Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Ce mémoire porte sur le triptyque de l’Adoration des Bergers (1510-1530) de Jan de Beer (1475-1538) présent dans les collections du Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM) depuis 1975. Cet ouvrage se divise principalement en deux sphères primordiales de la discipline de l’histoire de l’art. Dans un premier temps, une recherche sur l’historique de l’œuvre a été réalisée et a permis de lever le voile sur des archives majeures qui renseignent sur le parcours de l’œuvre. Nos recherches permettent maintenant d’affirmer avec certitude le passage de l’œuvre en 1934 au château Galgoz des Erdődy, une famille aristocratique influente en Hongrie, en Slovaquie et en Croatie. De plus, l’inestimable contribution d’outremer d’Orsolya Bubryák a permis de découvrir le contrat de vente signé entre Vilmos Erdődy (1887-1959) et Theodor Fischer le 5 décembre 1934 à Vienne. À ceci s’ajoute la récupération du catalogue de vente de la « Grosse Auktion in Zürich » qui s’est déroulée du 2 au 5 juin 1937. Un intérêt est de ce fait porté au contexte historique, politique et économique dans lequel évolue la famille Erdődy avant la date charnière de 1934. Une lecture approfondie des lois et des recommandations du groupe spécial SAP (SAP Panel) nous éclaire sur les conditions et les possibilités d’une vente forcée. Dans un second temps, nous nous intéressons à l’iconographie et à l’iconologie du triptyque, un cadre théorique développé par Erwin Panofsky que nous utilisons tout au long de notre analyse. Nous avons pu constater comment les Révélations de Sainte Brigitte de Suède ont foncièrement influencé l’imagerie de l’Adoration des Bergers. Toutefois, Jan de Beer imprègne son retable d’un second discours, celui de l’aveuglement de l’humanité face à la lumière divine. Le déploiement d’un discours autre que celui relatif à l’Adoration des Bergers s’est glissé dans le symbolisme caché, et en s’introduisant, il témoigne d’une part du désir intime d’une relation directe avec Dieu, telle que prônée par les protestants quelques années avant le Concile de Trente, mais aussi, d’autre part, des idées de la culture humaniste, qui est une réflexion spirituelle sur le salut des âmes. / This M.A. thesis treats the triptych of the Adoration of the Shepherds (1510-1530) by Jan de Beer (1475-1538), in the collections of the Montreal Museum of Fine Arts (MBAM) since 1975. The project is twofold, and engages on one hand provenance studies, and secondly iconography. First the provenance of the triptych is examined, and brings to light significant documents detailing of the artwork’s journey in the tumultuous twentieth century. While this Antwerp-mannerist triptych appears on page nine on the list of objects “whose history is incomplete between 1933 and 1945,” recently published by the MBAM, our research now confirms the passage of the work, in 1934, in the Galgoz castle of the Erdődys, an aristocratic family known throughout Hungary, Slovakia, and Croatia. A new document regarding the sales contract signed by Vilmos Erdődy (1887-1959) and Theodor Fischer on December 5th, 1934 in Vienna has also come been found, as well as the 1937 auction catalogue documenting its sale. Attention is therefore paid to the historical, political and economic contexts experienced by the Erdődy family before the turning point in 1934. A thorough review of the SAP Panel’s legislation and recommendations will enlighten us regarding the conditions and possibilities of a forced sale. Secondly, the triptych’s iconography is examined in great detail, following a theoretical framework developed by Erwin Panofsky. Amidst several other popular texts of the time, the Revelations of Saint Bridget of Sweden can be shown to have fundamentally influenced the imagery of the Adoration of the Shepherds. However, Jan de Beer infuses his altarpiece with a second layer of meaning, what Panofsky would call its iconology, that of the blindness of humanity in the face of divine light. The deployment of this secondary discourse is by means of hidden symbolism, which, by introducing itself stealthily, testifies on the one hand to the intimate desire for a direct relationship with God some years before the Council of Trent, but also of the ideas central to a humanist culture: a spiritual reflection on one’s own salvation.

