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Lorsque l'on parle d umouvement automatiste, on pense surtout aux moyens d'expression artistique reliés à la peinture et à la littérature. La danse trop longtemps oubliée par les historiens, tint pourtant une place importante dans l'univers automatiste. Françoise Sullivan, Françoise Riopelle et Jeanne Renaud, toutes trois signataires du Refus global, sont les noms que l'on associe à la danse dite automatiste. Ce mémoire traite de l'activité d'une de ces trois danseuses, Françoise Sullivan, qui fut l'une des pionnières de la danse moderne du Québec. Nous avons tenté de brosser un tableau de l'activité artistique, dans le domaine de la danse, de Françoise Sullivan entre 1940 et 1950. Cette reconstitution est fondée sur les témoignages recueillis auprès de Françoise Sullivan elle-même ainsi que sur ceux de Jeanne Renaud et de jeunes danseurs qui ont interprété les oeuvres présentes et passées de l'artiste. Notre travail se divise en deux parties. La première traite du mouvement automatiste, et la deuxième de l'activité chorégraphique de Françoise Sullivan pendant la période qui fait l'objet de notre étude. / Montréal Trigonix inc. 2018

In the process of carving a new England out of the southern end of Vancouver Island in the later nineteenth century, the population of Victoria, BC sought to forge a British identity for themselves through music and its associated rituals. They did this through the pursuit of purposeful acts of cultural meaning. In the social sphere, concerts, parades, religious services, and theatrical productions heightened and inspired loyalty to Mother England. Victoria’s upper classes could then dominate by excluding those people—including Jewish, Chinese, Indigenous, African-American, and Hawaiian residents—who did not conform to that identity. In late-nineteenth-century Victoria, music became more than just a way to celebrate, worship, and recreate; it defined social life for British and non-British peoples alike and shaped the physical space in which they lived. This dissertation explores late nineteenth-century Victoria’s creation of a British identity through music. Ensuring that their churches had a powerful organ and talented organists, Victoria’s religious community proved that they could undertake Britain’s highest social point of sacred musical performance: the choral festival. Positioning George Frideric Handel’s Messiah—with its strong connotations of Britain and her Empire—as their showstopper, these choral festivals served to cement relationships between those citizens who considered themselves British, while also proclaiming this identity as a mark of superiority to the community at large. Itinerant opera troupes further strengthened these imperial bonds by importing European and British opera to Victoria. Through the performances of these professional travelling musicians, Victorian Victorians were able to experience high art and popular operatic music of the Western world, joining the particularly British Pinafore and Mikado crazes of the 1870s and 1880s. These itinerant singers thoroughly impressed local musicians, who avidly tried to reproduce what they had heard, first in instrumental overtures and medleys in the 1860s and 1870s, then with vocal and instrumental operatic numbers in miscellany concerts in the 1870s and 1880s, and finally with full operatic productions in the 1880s and beyond. As with choral festivals in the religious sphere, taking part in opera productions also helped to create a shared sense of British identity among Victoria’s upper classes, during a time when other defining factors of social placement were not yet secure. Settlers in Victoria removed the Indigenous and natural impediments to the construction of their new metropolis, in effect silencing their cultural “voice.” Besides the Indigenous peoples of Vancouver Island, other recent settlers posed challenges to British hegemony, especially Chinese immigrants and “coloured” people of African origin, many of whom came from the United States. Even the gender demographics in the male-dominated frontier society posed challenges to the civilizing process. The Jews of Victoria, the majority of whom were of German or English origin, present an ambiguous case of a cultural and religious community at the crossroads in mid-nineteenth-century Victoria. The butt of rising anti-Semitism in continental Europe, Victoria’s Jewish minority used music and ritual to establish themselves as members of the dominant class. / Graduate / 0413 / 0334 / 0357 / libby.concord@gmail.com

This study examines how teachers at Kingsley Elementary School feel about the multiage program now as compared to when the program was first implemented. There were 28 teachers and two administrators interviewed to determine their perceptions of the positive and negative influences of the multiage program. The purpose of the study is to reveal the success or failure of the multiage program at Kingsley Elementary School and to explore the process used by the school to implement the process. The approach to this study is qualitative and uses interview data from both former and current Kingsley staff. Five research questions were formulated. The field effort concentrated on the respondents' perceptions of the developmental process of the multiage program. Results suggest that the teachers' and administrators' perceptions of the multiage program at Kingsley Elementary School are basically for traditional methods. During the analysis, suggestions emerged from the interviewees to improve the multiage program. Some of these suggestions could be used as a guide for other school systems that are beginning implementation of a multiage program.

