Despite a gradual, albeit still hesitant turnaround in music and film studies, film music is considered a musical genre that, for a long time, was not seen without the associated medium of film. Film music was thus regarded as an accompaniment to the film narrative, more or less inseparably connected with it and not appreciated as a separate work of art. Nevertheless, with the spread of sound storage media such as the gramophone record, albums came onto the market on which “only” film music could be heard. Today, film music on CDs or as digital releases is an integral part of the distribution chain of film studios and is usually commercially available. In a niche segment, labels have also specialized in releasing film music outside of mainstream cinema or in completing film music that has only been released incompletely and bringing it back onto the market in a remastered version. In addition, there are numerous releases where film music is not released as original recordings but as re-recordings, sometimes in the form of suites or new arrangements. The paper would like to argue that through this work of labels and releases, film music is held in high esteem, which goes far beyond viewing film music as a mere accompaniment or underscore to the accompanying film. Instead, albums enable the listener to perceive film music independently of the film, which corresponds not least to the performance of film music in concert halls. In this paper, a few examples will be worked out and interviews with producers and label managers will help to find out to what extent film music can be regarded as independent works (which, like program music, are based on an extra-musical idea) and what advantages or disadvantages the tendency from CD to digital releases has.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l'Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Le programme de composition de musiques de film et multimédia de la Faculté de musique à l'Université de Montréal encourage la création de trois musiques de nature différente: acoustique, électroacoustique et mixte. Ces dernières supportent chacune une oeuvre visuelle. Pour mieux explorer les possibilités, trois projets de nature visuelle différents, soit une chorégraphie, deux court-métrages cinématographiques et une oeuvre dramatique, ont été créées en collaboration avec d'autres artistes. Pour la chorégraphie, X/Y, une trame sonore a été créée pour être jouée sur place par un petit ensemble acoustique. La musique des films, Mi Feng et Motel Pluton, est un mélange d'échantillonneurs et d'instruments acoustiques et a été enregistrée en studio. Quand à l'oeuvre dramatique, L'Araignée, la trame sonore est de nature entièrement électronique, avec des échantillonneurs et de la manipulation électroacoustique. / Université de Montréal's Film and Multimedia Music Composition program encourages the creation of three compositions in differing styles: acoustic, electro-acoustic, and mixed. These compositions each support a visual project. A choreography, two short films and a theatrical piece were created in a collaborative effort to explore the range and diversity of visual media. An acoustic score played by a small ensemble was used for the choreography X/Y. Both acoustic and digital instruments were used in recording sessions for the score of the two short films Mi Feng and Motel Pluton. The score for L'Araignée, the theatrical piece, is electro-acoustic, using samples, audio files, and digital signal processing (DSP).

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Le compositeur canadien Paul Baillargeon a réalisé la musique de plus de quarante épisodes des séries télévisées Star Trek, maintenant traduites et diffusées à travers le monde. Star Trek est l’une des dernières séries télévisuelles américaines ayant utilisé un orchestre symphonique d’envergure avant que ses principaux compositeurs réalisent eux-mêmes leurs bandes sonores à l’aide d’ordinateurs et d’échantillons numériques, remplaçant ainsi la cinquantaine de musiciens qui perpétuait la tradition acoustique de la production musicale à Hollywood. Non seulement ces outils influencent-ils la musique de Paul Baillargeon, mais ils transforment aussi son travail au sein de la postproduction des populaires séries télévisées. Ce regard microscopique sur l’influence des technologies musicales dans la création télévisuelle s’inscrit dans un contexte plus vaste qui concerne les transformations culturelles et sociales issues des rapides progrès technologiques auxquelles nous assistons depuis deux décennies. / Canadian composer Paul Baillargeon wrote the music for more than forty television shows for the Star Trek series, now translated and broadcasted around the world. Star Trek was one of the last television series produced by a complete symphonic orchestra when Paul Baillargeon started using computers and digital samples, thereby replacing those musicians that were perpetuating Hollywood’s acoustical tradition. Not only do these tools affect the music of Paul Baillargeon, they also transform his work among the postproduction team of the popular television series. This close look at how musical technology influences composition and music production for that particular composer is part of a vast context in which technological progress has transformed our cultural and social fields for the past two decades.