Dans un certain nombre d’œuvres didactiques et sapientiales du Moyen Âge, l’animal est utilisé comme représentation du prince et de son entourage. L’animal est tantôt filtre, tantôt masque, un regard porté sur les cours princières par des auteurs plus ou moins impliqués dans celles-ci, et qui trouvent en l’animal l’outil le plus expressif pour exposer certaines valeurs ou dénoncer certains comportements. Notre étude se fonde sur un ensemble de sources, essentiellement le Calila et Dimna composé en Castille au milieu du XIIIe siècle pour l’infant Alphonse (futur Alphonse X) ; l’analyse inclut une étude de l’itinéraire textuel du Calila et Dimna : quelles différences présentent les versions indienne (Panchatantra), persane, arabe (Kalila wa Dimna), hébraïque, castillane, et les versions latines (Jean de Capoue et Raymond de Béziers). L’étude est étayée par une comparaison avec des textes indiens, persans et arabes qui offrent un rapport thématique avec ce traité dans la représentation du monde animalier. Textes latins et français (Roman de Renart, Roman de Fauvel accessoirement) complètent le corpus. Nous nous interrogeons aussi sur l’influence de la fable antique gréco-latine sur le traité (Ésope, Avianus), dans le choix des animaux et de leurs caractéristiques, notamment ; et sur les modalités de la transmission à l’Occident d’autres textes ayant suivi des itinéraires parallèles (Sendebar, Secret des Secrets, Roman des Sept sages de Rome). Nous nous demanderons si le Calila et Dimna n’était pas – comme le Renart ou le Fauvel – la caricature d’un certain milieu curial que les lecteurs contemporains n’avaient aucun mal à reconnaître ; et ce qu’il s’agisse de la version arabe ou de la version castillane du traité, étant entendu que chaque traducteur successif a contextualisé cette vision de la cour. Nous chercherons à comprendre la fonction et les mécanismes de ces masques animaliers : au-delà d’un bestiaire complexe, que nous nous attacherons à analyser de façon détaillée, en quoi et comment l’animal sert-il de filtre aux critiques politiques, comment constitue-t-il le miroir d’une vie de cour, et quelles images nous renvoie-t-il des courtisans ? Quels animaux sont-ils choisis (selon les versions) pour incarner tel ou tel homme de cour ? Quels préceptes moraux, traits de caractères, ou valences symboliques chaque animal « humanisé » véhicule-t-il ? Pourquoi utiliser des animaux ? Sont-ils là pour distraire les princes ou permettent-ils aux auteurs d’en dire plus qu’ils ne pourraient se l’autoriser, avec des héros humains ? L’animal est-il donc masque ou miroir ? / In a number of didactic and sapiential works of the Middle Ages, the animal is used as a representation of the prince and his entourage. The animal is sometimes a filter, sometimes a mask, looking at the princely courts by more or less involved authors. They find in the animal the most expressive tool to expose some values or to denounce some behaviours. Our study is based on a variety of sources, mainly the Calila et Dimna composed in Castile in the middle of the 13th century for the Infante Alfonso (future Alfonso X); the analysis includes a study of the Calila et Dimna textual path: what are the differences between Indian (Panchatantra), Persian, Arabic (Kalila wa Dimna), Hebrew, Castilian and Latin (Jean de Capoue and Raymond de Béziers) versions ? The study is supported by a comparison between some Indian, Persian and Arabic texts offering a thematic relevance in the animal world with this treatise. Latin and French (Roman de Renart, Roman de Fauvel secondarily) texts complete the corpus. We are also wondering about the Greco-Latin antique fable influence on the treatise (Esope, Avianus), concerning the choice of the animals and their characteristics. The modes of transmission to the Occident of other texts that followed parallel ways (Sandbar, Secret des Secrets, Roman des Sept Sages de Rome) are reviewed. We will be wondering whether the Calila et Dimna was not, as le Roman de Renart or le Roman de Fauvel, the caricature of a certain curial milieu that contemporary readers had no difficulty to recognise; Both the Arabic and the Castilian version of the treatise are concerned, on the understanding that each successive translator contextualised this vision of court. We will seek to understand the function and the mechanisms of these animal masks: beyond the complex bestiary, which will be thoroughly analysed, how and to what extent the animal is used as a filter for political criticism, how it constitutes the mirror of a court life, and what are the reflected images of the courtiers ? What animals are chosen (depending on the version) to embody one courtier or another ? Which moral precepts, character traits or symbolic values, each « humanised » animal is transmitting ? Why use animals ? Are they there to amuse princes or to allow the authors to tell more than they could with human heroes ? Is the animal a mask or a mirror ?

