avec la mémoire auditive et/ou l'imagination. Les œuvres analysées sont organisées en trois catégories : (1) le dialogue et la narration, (2) l'espace (son excavé), (3) identité, culture et ancêtres. Le but ultime de la thèse est de mettre en lumière des façons dont les compositeurs utilisent la mémoire, l’imagination sonore et l'abstraction pour développer notre matériau musical. / Musical Abstractions: Composing experience through auditory memories reflects on the role that auditory memory plays in the compositional process. My research explores auditory memories of an episodic nature in which emotional affect, rehearsal of memory, and hence memory distortions play an important role. This leads to a methodology of abstraction, a compositional process whose goal is not solely to explore the content of memories, but to examine how the very acts of remembering and imagining sound translate to musical motivic development and form. In presenting my methodology of abstraction, I aim to exteriorize and formalize the mostly subconscious and interior relationship many composers have with their auditory memory. This deliberately broadens the scope of the compositional process to include and consider the influence of deep listening and perceptual analysis of pre-existing works. The thesis is presented in two sections. It begins with a theoretical section, consisting of a chapter summarizing my research into auditory memory and audiation followed by a chapter outlining the resulting methodology. The rest of the thesis is devoted to the analysis of eight selected works composed during my doctorate, each of which explores a relationship with auditory memory and/or imagination. The analyzed works are organized into three categories: (1) in dialogue and narrative, (2) in space (excavated sound), (3) in our identity, culture, and ancestors. The ultimate goal of the thesis is to shed light on some ways composers use memory, audiation, and abstraction to develop our musical material.

Ce mémoire a pour objectif d’illustrer l’importance du son dans ma démarche musicale par le biais de l'analyse de trois pièces instrumentales écrites lors de ma maîtrise. L’étude de mon processus de création, depuis les premières idées sonores jusqu’à la réalisation de la partition finale, mettra ainsi en lumière plusieurs éléments constitutifs de cette « écriture du son » au cours de mon travail de composition. Il s'attardera particulièrement sur la recherche de différentes matières sonores, sur l’intégration de sonorités bruités et inharmoniques dans la structure musicale, sur l'utilisation de modes de jeux instrumentaux non conventionnels, ainsi que sur la neutralisation des fonctions harmoniques et mélodiques. Ce mémoire abordera également les conséquences de ces recherches sonores sur la forme, la temporalité et la notation. En examinant diverses applications formelles liées au déploiement temporel du son, de la Momentform jusqu’au continuum, il interrogera notamment le rapport entre la forme et la perception de l’objet sonore. Enfin, il soulèvera les incidences de cette démarche sur l'emploi de nouvelles notations musicales qui synthétisent diverses approches d’écriture, de la notation traditionnelle à la partition graphique. Les trois pièces analysées dans ce mémoire (La peau du dehors, pour grosse caisse amplifiée ; Traverser / Disparaître, pour quatuor à cordes ; Filtres, pour ensemble de 14 instruments) permettront d’observer l’application de cette « écriture du son » au sein de projets aux instrumentations diverses, depuis la pièce soliste jusqu’à la pièce pour ensemble. / This dissertation aims to illustrate the importance of sound in my musical approach through the analysis of three instrumental pieces written during my master's degree. The study of my creative process, from the first sound ideas to the realization of the final score, sheds light on several constituent elements of this "writing of sound" during my composition work. It focuses particularly on the search for different sound materials, on the integration of noise and inharmonic sounds in the musical structure, on the use of unconventional instrumental techniques, as well as on the neutralization of harmonic and melodic functions. This dissertation also addresses the impact of these sound investigations on form, temporality and notation. By examining various formal applications related to the temporal deployment of sound, from the Momentform to the continuum, it investigates the relationship between form and perception of the sound object. Finally, it analyzes the consequences of this method on the use of new musical notations, which synthesize various approaches across traditional notation and graphic score. The three pieces analyzed in this dissertation (La peau du dehors, for amplified bass drum; Traverser / Disparaître, for string quartet; Filtres, for ensemble of 14 instruments) will allow us to observe the application of this "writing of sound" within projects with diverse instrumentations, from the solo piece to the piece for ensemble.