L’amusie congénitale est un trouble neuro-développemental qui s’exprime par un déficit de discrimination tonale fine. Le cerveau des amusiques ne répond pas aux petites différences de hauteur, tel que révélé par l’absence de la composante de potentiel évoqué P3b, qui est associée aux processus de discrimination tonale tardifs et conscients. Peu d’études se sont penchées sur les mécanismes précoces et préconscients de discrimination tonale chez les amusiques, qui peuvent être étudiés par l’entremise d’une composante de potentiel évoqué appelée la négativité de discordance (MMN). Certaines études ont démontré qu’il est possible d’enregistrer la MMN pendant la présentation d’un film avec la trame sonore en simultané aux sons visant à évoquer la composante. Toutefois, une étude a démontré que la présentation de la trame sonore réduisait l’amplitude de la MMN, sans néanmoins clarifier la nature de l’effet d’interférence en cause. Les objectifs du présent projet sont d’abord, d’investiguer les effets à l’origine de la réduction d’amplitude de la MMN observée lors de la présentation d’un film avec la trame sonore, puis d’évaluer cette même composante chez les amusiques. La première étude visait à déterminer si un effet d’interférence attentionnelle ou acoustique était en cause dans la réduction d’amplitude observée sur la MMN lors de la présentation de la trame sonore d’un film. Les résultats ont montré qu’un effet de masquage acoustique, attribuable à la trame sonore, était responsable de la réduction d’amplitude de la MMN, cette dernière augmentant au fur et à mesure que l’intensité sonore de la trame du film était réduite. La seconde étude a été conduite dans le but d’investiguer la MMN chez les amusiques et de vérifier si le complexe d’ondes anormales N2b-P3b, observé en réponse aux grandes différences tonales chez les amusiques, pouvait être attribuable à un effet de saillance des stimuli. Dans un premier temps, nous avons comparé la MMN des amusiques à celle des contrôles, puis nous avons modifié le paradigme expérimental visant à évoquer la N2b-P3b en ajustant les probabilités d’occurrence des sons présentés aux contrôles en fonction des sons perçus par les amusiques. Les résultats ont montré que le cerveau des amusiques parvient à discriminer les différences de hauteur à un niveau précoce et préconscient, tel que révélé par une MMN normale, mais que les réponses cérébrales plus tardives, associées au processus de discrimination des hauteurs conscient, sont anormales chez les amusiques, et ce, uniquement pour les petites différences de hauteur, tel que révélé par l’absence de la P3b. En conclusion, ces résultats démontrent que l’amplitude de la MMN est affectée de manière significative par la présentation de la trame sonore d’un film et que cela est attribuable à un effet d’interférence acoustique. Dans un deuxième temps, nous avons démontré que les mécanismes précoces et préconscients de discrimination tonale sont préservés chez les amusiques, et que le déficit sous-jacent à l’amusie congénitale est attribuable à une atteinte du processus de discrimination tonale fine associé à un niveau de traitement cérébral tardif et conscient, le complexe d’ondes anormales N2b-P3b étant pour sa part attribuable à un effet de saillance des stimuli. / Congenital amusia is a neurodevelopmental disorder which is characterized by a deficit in fine-grained pitch discrimination. In fact, the amusic brain does not respond to small pitch changes, such as reflected by the absence of the event-related (ERP) component P3b, which is associated to late and conscious pitch discrimination processes. Until now, very few studies focused on early preconscious levels of processing in amusia, which can be studied through an ERP component called the mismatch negativity (MMN). Some studies have demonstrated that the MMN can be recorded while playing the soundtrack of a movie in concurrence with the MMN-critical tones. However, one study demonstrated that playing the movie soundtrack reduced MMN amplitude, but did not investigate the origin of this effect. The main goals of this project are, first, to investigate the nature of the effect responsible for the MMN reduction observed when playing a movie soundtrack, and secondly, to evaluate the MMN in congenital amusia. The first study aimed to investigate if an attentionnal or acoustical interference effect could account for the reduction in MMN amplitude observed when playing the movie soundtrack. The results showed that an acoustical masking effect of the movie soundtrack was responsible for the reduction in MMN amplitude. In fact, MMN amplitude increased as the intensity level of the movie soundtrack decreased. The goal of the second study was to investigate the MMN in congenital amusia, but also to explore if the abnormal N2b-P3b complex observed in amusics in a previous study could be accounted for by an effect of salience of the stimuli. Thus, we first compared the MMN results between amusics and controls, and then, we modified the experimental paradigm meant to evoke the N2b-P3b by adjusting the probabilities of occurrence of the sounds presented to the controls as a function of the sounds perceived by their matched amusics. The results showed that the amusic brain can detect all pitch changes at an early and preconscious level of processing, such as demonstrated by a normal MMN in both groups. Furthermore, our results showed that the amusic brain does not respond normally solely to small pitch changes at a later conscious level of processing, such as revealed by the absence of the P3b, thus showing that the abnormal N2b-P3b complex of ERP components observed in a previous study is better explained by a saliency effect of the stimuli and does not represent an electrophysiological anomaly specific to congenital amusia. In conclusion, our results have first shown that MMN amplitude is decreased by presenting a movie soundtrack and this is due to a masking effect at the acoustical level of the soundtrack over the MMN-critical tones. Finally, our second study showed that the early preconscious mechanisms of pitch discrimination are preserved in congenital amusia, and that the pitch deficit underlying congenital amusia is limited to an anomaly in the late and conscious processing of small pitch changes, the abnormal N2b-P3b complex being rather explained by an effect of salience of the stimuli.