Les antinaturalistes ! Ce terme fait jaillir les figures de critiques du XIXe siècle, dont les noms sont demeurés plus ou moins gravés dans la mémoire et dans l’histoire littéraire : Barbey d’Aurevilly, Léon Bloy, Léon Daudet, mais aussi Pontmartin, Remy de Gourmont ou Jean-Marie Guyau... auteurs fascinants par leur virulence, leur refus de la modernité, leurs positions philosophiques hors-norme ou novatrices... La présente étude tend à montrer la diversité qui peut animer ce groupe, qui se définit par la négative comme « ceux qui s’opposent à la littérature de Zola ». Cette alliance des contraires leur permet de se constituer en force à part entière sur l’échiquier littéraire.Pour appréhender cette tension entre la pluralité des figures et la force d’un groupe dont l’unité se fracasse sur l’affaire Dreyfus, une première partie proposera quelques parcours dans la sociologie et la philosophie de l’époque, qui mettent en évidence un paysage complexe, traversées par d’étranges phénomènes de ruptures et de continuité. Puis, en questionnant la manière dont les antinaturalistes mettent en forme un discours critique. Un chapitre consacré aux rhétoriques antinaturalistes ne fera que renforcer l’idée de multiplicité au sein de ce groupe. Un double-mouvement de construction et de déconstruction de ce concept, conduira à réévaluer quelques griefs adressés à Zola par ses ennemis pour mettre en lumière des phénomènes de ré-emprunts et des positions singulières et paradoxales, qui témoignent de l’importance de l’auteur naturaliste dans le champ littéraire de la fin du XIXe siècle, tant sur le plan littéraire que sur le plan politique. / Antinaturalists! This term brings out the figures of critics of the nineteenth century, whose names have remained more or less engraved in memory and in literary history: Barbey d'Aurevilly, Leon Bloy, Leon Daudet, but also Pontmartin, Remy de Gourmont or Jean-Marie Guyau ... fascinating authors by their virulence, their rejection of modernity, their philosophical positions out of norm or innovative ... The present study tends to show the diversity that can animate this group, which is defined by the negative as "those who oppose Zola's literature". This alliance of opposites allows them to constitute themselves in full force on the literary chessboard.To apprehend this tension between the plurality of figures and the strength of a group whose unity is shattered on the Dreyfus affair, a first part will propose some pathways in the sociology and philosophy of the time, which highlight a complex landscape, traversed by strange phenomena of breaks and continuity. Then, questioning the way in which antinaturalists form a critical discourse. A chapter devoted to antinaturalist rhetoric will only reinforce the idea of ​​multiplicity within this group. A double-movement of construction and deconstruction of this concept, will lead to reevaluate some grievances addressed to Zola by his enemies to highlight phenomena of re-borrowing and singular and paradoxical positions, which testify to the importance of the naturalist author in the literary field of the late nineteenth century, both literary and political.

Ce mémoire cherche à approfondir les connaissances actuelles de la médiévistique en matière de notion d'espace pour le haut Moyen Âge. L'étude de la figure de l'insula au sein de l'Historia ecclesiastica gentis Anglorum de Bède le Vénérable demeure au centre de cet approfondissement. Le présent document offre dans un premier temps une analyse de la place et du rôle des îles dans les discours géographiques de l'Antiquité et du haut Moyen Âge. S'y trouve ensuite une analyse des principaux sens du vocable insula de l'Historia ecclesiastica suivi d'une réflexion sur les principaux rapports sociaux mis en exergue et les structures auxquelles ils s'attachent. Finalement, on s'intéresse à la notion d'unitas ainsi qu'aux modalités de sa réalisation, sachant qu'elle est nécessaire à la transformation de la Bretagne en « Île promise ».