The following study traces modern Quebecois art from the beginning of the twentieth century with specific reference to the question of the redefinition of identity. The study mainly consists of an analysis of different strategies used by certain progressive artists like Paul-Emile Borduas, Francoise Sullivan and Jean-Paul Riopelle to impose a new reality which was simultaneously contemporary, rooted and distinct in the context of a Quebec that was emerging in modernization. By using popular or marginalized artistic forms and by seizing certain ancient models belonging to the distant past---in the non-western world or precolonial America---and by using different strategies of deconstruction and transgression of normative codes defined by the dominant ideology, these artists were able to avoid current hegemonic models in order to assert new spaces for expression and representation. Taking on modern Quebecois art from an approach belonging to diverse social sciences and humanities, this study aims to renew the analytical parameters of the traditional art history. The main challenge lies in zeroing in on the ways in which the development of modern identity (meaning the affirmation of the right to be different and to self-determination, and the development of subjectivism and expressivism) influenced avant-garde artistic productions, and which strategies artists used to replace the values imposed by traditional institutions and the dominant ideology, which in turn sparked a renewal of identity. Modern identity is based upon a principle that is modeled on two foundations: on the image that the subject will have of himself, and the impression that the Other (a bordering neighbour, cultural cousin, colonial authority or political oppressor) will have of him. In fact, this "stranger" will essentially assume the role of guaranteeing the recognition of the proposed identity. The phenomena of mythical constructions of symbolical imagination and of primitivism, in this study,

Southwestern Indiana has numerous lakes developed in abandoned coal mine spoils which support recreational sports fisheries. Some lakes, due to exposure to acid mine drainage from coal wastes and pyritic spoils, are unsuitable habitats for fisheries development. This study examines a publicly owned acid mine lake with an area of approximately 51 ha, following reclamation and elimination of acid producing areas in its drainage basin. Fifteen physico-chemical sample collections were made over a thirteen month period (1991-1992). Parameters sampled included pH, total acidity, iron, manganese, and aluminum. Comparisons were made to historic pre-reclamation water quality data and to established models of acid mine lake recovery. Due to the local topography and exposure to prevailing winds, the lake was generally well mixed throughout the study. Virtually no summer stratification was found, but typical winter season stratification occurred. The water column was well oxygenated throughout the study. Secchi disk transparency varied from 2.5 m to clear to lake bottom (6 m). This study found no significant change in lake water pH (2.9-3.0 to 3.0-3.2 s.u.) since reclamation activities in 1988. However, changes in total acidity and total metal concentrations had occurred since reclamation which suggested that the lake was in early recovery stages. No trends in water quality improvement were determined which could assist in planning toward the eventual establishment of a sports fishery. / Department of Biology

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Quarante années après la parution de l’article de Lucy R. Lippard et de John Chandler, la notion de « dématérialisation » apparait toujours dans les discours sur l’art contemporain. Elle désigne une tendance de la création qui dévalorise la matérialité de l’objet, ses qualités plastiques, de même que son caractère permanent. En outre, la dématérialisation de l’art peut être interprétée comme une critique du musée et les œuvres qui répondent à ses préceptes, comme des pièces qui « résistent » à la muséalisation. Qu’en est-il de la performance? Est-elle présente aujourd’hui dans les collections muséales? Et si oui, sous quelle forme? Comment les informations colligées, organisées et enregistrées autour de ses propositions assurent-elles une connaissance juste de celles-ci? En somme, par quelles stratégies, artistes ou professionnels, opèrent-ils la muséalisation de la performance? Le « document » s’impose comme notion clé pour éclairer la question de la muséalisation de cette pratique contemporaine. Une hypothèse de travail est formulée : les performances ne se présentent pas sous la forme d’un objet déterminé, mais plutôt sous la forme d’un ensemble de documents. Cet ensemble constitue ce que nous appelons la « face documentaire » de la proposition. En transposant la notion de paratexte de Gérard Genette aux objets de cette analyse, il est dit que la « face documentaire » a pour fonction principale de présenter ou de rendre présentes ces propositions, de réconcilier leurs différents modes d’existence et d’assurer leur muséalisation. C’est à la lumière des sciences de l’information et de la communication qu’est définie la notion de « document », opératoire dans le concept de « face documentaire ». Une étude de cas est menée. Le corpus est composé de sept pièces éphémères de type performance et de leurs objets associés qui appartiennent à musées et des FRAC, en France ou au Canada. L’entretien auprès des professionnels des musées, des artistes et de leurs représentants, de même que la consultation et l’analyse de sources, comme les fiches descriptives, les dossiers d’œuvres et les revues spécialisées et les catalogues, constituent les principales méthodes d’enquête. L’analyse procède par l’identification et la mise en évidence, par le récit, des différents destinateurs, formes, fonctions et statuts des documents qui composent la « face documentaire » des pièces choisies. Sont ainsi interrogées, pour chacune des pièces, la création ou la sélection de documents et leur entrée dans une collection muséale. Sont ensuite questionnées la documentation muséale de ces pièces et enfin, leur présentation publique. L’étude des cas permet de dégager deux stratégies principales de muséalisation : la muséalisation articulée autour d’un prolongement matériel qui tend à faire œuvre et la muséalisation articulée autour d’un projet de réitération. L’étude de cas permet en outre de mettre en évidence trois stratégies de présentation publique des « performances muséalisées », soit l’exposition d’un objet en situation de rencontre, l’exposition documentaire et enfin, la réitération de la performance. Enfin, la recherche montre que la muséalisation de la performance redéfinit les activités muséales de la sélection, de la documentation et de la présentation. Elle interroge l’objet de musée comme élément pivot de ces activités. Elle montre aussi qu’une attention plus grande est portée aux productions paratextuelles de ces travaux artistiques » / Is performance art present in museum collections? If so, how is it documented, preserved and presented/exhibited? How do museum professionals and artists accomplish documenting and archiving performance art? The notion of “document” has emerged as a key concept for understanding the issues surrounding contemporary practices of performance art. A hypothesis is proposed: the performance is not to be considered as an “object,” but rather as a series of “documents.” Transposing the concept of paratext (Genette) to this analysis, I argue that these sets of documents function to present or to “make present” performances and to enable their musealisation. Case studies involving seven performance pieces and their associated documents (objects, accessories, archives, etc.) in collections in museums and Fonds régionaux d’art contemporain (FRAC) in France and Canada were selected for study. Interviews with museum professionals, artists and their collaborators, as well as the analysis of documentary sources such as database catalogs, artists’ dossiers and journals, constituted the primary research materials. The case studies revealed two main strategies of musealisation: 1) musealisation articulated/occurring around a material extension which tends to become a work of art and 2) musealisation articulated around a reenactment project. The case studies also demonstrate three types of presentation: 1) the exhibition, 2) the documentary exhibition, and 3) the live presentation or reenactment. Finally, the research indicates that the musealisation of performance art redefines the traditional museum activities of selection, documentation and presentation by questioning the status of the museum object as a central element of these activities

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Quarante années après la parution de l'article de Lucy R. Lippard et de John Chandler, publié dans Art International, la notion de « dématérialisation » apparaît toujours dans les discours sur l'art contemporain. Elle désigne une tendance à l'œuvre dans la création artistique qui dévalorise la matérialité de l'objet, ses qualités plastiques associées à un savoir-faire technique, de même que son caractère unique et permanent. En outre, la dématérialisation de l'art peut être interprétée comme une critique de l'institution muséale et, les propositions artistiques qui répondent à ses préceptes, comme des pièces qui « résistent » à la muséalisation. Affirmant que la muséalisation est l'ensemble des activités de sélection, de documentation