L’amusie congénitale est un trouble neuro-développemental qui s’exprime par un déficit de discrimination tonale fine. Le cerveau des amusiques ne répond pas aux petites différences de hauteur, tel que révélé par l’absence de la composante de potentiel évoqué P3b, qui est associée aux processus de discrimination tonale tardifs et conscients. Peu d’études se sont penchées sur les mécanismes précoces et préconscients de discrimination tonale chez les amusiques, qui peuvent être étudiés par l’entremise d’une composante de potentiel évoqué appelée la négativité de discordance (MMN). Certaines études ont démontré qu’il est possible d’enregistrer la MMN pendant la présentation d’un film avec la trame sonore en simultané aux sons visant à évoquer la composante. Toutefois, une étude a démontré que la présentation de la trame sonore réduisait l’amplitude de la MMN, sans néanmoins clarifier la nature de l’effet d’interférence en cause. Les objectifs du présent projet sont d’abord, d’investiguer les effets à l’origine de la réduction d’amplitude de la MMN observée lors de la présentation d’un film avec la trame sonore, puis d’évaluer cette même composante chez les amusiques. La première étude visait à déterminer si un effet d’interférence attentionnelle ou acoustique était en cause dans la réduction d’amplitude observée sur la MMN lors de la présentation de la trame sonore d’un film. Les résultats ont montré qu’un effet de masquage acoustique, attribuable à la trame sonore, était responsable de la réduction d’amplitude de la MMN, cette dernière augmentant au fur et à mesure que l’intensité sonore de la trame du film était réduite. La seconde étude a été conduite dans le but d’investiguer la MMN chez les amusiques et de vérifier si le complexe d’ondes anormales N2b-P3b, observé en réponse aux grandes différences tonales chez les amusiques, pouvait être attribuable à un effet de saillance des stimuli. Dans un premier temps, nous avons comparé la MMN des amusiques à celle des contrôles, puis nous avons modifié le paradigme expérimental visant à évoquer la N2b-P3b en ajustant les probabilités d’occurrence des sons présentés aux contrôles en fonction des sons perçus par les amusiques. Les résultats ont montré que le cerveau des amusiques parvient à discriminer les différences de hauteur à un niveau précoce et préconscient, tel que révélé par une MMN normale, mais que les réponses cérébrales plus tardives, associées au processus de discrimination des hauteurs conscient, sont anormales chez les amusiques, et ce, uniquement pour les petites différences de hauteur, tel que révélé par l’absence de la P3b. En conclusion, ces résultats démontrent que l’amplitude de la MMN est affectée de manière significative par la présentation de la trame sonore d’un film et que cela est attribuable à un effet d’interférence acoustique. Dans un deuxième temps, nous avons démontré que les mécanismes précoces et préconscients de discrimination tonale sont préservés chez les amusiques, et que le déficit sous-jacent à l’amusie congénitale est attribuable à une atteinte du processus de discrimination tonale fine associé à un niveau de traitement cérébral tardif et conscient, le complexe d’ondes anormales N2b-P3b étant pour sa part attribuable à un effet de saillance des stimuli. / Congenital amusia is a neurodevelopmental disorder which is characterized by a deficit in fine-grained pitch discrimination. In fact, the amusic brain does not respond to small pitch changes, such as reflected by the absence of the event-related (ERP) component P3b, which is associated to late and conscious pitch discrimination processes. Until now, very few studies focused on early preconscious levels of processing in amusia, which can be studied through an ERP component called the mismatch negativity (MMN). Some studies have demonstrated that the MMN can be recorded while playing the soundtrack of a movie in concurrence with the MMN-critical tones. However, one study demonstrated that playing the movie soundtrack reduced MMN amplitude, but did not investigate the origin of this effect. The main goals of this project are, first, to investigate the nature of the effect responsible for the MMN reduction observed when playing a movie soundtrack, and secondly, to evaluate the MMN in congenital amusia. The first study aimed to investigate if an attentionnal or acoustical interference effect could account for the reduction in MMN amplitude observed when playing the movie soundtrack. The results showed that an acoustical masking effect of the movie soundtrack was responsible for the reduction in MMN amplitude. In fact, MMN amplitude increased as the intensity level of the movie soundtrack decreased. The goal of the second study was to investigate the MMN in congenital amusia, but also to explore if the abnormal N2b-P3b complex observed in amusics in a previous study could be accounted for by an effect of salience of the stimuli. Thus, we first compared the MMN results between amusics and controls, and then, we modified the experimental paradigm meant to evoke the N2b-P3b by adjusting the probabilities of occurrence of the sounds presented to the controls as a function of the sounds perceived by their matched amusics. The results showed that the amusic brain can detect all pitch changes at an early and preconscious level of processing, such as demonstrated by a normal MMN in both groups. Furthermore, our results showed that the amusic brain does not respond normally solely to small pitch changes at a later conscious level of processing, such as revealed by the absence of the P3b, thus showing that the abnormal N2b-P3b complex of ERP components observed in a previous study is better explained by a saliency effect of the stimuli and does not represent an electrophysiological anomaly specific to congenital amusia. In conclusion, our results have first shown that MMN amplitude is decreased by presenting a movie soundtrack and this is due to a masking effect at the acoustical level of the soundtrack over the MMN-critical tones. Finally, our second study showed that the early preconscious mechanisms of pitch discrimination are preserved in congenital amusia, and that the pitch deficit underlying congenital amusia is limited to an anomaly in the late and conscious processing of small pitch changes, the abnormal N2b-P3b complex being rather explained by an effect of salience of the stimuli.

Made available in DSpace on 2016-06-02T20:23:14Z (GMT). No. of bitstreams: 1 5081.pdf: 5248422 bytes, checksum: dcbec39bdc1f1a1766bcfd2c71f4c065 (MD5) Previous issue date: 2012-08-29 / This research is an analysis of Gus Van Sant s Last Days (2005) soundtrack. From the concept of mis-en-bande, that emphasizes the interactions between the different sounds of the film narrative, we propose to consider the details of the Last Days s sound organization and its crucial contribution to the proposed narrative discourse. / Esta pesquisa consiste em uma análise da banda sonora do filme Last Days (2005), de Gus Van Sant. A partir do conceito de mis-en-bande, noção que valoriza as interações entre os diversos sons que compõem a narrativa cinematográfica, propomos pensar as nuances da organização sonora do filme e sua decisiva contribuição para os discursos narrativos propostos.

Cette thèse présente les résultats d'une recherche sur la musique au cinéma et la prolongation de l'expérience cinématographique en dehors de l'espace et du temps du dispositif cinématographique par l'écoute de la bande originale du film. Plus particulièrement elle aborde la bande originale du film en tant que musique emblématique de l'univers filmique. Elle instruit une réflexion sur la place de la musique dans nos vies et sa capacité à créer et recréer des expériences esthétiques du quotidien. A partir de la tripartition sémiologique développée par Jean Molino, nous proposons d'appréhender la bande originale de l'univers Disney depuis les conditions et le contexte de sa production d'abord, c'est-à-dire au niveau «poïétique ». Nous procédons à l'analyse de l'univers filmique et musical ensuite en nous plaçant au niveau « neutre » de l’œuvre. Enfin, par le biais d'une enquête par questionnaire dans le cadre d'un protocole de recherche expérimental nous analysons la réception de la bande originale de film à son niveau « esthésique ». Le mickeymousing, technique cinématographique définissant la ponctuation narrative des mouvements par la musique, est appréhendé comme une forme d'esthétisation du réel. Entre synchronisation, emblème et réel esthétisé cette recherche porte, in fine, sur l'esthétisation cinématographique du quotidien par la musique. De la bande originale de film à la bande originale de vie, les fonctions emblématiques de la musique sont décrites par une ethnographie de la musique au quotidien (festivals, trains, Disneyland, rayons des disquaires). / This thesis presents the results of a research on music in cinema and the extension of the cinematographic experience out of the cinematographic model by listening to the film score. More specifically, it addresses the issue of the film score being the emblematic music of the film environment. Being such, it generates a reflexion about the role of music in our lives and its capacity to create and recreate aesthetic experiences of our daily lives. Based on Jean Molino?s semiotic tripartition, we propose to tackle Disney?s film score starting from its production context, that is, the ?poietic? level. We then proceed to analyse the film and musical environment by placing ourselves on the ?neutral? level of the work. Finally, through the use of a questionnaire survey made in a experimental context, we will analyse the film score reception at a ?aesthetic? level.Mickey Mousing, film technique that syncs the actions in the movie with music is tackled as a way to aestheticize the world. Between the synchronisation, the token and the aestheticized reality, the research is eventually about the cinematographic aesthetisation of the daily-life through music. From movie soundtracks to life soundtracks, the emblematic fonctions of music are described through an ethnography of the daily usage of music (festivals, trains, Disneyland, music stores)

En "Fuentes Documentales para el Estudio de la Música en el Cine Español de los Años 40" se pretende dar una visión general de cómo se desarrollaba la labor de los compositores cinematográficos en España en los primeros años de la dictadura franquista. Para ello se recurrió a toda fuente original y secundaria de la época y posterior con el fin de, en un primer lugar, contextualizar adecuadamente, política, jurídica y cinematográficamente la investigación para de este modo comprender y analizar las diferentes problemáticas que tuvieron que afrontar los compositores de cine durante dicho periodo, tales como: problemas narrativos, técnicas, deficiencias técnicas, planteamientos teóricos, etc. Tras este análisis, la tesis continúa con la exposición de una base de datos gnerada para la organización del abundante material recopilado a lo largo de la investigación y unas conclusiones que son seguidas por un bloque de apéndices constituidos por: entrevistas a familiares de compositores y profesionales; una recopilación de la legislación relacionada con la producción cinematográfica entre 1938 y 1950; la relación de los gobiernos franquistas del periodo abarcado; un listado de las bases de datos sobre cine existentes en Internet; una realción de los ganadores de los premios otorgados por el Círculo de Escritores Cinematográficos; y un texto sobre el análisis cinematográfico. / Roldán Garrote, D. (2004). Fuentes documentales para el estudio de la música en el cine español de los años 40 [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/13256 / Palancia

La façon dont les bandes sonores ont été abordées dans le cinéma péruvien au cours des dernières décennies a changé. Depuis l'apparition des techniques numériques de réalisation de films en 1996, les films ne suivent pas les mêmes conventions qui ont été établies durant la seconde moitié du XXe siècle. Cette étude vise à comprendre comment les musiques afro-péruviennes et créoles péruviennes traditionnelles ont été utilisée dans la bande originale des longs métrages commerciaux péruviens entre 1996 et 2015. Après l'observation de 113 des 146 films péruviens commercialisés au cours de cette période, les 13 films contenant de la musique afro-péruvienne ou créole traditionnelle ont été sélectionnés afin d'analyser leur bande sonore. Chaque analyse se concentre sur les aspects généraux du film, la musique diégétique et les chansons, le style et le concept, les techniques de composition et présente une évaluation de la bande sonore. La comparaison des résultats des analyses a montré que la façon dont la musique traditionnelle a été utilisée dans le cinéma péruvien a changé par rapport aux décennies précédentes et que certains modèles de son utilisation sont apparus. / The way soundtracks have been approached in Peruvian cinema during the last decades has changed. Since the apparition of digital filmmaking techniques in 1996, movies don’t follow the same conventions that were established during the second half of the 20th century. This study aims to understand how traditional Afro-Peruvian and Peruvian creole music has been used in the soundtrack of commercial Peruvian feature films between 1996 and 2015. Based on the observation of 113 of the 146 commercially released Peruvian films during this period, the 13 movies that contain traditional Afro-Peruvian or creole music were selected in order to analyse their soundtrack. Each analysis focuses on general aspects of the film, the source music and songs, the style and concept, the compositional techniques and presents an evaluation of the soundtrack. The comparison of the results from the analyses showed that the way traditional music has been used in Peruvian cinema has changed in relation to previous decades and that some patterns in its use have appeared.

We live in a globalized world that is changing rapidly. We interconnect between cultures in different ways. But what if we want to go global with a performance to go around the world, without modifying the piece? Is that possible? How to be international without losing the hear and now by reading subtitles? The diversity of sounds when speaking on stage can embrace otherness, the audience's encounter with a language that may not be familiar to them. This is my journey through creating a play to broaden the audiences I can reach as much as possible.