Titre de l'écran-titre (visionné le 14 juillet 2023) / Le projet de création Mer imaginaire a pour objectif de transposer l'imaginaire d'une petite fille qui ne connaît pas le sentiment d'avoir un foyer familial et qui a dû, avec les années, se forger une identité sans l'aide de figures parentales. Tout au long de l'histoire, Sophia, une orpheline de onze ans, écrit des lettres pour ensuite les envoyer dans l'océan. Les nombreuses bouteilles à la mer sont une manière pour elle de se confier, de ne pas oublier. Elles représentent ce qu'elle n'ose dire à personne, même à Greg, son ami imaginaire. Un jour, Sophia s'enfuit du centre d'accueil et par un inexplicable phénomène, entre dans un monde parallèle qui la ramène en 1993, où elle fait la rencontre de sa mère alors que celle-ci est enceinte d'elle. À travers la découverte des événements qui expliquent la perte de sa mère, la narratrice nous fait sortir de la réalité pour nous présenter la manière dont elle perçoit les situations. Les diverses péripéties que traversent Sophia et Greg dans un univers qu'ils ne semblent pas maîtriser totalement vont, au final, éclairer les raisons pour lesquelles elle est orpheline. À la suite d'un événement tragique, le destin transporte la petite Sophia en 2021. Cette fois-ci, Sophia tombe face à face avec son double, c'est-à-dire avec elle-même, mais à l'âge de vingt-huit ans. Elle découvre également que Greg, du vrai nom de Grégory, est en fait le grand frère qu'elle aurait eu si sa mère n'avait pas fait une fausse couche. Ainsi, nous suivons Sophia grandir et vivre chaque étape de sa vie, tentant de se libérer des émotions reliées aux événements du passé. / Le monde imaginaire du héros dans Le Petit Prince (Antoine de Saint-Exupéry) et Peter Pan (J. M. Barrie) : symbolisme et parcours introspectif de l'aventure merveilleuse. Dans cette partie réflexive du mémoire, je m'intéresse aux diverses significations du monde imaginaire créé par le personnage central (le héros) dans les œuvres Le Petit Prince (Antoine de Saint-Exupéry) et Peter Pan (J. M. Barrie). Je compare les deux œuvres à l'étude avec ma création du projet de mémoire Mer imaginaire. Nous analysons ainsi le parcours émotionnel et introspectif de ces trois enfants : Le Petit Prince, Peter et Sophia. Mon essai se concentre sur comment et pourquoi le héros choisit de traduire la réalité, de transformer la perception d'objets réels en objets métaphoriques, voire merveilleux; comment, par l'allégorie, il arrive à faire voyager le lecteur et à l'inclure dans son aventure extraordinaire. Le but du projet de réflexion est de comprendre l'origine du personnage qui choisit de s'évader dans un monde fictif. Qui est Peter derrière Peter Pan ? Qui est le petit garçon derrière le Petit Prince ?

Tout visage est structuré selon un ordre symétrique. La thèse explore les conséquences de cette spécificité formelle du visage sur la construction du portrait dans le contexte spécifique de la Renaissance. Elle débute par une remise en cause de l’approche neuropsychologique qui fait de la dissymétrie et de la partition du visage dans le portrait la simple expression d’un donné physionomique. À travers une réflexion autour de la symétrie et de la dissymétrie dans l’ordre de la représentation, notre recherche rend compte de l’intérêt de ces catégories esthétiques pour la compréhension des enjeux formels et philosophiques propres à la construction du portrait. Elle révèle également la richesse et la complexité des significations allouées à la symétrie et à la dissymétrie dans le cosmos culturel de la Renaissance, celles-ci allant parfois à contre-courant de nos représentations contemporaines. Une dernière partie de cette recherche est consacrée au symbolisme théologique séculaire distinguant entre le côté droit et le côté gauche du visage, un côté tourné vers le céleste, l’autre vers le terrestre, et à son influence sur l’art du portrait. La démonstration est rythmée par diverses études de cas, parmi lesquelles des analyses approfondies de portrait peints par Jan Van Eyck, Giovanni Bellini, Raphaël et Albrecht Dürer. / Every face is structured in a symmetrical order. This research paper explores the consequences of this formal specificity on the construction of the portrait in the particular context of the European Renaissance. It starts with a critique of the neuropsychological approach that makes the asymmetry and the distinction between the two sides of the face in the portrait the mere expression of a particular physiognomy. Through a reflection on the aesthetic categories of symmetry and asymmetry in the order of representation, the research demonstrates the interest of these concepts for the understanding of the formal and philosophical issues specific to the construction of portraits. It also reveals the richness and complexity of meanings assigned to symmetry and asymmetry in the cultural cosmos of the Renaissance, these ones sometimes going against the grain of contemporary representations. The final section is devoted to the secular theological symbolism distinguishing between the right side and the left side of the face, one side turned to the heavenly, the other to the earthly, and the resulting influence on the art of portraiture. The demonstration is punctuated by various case studies, including an in-depth analysis of portraits painted by Jan Van Eyck, Giovanni Bellini, Raphael and Albrecht Dürer.