et de présentation publique qui octroient, à une proposition artistique, un statut muséal ou qui transforment cette proposition en un objet qui témoigne d'une réalité donnée, comment dès lors des propositions qui n'ont pas de matérialité persistante intègrent-elles les collections muséales? Comment les informations colligées, organisées et enregistrées autour de ces pièces assurent-elles une connaissance juste de celles-ci? En somme, par quelles stratégies, artistes ou professionnels, opèrent-ils la muséalisation de ces pièces contemporaines et, en particulier, des pièces éphémères de type performance? En interrogeant d'un côté la production d'un art contemporain qui remet en question l'objet traditionnel comme finalité du projet artistique et, en questionnant de l'autre les activités muséales traditionnelles et contemporaines, le « document » s'impose comme notion clé pour éclairer la question de la muséalisation de cet art contemporain. Une hypothèse de travail est formulée : certaines propositions contemporaines ne se présentent pas sous la forme d'un objet déterminé qui en constitue le terme, mais plutôt sous la forme d'un ensemble de documents. Cet ensemble de documents constitue ce que nous appelons la « face documentaire » de la proposition artistique. En transposant la notion de paratexte de Gérard Genette aux objets de cette analyse, il est dit que la « face documentaire » a pour fonction principale de présenter, ou de rendre présentes, les propositions artistiques, de réconcilier leurs différents modes d'existence et d'assurer leur muséalisation le plus conformément possible aux intentions des créateurs. C'est à la lumière des sciences de l'information et de la communication, en particulier des travaux de Jean Meyriat et de ceux des chercheurs réunis sous le pseudonyme Roger T. Pédauque, qu'est définie la notion de « document », opératoire dans le concept de « face documentaire ». Une étude de cas est menée. Le corpus est composé de sept pièces éphémères de type performance et de leurs objets associés qui appartiennent à des collections muséales ou à des Fonds régionaux d'art contemporain, en France ou au Canada. L'entretien auprès des professionnels des musées, des artistes et de leurs représentants, de même que la consultation et l'analyse de sources primaires et secondaires, comme les fiches descriptives, les dossiers d'œuvres et les revues spécialisées et les catalogues, constituent les principales méthodes d'enquête. L'analyse procède par l'identification et la mise en évidence, par le récit, des différents destinateurs, formes, fonctions et statuts des documents qui composent la « face documentaire » des propositions choisies. Sont ainsi interrogées, pour chacune des pièces, la création ou la sélection de documents et leur entrée dans une collection muséale. Sont ensuite questionnées la documentation muséale de ces pièces et enfin, leur présentation publique. L'étude des cas permet de dégager deux stratégies principales de muséalisation : la muséalisation articulée autour d'un prolongement matériel qui tend à faire œuvre et la muséalisation articulée autour d'un projet de réitération. Dans les premiers cas, la muséalisation s'accomplit par la sélection et la désignation d'une pièce ou d'un ensemble de pièces et de documents de différents statuts, prédéterminés et identifiés ou non par l'artiste comme celui ou ceux qui tient ou tiennent lieu de la performance. Dans les seconds cas, la muséalisation s'opère par l'obtention d'un droit de réitération, par la sélection et la désignation d'un ensemble de pièces ou de documents de différents statuts, ainsi que par la production ou la reconnaissance d'un « script » de la performance qui vise essentiellement à guider la reprise correcte de la proposition éphémère. L'étude de cas permet en outre de mettre en évidence trois stratégies de présentation publique des « performances muséalisées », soit l'exposition d'un objet ou de plusieurs objets en situation de rencontre, l'exposition documentaire et enfin, la réitération de la performance. Enfin, la recherche montre que la muséalisation de pièces éphémères de type performance redéfinit les activités muséales de la sélection, de la documentation et de la présentation. Elle interroge l'objet de musée comme élément pivot de ces activités. Elle montre aussi qu'une attention plus grande est portée aux productions paratextuelles de ces travaux artistiques, c'est-à-dire à la « face documentaire » de ces derniers ou à la documentation comprise dans une acception élargie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art contemporain, document, documentation, exposition, muséalisation, performance, réitération, Guy de Cointet, Esther Ferrer, Claudie Gagnon, Yves Klein, Gina Pane, Tino Sehgal, Françoise Sullivan.