La thèse a pour objet d’établir le catalogue critique de l’œuvre d’Albrecht Bouts (1451-55 / 1549). Fils de Dirk Bouts (1410-1420 / 1475), peintre officiel de la ville de Louvain, Albrecht et son frère aîné, Dirk le Jeune (1448 / 1491), héritent de l’atelier de peinture à la mort de leur père. L’œuvre de l’aîné reste très controversée, aucun tableau ne pouvant lui être attribué avec conviction. Il en est autrement du puîné, Albrecht, à qui la paternité du Triptyque de l’Assomption de la Vierge des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique peut être donnée avec beaucoup de vraisemblance. Le corpus de son œuvre, établi, en 1925, par Max J. Friedländer et, en 1938, Wolfgang Schöne, autour de ce retable autographe, comprend un nombre important de peintures. Ce catalogue n’a, toutefois, jamais fait l’objet d’une révision par les historiens de l’art. Seules quelques peintures ont été publiées de manière ponctuelle. Devant l’abondance des tableaux attribués au peintre, il convenait donc de réaliser une étude fondamentale afin de distinguer ses propres créations de celles de ses collaborateurs.<p><p>La thèse se compose de cinq chapitres. Le premier établit une biographie complète, sélective et chronologique, se basant sur les sources livrées par les archives de la ville de Louvain. Leur interprétation critique renouvelée et enrichie livre ainsi de nombreux arguments pour mieux définir l’individualité d’Albrecht Bouts et justifier le développement de sa carrière. <p>Le second chapitre concerne l’étude de l’œuvre d’Albrecht Bouts et débute par un examen approfondi de la seule peinture au caractère autographe reconnu, le Triptyque de l’Assomption de la Vierge. L’examen combiné du style et de la technique d’exécution de cette œuvre de maturité du maître permet de mettre en exergue les influences de Dirk Bouts et d’Hugo van der Goes et de définir la personnalité artistique singulière d’Albrecht Bouts. Suite à cette analyse, le catalogue de son œuvre est reconstitué de façon linéaire, depuis sa genèse jusqu’à son terme. Chacune des peintures qui lui sont attribuées est ensuite étudiée de façon chronologique et détaillée, précédée d’une notice technique préliminaire reprenant les données matérielles et bibliographiques, dans le cinquième chapitre consacré au catalogue raisonné.<p>La révision du corpus de l’œuvre d’Albrecht Bouts est fondée sur un travail d’attribution reposant à la fois sur l’approche stylistique traditionnelle et sur les résultats fournis par les documents de laboratoire. Une importante documentation photographique et technologique des œuvres, dont certaines inédites, a ainsi été rassemblée et sa confrontation constitue un support essentiel à la démonstration. <p>Le troisième chapitre propose, à partir des hypothèses émises à propos de la biographie et du catalogue des œuvres d’Albrecht Bouts, une analyse de la production de son atelier, particulièrement intense à partir de la première décennie du XVIe siècle. Dans cette partie, l’objectif n’est pas d’établir un exposé circonstancié et complet de chaque peinture abordée, mais plutôt de rassembler des groupes cohérents d’œuvres, également fondés sur une approche combinée du style et de la technique d’exécution. Un même principe de renvoi aux notices dans le catalogue raisonné est adopté. <p>Enfin, le quatrième chapitre est consacré à la réalisation en série d’œuvres de dévotion privée dans l’atelier du maître. De nombreuses généralités et quelques études ponctuelles ont préparé le terrain, annonçant l’importance de ce phénomène sans, toutefois, en mesurer l’ampleur. C’est pourquoi, nous lui accorderons une investigation la plus exhaustive tant sur les pratiques en vigueur dans l’atelier, que sur l’iconographique et le contexte socio-économique de la création de prototypes par Albrecht, dans la foulée de l’héritage des modèles paternels.<p><p>Ainsi, ce travail permettra de mieux cerner la personnalité d’Albrecht Bouts, de retracer son individualité artistique, mais aussi de réévaluer la participation de son atelier, afin de rétablir chacun de ces éléments à leur juste place au sein de la peinture flamande de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle<p><p><p>The subject of the thesis is to establish a critical catalogue of Albrecht Bouts’ (1451-55/1549) work. Son of Dirk Bouts (1410-1420/1475), official painter to the city of Leuven, Albrecht and his elder brother, Dirk the Younger (1448-1491), inherited their father’s workshop after his death. The work of the elder son, Dirk the Younger, is still a discussed topic since no painting could be attributed to him with certainty. It is quite different for Albrecht who is the likely author of the Tryptich of the Assumption of the Virgin from the Musées royaux des Beaux-Arts of Belgium. The corpus of his work, established in 1925 by Max J. Friedländer and in 1938 by Wolfgang Schöne based on this autograph altarpiece, includes an important number of paintings. This catalogue has however never been revised by art historians since then. Only some paintings have occasionally been published.<p>Considering the high number of paintings attributed to the master, there was a need to undertake a deeper study in order to distinguish Albrecht Bouts’ own creations from those of his workshop.<p><p>The thesis is divided into five chapters. The first one includes a complete, selective and chronological biography of the master, based on the data found in the archives of the city of Leuven. A newly enriched critical interpretation of these documents has allowed a better definition of Albrecht Bouts’s personality and a clearer understanding of the development of his career.<p>The second chapter is devoted to the study of the master’s work and starts with an in-depth examination of the Tryptich of the Assumption of the Virgin, the only painting recognized as an autograph work. The combined examination of the style and the technical execution of this altarpiece, painted during the mature period of his career, underlines both the influences of Dirk Bouts and Hugo van der Goes and helps to display his original artistic personality.<p>From there, the catalogue of his work is re-established, in the last chapter, from the very beginning to the end of his working life. In the last chapter devoted to the catalogue, each painting attributed to the master is carefully studied, on a chronological basis and in details, with an introductive technical note giving material as well as bibliographical information.<p>The review of the corpus of Albrecht Bouts’ work is based on a traditional stylistic approach and on the results given by laboratory documents. An important photographical and technological documentation of his works – some of them unpublished until now- has been gathered. Their comparison brought forward essential arguments on which our demonstration is based.<p><p>The third chapter, which builds on the two first ones, consists of an analysis of Albrecht Bouts’ workshop production, which was particularly active at the beginning of the XVIth century. The purpose was not to study thoroughly each painting but to extract coherent groups of works thanks to the same combined examination of style and technique. Like the master’s autograph work, each painting is subject to a careful study in the critical catalogue.<p><p>Finally, the fourth chapter is dedicated to the serial production of private devotional works carried out in the master’s workshop. There were already many general writings and some occasional studies on the subject, but none of them really measured the importance of the mass production. We therefore undertook a deep and thorough research on the workshop practices ,on the iconography and on the social-economical context of the realisation of works by Albrecht following the prototypes created by his father.<p><p>The thesis contributes to a better knowledge and understanding of the life, the personality and the work of Albrecht Bouts and re-evaluates the participation of his workshop. This will give to each of these elements its proper place in the Flemish Masters Painting of the end of the XVth and the beginning of the XVIth centuries. <p><p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

À la fin du XIXe siècle, le sculpteur belge Charles Van der Stappen (1843-1910) est accueilli comme l’un des grands représentants de la sculpture aux expositions internationales de Paris, Amsterdam, Budapest, Dresde, Glasgow, Turin… ainsi qu’aux sécessions viennoises, berlinoises ou encore aux biennales de Venise. L’œuvre la plus connue de l’artiste, Le Sphinx mystérieux (buste chryséléphantin, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles) est considéré comme une pièce phare de la sculpture symboliste et Art Nouveau. Pourtant, la production de l’artiste n’a jamais été étudiée dans son ensemble ni dans son évolution. Cette thèse se fixe donc comme objectif la redécouverte de l’œuvre de Van der Stappen en parallèle avec la réévaluation de son rôle dans l’évolution de la sculpture en Belgique au tournant de 1900. L’élaboration d’un catalogue raisonné reprenant ses statues, bustes, monuments, médailles et pièces d’art décoratifs, a été une première étape importante.<p>Au fil des critiques qui commentent son œuvre, Charles Van der Stappen apparaît comme l’un des initiateurs d’une « renaissance » des arts en Belgique. La récurrence de ce terme de renaissance appliqué à Van der Stappen, est importante dans la revue L’Art moderne, dès 1883, et dans plusieurs autres journaux et publications jusqu’à la mort de l’artiste en 1911. Le livre de Georges-Olivier Destrée portant le titre The Renaissance of Sculpture in Belgium (en 1895 et rééd. en 1905) présente ainsi en couverture une sculpture de l’artiste. Dès lors, cette affirmation de « renaissance », qui commença par la littérature pour s’étendre avec la génération de Van der Stappen à la sculpture et aux arts décoratifs, apparaît à la fois révélatrice et problématique. Révélatrice en ce qu’elle synthétise la volonté de renouveau du monde artistique belge dans le dernier quart du XIXe siècle, problématique quant à l’analyse du rôle du sculpteur Van der Stappen dans ce renouveau et quant aux sources et au sens de ce renouveau. Cette thèse se base sur l’idée que le renouveau artistique de la sculpture au tournant du XIXe et du XXe siècle en Belgique est porté par le concept de renaissance et ne peut être dissocié du modèle esthétique et intellectuel de la Renaissance comprise en tant que période historique. Le concept de renaissance se définie comme l’affirmation collective d’une volonté d’innovation dans de nombreux domaines, innovation basée sur la réactualisation d’un modèle du passé. En analysant la réception des modèles de la Renaissance sur l’évolution de l’œuvre et la carrière de Van der Stappen un découpage s’impose entre trois périodes :la redécouverte, l’émulation et la transformation créative.<p>La trajectoire spécifique de l’artiste, initialement nourrie de ses séjours en Italie qu’il entreprit dès 1873 et de sa participation à l’atelier Portaels, l’amène à se confronter à l’art de la Renaissance italienne, à sa littérature et à ses techniques. Cette comparaison avec le passé le guide, selon le modèle d’une « réversion », vers une recherche de spécificité nationale, une volonté de sortir des modèles académiques et des structures officielles ainsi que vers plus de naturalisme en sculpture. En ceci, Van der Stappen tient une place majeure dans le renouveau de cette époque car il se trouve au carrefour d’un réseau d’artistes et d’hommes influents cherchant de nouvelles voies pour l’art. <p>Cependant, Van der Stappen ne se laissa pas enfermer dans un mouvement néo-renaissance et réussit à puiser dans l’histoire de la Renaissance italienne le modèle même et les concepts d’un renouveau de la sculpture de style individuel en Belgique. Sa conception de la sculpture comme un art intellectuel, un art libéral, son ouverture à l’essor des arts décoratifs sont les bases d’un renouveau de la sculpture que Charles Van der Stappen met en place dès les années 1880 et qu’il enseigna dans son atelier et à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Van der Stappen se fait dès lors artiste humaniste, puisant l’émulation dans les arts du passé, dans le décloisonnement entre beaux-arts, littérature et arts décoratifs. Au sein d’une nouvelle « République des Lettres », il pense la sculpture comme le « reflet d’une civilisation intellectuelle », selon son expression. Ses œuvres sculptées dialoguent dès lors avec les œuvres littéraires de ses amis Edmond Picard, Camille Lemonnier, Émile Verhaeren ou Stefan Zweig, avec l’art de Constantin Meunier ou Émile Claus et avec la musique de Vincent d’Indy, entre autres. L’instrumentalisation politique et artistique de la référence à une renaissance permet d’insérer Van der Stappen dans un vaste mouvement de renaissance des arts en Belgique qui commence par la rupture et par la voie d’une spécificité nationale :le naturalisme et l’idée.<p><p>Le renouvellement de la lecture de l’œuvre de Van der Stappen à l’aune de ce concept de renaissance explicite le passage subtil de ses œuvres du naturalisme au symbolisme. Sa technique basée sur la recherche du modelé plein, du volume étudié sous tous ses angles et du renouveau du relief, lui permet de créer des œuvres originales où la sculpture se fait composition symboliste de signes. Ainsi, nous avons abouti par nos recherches à une analyse inédite de la sculpture du Sphinx, œuvre majeure de l’artiste :depuis une figure issue du voyage de formation en Italie - La Florentine - jusqu’à la sculpture Art Nouveau, Le Sphinx mystérieux, ces bustes sont les variations de la représentation d’une seule et même idée. Les variations sculpturales de Van der Stappen sur le thème du sphinx s’imposent comme la représentation évolutive de l’inspiration, qui part de la tradition de la Renaissance et se déploie dans le mystère d’une représentation symboliste de la création artistique. Cette évolution constitue la contribution la plus originale de Van der Stappen à la sculpture du XIXe siècle. Ce même concept de renouveau est à confronter avec celui qui conduisit à l’éclosion de l’Art nouveau. La spécificité de l’œuvre de Charles Van der Stappen, est d’avoir surpassé les modèles de la Renaissance italienne et de l’humanisme en les adaptant à la société de son temps. Les deux derniers projets de monuments, au Travail et à l’Infinie Bonté, sont les exemples commentés de cette relecture renaissante. De nouveaux documents non analysés jusqu’ici et la mise en parallèle avec l’« art social » développé par Edmond Picard et avec la poésie d’Émile Verhaeren, permettent de donner une explication sur leur longue conception. L'étude des apports de Van der Stappen à l'art de son temps dans le contexte du Bruxelles fin de siècle, a servi à délimiter certaines caractéristiques du symbolisme sculptural qui tiennent pour cet artiste à un processus de synthèse :au niveau de la narration, il procède à une fusion des éléments symboliques, dans sa conception de la sculpture, il réunit l’art de la ligne avec celui du relief. Van der Stappen développe ainsi une sculpture du silence qui « parle » par ses propres moyens, ceux d’un déploiement de l’idée dans l’espace. <p>Via l’œuvre et l’enseignement de Van der Stappen, l’art de la sculpture, à partir des années 1890, s’est orienté vers un art plus personnel. L’étude directe de la nature, l’importance de la ligne dans la composition, la volonté d’instiller l’art dans tout, l’introspection des figures modelées, la représentation de l’idée selon des termes propres à la sculpture, sont les indices d’une recherche propre à Van der Stappen et plus largement d’une renaissance de la sculpture spécifique à la Belgique. La volonté de renouveau des arts à la fin du XIXe siècle et de l’intégration spécifique de la sculpture dans ce processus sont des clefs pour comprendre la sculpture de Van der Stappen et la replacer dans son temps. Van der Stappen reprend à son compte point par point la stratégie de l’artiste de la Renaissance pour s’affirmer dans son temps. Cette stratégie est tout autant individuelle que collective et c’est pourquoi nous avons souligné les liens réciproques entre le sculpteur et les personnages clefs de la fin de siècle à Bruxelles qu’étaient Edmond Picard, Octave Maus, Émile Verhaeren, Camille Lemonnier ou encore Constantin Meunier. Notre doctorat, consacré à l’œuvre de Van der Stappen, apporte donc de nouveaux éléments à l’étude des arts à la fin de siècle et souligne la place, auparavant sous-évaluée, de la sculpture dans la renaissance qui eut lieu dans le dernier quart du XIXe siècle en Belgique.<p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished