Cette thèse de nature interdisciplinaire a pour objet d’identifier, de décrire et d’analyser la diversité des interactions entre la littérature et les arts plastiques à travers l’œuvre et la figure de l’auteur belge francophone Maurice Maeterlinck (1862-1949). Le propos présente une structure symétrique. Celle-ci va de l’impact de l’image sur l’écriture à l’impact des textes sur la création plastique. La référence littéraire à l’image constitue la première phase de l’enquête. Celle-ci aboutit à la référence plastique à la littérature en passant préalablement par les collaborations effectives entre l’auteur et les artistes sur le plan de la théâtralité et sur celui de l’édition illustrée. Un dépouillement des archives conservées tant en Belgique qu’à l’étranger a permis d’inscrire la lecture des œuvres dans le cadre d’une trame factuelle précise et fondée en termes d’exactitude historique. Première partie. De l’image au texte. Le musée imaginaire de Maurice Maeterlinck C’est en se référant à Bruegel l’Ancien que Maeterlinck publie le Massacre des Innocents en 1885. Ce conte de jeunesse, stratégiquement signé « Mooris » Maeterlinck, se revendique clairement d’une origine flamande à connotation bruegelienne. Régulièrement réédité du vivant de l’auteur, il a contribué à fixer les traits de Maeterlinck en fils des peintres flamands. Pour les critiques d’époque, l’œuvre de Maeterlinck trouverait son originalité dans la peinture flamande dont elle est la fille. Campant Maeterlinck en auteur « germanique » par son origine flamande, certains spécialistes s’appuient encore sur ce postulat à caractère tainien. D’autres commentateurs ont pris le parti de ne pas prolonger ce point de vue, mais plutôt d’en interroger les causes profondes. C’est à Paul Aron que revient le mérite d’avoir fait apparaître, dans un article fondateur, le caractère stratégique de cette référence à la peinture flamande dans les lettres belges . Il convenait d’élargir au-delà du seul conte de 1886 l’enquête sur la réception maeterlinckienne de la peinture flamande. On s’aperçoit alors que le Massacre des Innocents est loin d’être le seul Bruegel l’Ancien que Maeterlinck comptait exploiter à des fins littéraires. On s’aperçoit également que le peintre de la Parabole des aveugles est loin d’être le seul peintre flamand auquel Maeterlinck se réfère. C’est pourquoi nous avons entrepris de définir précisément, et de façon exhaustive, les limites du champ maeterlinckien en matière de peinture ancienne. Pour ce faire, nous avons inventorié l’ensemble des occurrences plastiques clairement identifiables dans les archives (lettres et carnets), dans les textes publiés ainsi que dans les interviews. Ce travail de compilation a révélé en effet que la réception maeterlinckienne de la peinture dépasse largement le cadre de l’art flamand des XVe et XVIe siècles. Renaissance italienne, Préraphaélisme, Réalisme et Symbolisme sont les principaux mouvements picturaux qui composent les salles du musée imaginaire de Maeterlinck. Deuxième partie. Texte et image I. Les décors de l’indicible. Maeterlinck et la scénographie Cette expérience de l’image, Maeterlinck va la mettre à profit lorsque ses drames seront appelés à connaître l’épreuve de la scène. Car dès lors qu’elle est transposée du livre à l’espace de jeu, l’œuvre dramatique cesse d’être exclusivement littéraire. Elle est alors faite de lumière, de corps en mouvement, de matière… Il est pour le moins paradoxal que l’apparition de ce répertoire coïncide avec une méfiance vis à vis du spectacle de théâtre. Très vite Maeterlinck cherche à définir les modalités de la mise en scène. Au fil de quelques articles, il élabore une pensée théâtrale qui participe pleinement au débat ouvert sur la question dans les revues littéraires par des auteurs comme Stéphane Mallarmé, Albert Mockel, ou Pierre Quillard, pour ne citer que quelques noms. Le décor est un point central de ce débat qui consacre l’émergence de la fonction moderne accordée à l’aspect visuel d’un spectacle de théâtre. Ce n’est pas pour rien si la conception des décors est désormais confiée non plus à des décorateurs de métier, mais à des peintres. L’expression de « tableau vivant » dont use Maeterlinck pour qualifier la métamorphose du texte par la scène indique bien le lien qui se tisse, selon lui, entre image scénique et peinture. Certaines œuvres, notamment préraphaélites, servent d’ailleurs de source pour la conception de scènes, de décors et de costumes. Maeterlinck ne s’est pas privé de donner son opinion personnelle sur le travail de préparation de mises en scène, notamment dans les spectacles de Paul Fort, de Lugné-Poe et de Constantin Stanislavski. Troisième partie. Texte et image II. Des cimaises en papier. Maeterlinck et l’édition illustrée Il est significatif que le renouvellement de la théâtralité soit exactement contemporain d’une recherche sur le livre comme objet et sur la page comme support. On pourrait dire que la scénographie est à la scène ce que l’illustration est à la page. La critique maeterlinckienne ignore tout, ou à peu près, de la position prise par Maeterlinck à l’égard du support de la littérature. Il faut bien admettre que le poète des Serres chaudes n’a pas développé sur le livre illustré une pensée qui soit comparable à ce qu’il a fait pour le théâtre. De ce fait, le dépouillement des archives s’est avéré indispensable. Il a permis de mettre à jour la place prise par Maeterlinck dans l’élaboration de l’aspect plastique de l’édition de ses textes. Sensible à ce qui, dans le langage, échappe à l’emprise de la parole au point de mettre en œuvre une dramaturgie fondée sur le silence, Maeterlinck s’est très tôt intéressé aux formes de communication non verbale en jeu au sein d’une production littéraire. Cet intérêt répond à une volonté d’émanciper l’écriture du logocentrisme de la culture française dont Maeterlinck a livré une critique radicale dans un carnet de note que l’historiographie a retenu sous le nom de Cahier bleu. L’homme de lettres s’est ainsi interrogé dès le milieu des années 1880 sur les effets de sens qui peuvent survenir de la part visuelle inhérente à l’édition d’un texte. L’émergence du symbolisme correspond ainsi à une redéfinition du support même de la littérature. Par l’encre qui lui donne corps et par la typographie qui trace les limites, le mot apparaît à Maeterlinck comme une forme dont la page-image magnifie la valeur plastique. Fort se s’être essayé, dans le secret des archives, à l’écriture d’une poésie visuelle enrichie par un réseau de lignes dont le tracé répondrait au contenu du texte, Maeterlinck va développer une esthétique de la couverture qu’il va appliquer dans le cadre de l’édition originale de ses premiers volumes. Dans ce contexte d’exaltation des données plastiques du livre, l’image va constituer un paramètre majeur. Résultant d’une collaboration étroite avec des illustrateurs qui sont d’abord peintre (Charles Doudelet, Auguste Donnay) ou sculpteur (George Minne), les éditions originales illustrées publiées par Maeterlinck apparaissent aujourd’hui comme des événements marquants dans l’histoire du livre en Belgique. Dépouillée des attributions descriptives qui avaient assimilé l’image au commentaire visuel redondant du texte, l’illustration est ici conçue à rebours des mots auxquels elle renvoie. Le tournant du siècle constitue une jonction dans le rapport de Maeterlinck à l’édition illustrée. Participant pleinement au phénomène d’internationalisation des lettres belges autour de 1900, Maeterlinck privilégie l’édition courante et réserve à la librairie de luxe et aux sociétés de bibliophiles le soin de rééditer dans des matériaux somptueux les versions illustrées de ses textes. Le Théâtre publié par Deman en 1902 avec des frontispices d’Auguste Donnay constitue la première expression de ce goût marqué pour les formes les plus raffinées du livre. Quatrième partie. Du texte à l’image. La réception de l’œuvre de Maeterlinck dans les milieux artistiques De telles interactions n’ont pu avoir lieu sans l’existence de facteurs externes de type socio-économique. Elles se déroulent en effet dans des lieux (les salons, par exemple) et des institutions (comme les maisons d’édition) mis sur pied par une société performante économiquement et qui, grâce à la dynamique culturelle d’une phalange d’intellectuels esthètes, peut désormais se donner les moyens nécessaires à l’affirmation de la Belgique comme scène active dans le courant d’émulation esthétique et intellectuelle qui traverse l’Europe de la fin du XIXe siècle. La critique s’est attachée au poète de Serres chaudes comme un homme sinon isolé dans une tour d’ivoire, à tout le moins retiré dans une campagne lointaine. Généralement présenté comme l’arpenteur des sommets de la mystique flamande, des mystères préraphaélites, des romantiques allemands et de Shakespeare, Maeterlinck aurait vécu en dehors des contingences de son temps. L’auteur a lui-même contribué à construire ce mythe de l’écrivain solitaire et du penseur reclus. Le dépouillement de ses archives montre à l’évidence qu’il faut nuancer cette lecture dépourvue de finesse. Cette réévaluation de la place de l’homme de lettres dans la société pose la question de la réception de l’œuvre, dans le cas qui nous occupe, par les milieux artistiques. La dernière partie de la thèse inverse donc la question posée dans la première. Si l’incidence de l’iconographie ancienne sur la production littéraire a fait l’objet de commentaires stimulants, inversement, l’analyse de l’impact de la littérature sur la création plastique demeure réduite à quelques cas célèbres comme les peintres Nabis ou Fernand Khnopff. Pour développer cette problématique, il s’est avéré indispensable d’aborder la visibilité de l’œuvre en fonction des réseaux fréquentés par l’homme de lettres. La quatrième et dernière partie tente de répondre à la question de savoir dans quelle mesure le réseau relationnel de Maeterlinck et les voies de diffusion empruntées par son œuvre ont induit ou pas la création plastique. De ce point de vue, la réception de Maeterlinck en Allemagne et en Autriche constitue un cas d’école. Etrangère à toute implication directe de l’auteur, la réception artistique de l’œuvre de Maeterlinck forme un corpus d’œuvres que nous avons étudié en le superposant à l’architecture interne de la bibliographie. Projeté au devant de la scène par l’article fameux d’Octave Mirbeau, Maeterlinck rechigne les apparitions publiques. Si l’auteur est pleinement inscrit dans les lieux de sociabilité de la vie littéraire, il reste que l’homme fuit les interviews et délègue à l’image le soin d’assurer la visibilité de sa personne : les portraits de Maeterlinck se multiplient dans les revues au point de former un corpus significatif que la critique maeterlinckienne n’a jusqu’ici pas ou peu abordé. Conscient de l’impact stratégique de l’image qu’un écrivain donne de lui, Maeterlinck souscrit au rituel de la pose. S’il est difficile d’apporter des précisions sur la part prise par l’écrivain dans la composition des portraits, il n’en demeure pas moins que l’homme se met en scène à rebours d’une prise de vue instantanée. Face à l’objectif, il prépare méthodiquement la transformation de sa personne en image. A la césure du siècle, plusieurs pictorialistes américains (Holland Day, Coburn et Steichen) ont conçu des portraits de Maeterlinck. C’est par ce biais que l’auteur belge a été amené à rédiger un texte sur la photographie. Destiné au numéro inaugural de la fameuse revue Camera Work animée par Alfred Stieglitz, ces pages soulignent le caractère esthétique dont les pictorialistes ont teinté la photographie. Pour Maeterlinck, la photographie relève du domaine de la création artistique puisqu’il n’est désormais plus tant question de fixer les apparences du réel que d’en livrer une image dominée par la pensée et le savoir-faire. Gagné par la foi recouvrée dans les forces de la nature typique de l’optimisme qui touche la littérature au début du XXe siècle, Maeterlinck souligne que l’acte photographique est lié à l’intervention des « forces naturelles qui remplissent la terre et le ciel ». Et l’homme de lettres de préciser : « Voilà bien des années que le soleil nous avait révélé qu’il pouvait reproduire les traits des êtres et des choses beaucoup plus vite que nos crayons et nos fusains. Mais il paraissait n’opérer que pour son propre compte et sa propre satisfaction. L’homme devait se borner à constater et à fixer le travail de la lumière impersonnelle et indifférente ». L’épiphanie des ombres que cultive la photographie pictorialiste passe par un dialogue avec la lumière dont Maeterlinck fait une composante centrale de son théâtre au point de l’incarner, dans L’Oiseau bleu qu’il publie en 1909, sous la forme d’un personnage clé opposé significativement à la figure de la Nuit.

Élève de l’École des beaux-arts de Paris, Luc-Olivier Merson obtient en 1869 le premier grand prix de Rome de peinture d’histoire, titre qui lui permet de parfaire sa formation pendant quatre années en Italie. Artiste reconnu de son vivant, Merson expose régulièrement au Salon parisien, avant d’ouvrir l’éventail de son talent à la décoration et à l’illustration. Au-delà de son goût pour la peinture monumentale, il affirme sa dilection pour l’art religieux dont il bouscule les conventions, grâce à des sources iconographiques recherchées et des sujets rares. Entre Académisme et Symbolisme, Merson confirme sa prédisposition pour le dessin, privilégiant la ligne, tout en entretenant un caractère coloriste subtil et recherché. En s’affranchissant de l’influence de son père Olivier Merson, critique d’art, et en dotant ses réalisations d’archaïsme et d’idéalisme, Luc-Olivier Merson est désormais considéré à juste titre comme l’un des précurseurs du Symbolisme. L’étude de la vie et de l’œuvre de Luc-Olivier Merson permet de comprendre les choix esthétiques et les audaces d’un artiste, trop souvent – et hâtivement – qualifié de Pompier par l’historiographie du vingtième siècle. / In 1869, when a student at the École des Beaux-Arts de Paris, Luc-Olivier Merson received the Rome Prize in history painting. The award allowed him to complete his training with four years of study in Italy. A well-known artist in his own time, Merson showed regularly at the Paris Salon before broadening the scope of his creative activity to include decorative painting and illustration. Beyond his taste for monumental painting, he evinced a keen interest in religious art, whose conventions he overturned, making use of recondite iconographic sources and unusual subjects. Suspended between Academism and Symbolism, Merson displayed a penchant for drawing, always privileging line, even as he maintained a subtle and refined sense of color. Having emerged from the shadow of his father, the art critic Olivier Merson, and endowed his work with a self-conscious archaism and idealism, Luc-Olivier Merson might justly be classed among the precursors of Symbolism. By studying the life and work of Merson, we may come to understand the aesthetic choices and the audacity of an artist too often—and too hastily—termed “Pompier” in twentieth-century art historiography.

L’art symboliste pictural ou théâtral qui s’est développé à la fin du dix-neuvième siècle est habité par le sacré, que celui-ci se manifeste sous la forme du spirituel, du religieux ou sous toute autre forme (spiritisme, occultisme, mysticisme). Quelle que soit sa forme, le sacré est pour tous les symbolistes lié à l’art. Leurs recherches formelles, multiples et variées, tendent toutes à faire surgir l’invisible du visible. Or toutes voient l’émergence, dans les œuvres, de la représentation de la femme, qui dès lors devient intimement liée au «symbolisme». En véhiculant le sacré, la femme devient le symbole des idées des artistes sur leur art, voire le symbole du rapport de l’artiste à son art. Ainsi la thèse étudie la femme dans son rapport aux idées et à l’esthétique propres à chaque artiste, dans son interrelation avec l’art et le sacré et les études détaillées des œuvres dramatiques et picturales visent à montrer la variété et la complexité de ses représentations. En même temps, cette recherche est une étude d’ensemble concernant les relations entre le théâtre et la peinture dans la période fin-de-siècle, abordées non pas de l’extérieur, mais de l’intérieur (c’est-à-dire par les caractéristiques propres des œuvres), dans le cadre de la théorie de l’image ouverte, telle qu’elle a été développée par Georges Didi-Huberman. Finalement, que la forme d’expression artistique soit celle de l’art dramatique ou celle de l’art pictural, la femme n’est dans les œuvres que la manifestation d’une réflexion esthétique qui est aussi une réflexion philosophique, elle est le lieu de rencontre entre le Moi et l’Autre à partir duquel s’origine l’œuvre. / Symbolist art, be it pictorial or theatrical, which developed in the late nineteenth century was filled with sacredness, whatever its form: spiritual, religious or any other (spiritualism, occultism, mysticism). However in all its forms, sacredness is for all symbolists linked to Art. Formal research by symbolists, which is numerous and diverse, all tends to make the invisible visible. However all symbolists formal research saw in the works the emergence of the representation of women, which therefore becomes intimately linked to the "symbolism". By conveying sacredness, woman becomes the symbol of the ideas of the artists on their Art; even the symbol of the relationship of the artist to his Art. Thus this thesis studies woman in its relationship to the ideas and aesthetics of each artist, in its interrelationship with Art and the sacredness. The detailed studies of drama and paintings aim to show the variety and complexity of its representations. At the same time, this research is a global study on the relationship between theatre and painting in the end-of-century period, approached not from outside but from within (i.e. by the characteristics of works), as part of the theory of the open image developed by Georges Didi-Huberman. Finally, whatever the form of artistic expression – drama or painting – woman is only in the works, the manifestation of aesthetic reflection that is also a philosophical reflection, situated at the crossroads between the Ego and the Other, from which the work originates.

Les mouvements nationalistes flamands et québécois divergent en concernant leur structure; par exemple le nationalisme flamand s'est développé comme un mouvement chrétien-démocrate, alors que le nationalisme québécois contemporain s’est galvanisé autour d'une idéologie laïque de gauche. Par ailleurs, il existe un contraste entre les poids sociodémographique, politique et économique portés par la région de Flandres en Belgique, et ceux portés dans la province du Québec au Canada. Cependant, malgré les influences divergentes structurelles et systémiques, les mouvements nationalistes flamand et québécois ont développé et maintenu des profils très similaires. Par exemple, les deux mouvements nationalistes se définissent par une distinction ethnolinguistique, les deux ont un discours nationaliste parallèle axé sur la nécessité de préserver et de protéger la langue et la culture de la communauté nationale, et les deux se concentrent sur l'obtention d'une redistribution des pouvoirs culturels et politiques. Dans ce mémoire, nous proposons que le profil nationaliste ressemblant du mouvement nationaliste flamand et québécois puisse être expliqué par le développement d'un « nationalisme ethnolinguistique de contestation », qui était initialement mis en place par les nationalistes flamands et québécois cherchant à corriger les effets d'une « division culturelle du travail ». Ce sentiment d’un nationalisme de contestation ethnolinguistique est instrumentalisé et perpétué par les nationalistes flamands et québécois en évoquant certains « souvenirs partagés », qui sont trouvés dans le récit historique de la communauté nationale. Ces souvenirs partagés, ainsi que leurs représentations symboliques, reflètent les sentiments de protestation, injustice et victimisation, qui sont vitaux pour les nationalistes flamands et québécois dans le maintien de leur expression parallèlement à un nationalisme de contestation ethnolinguistique en Flandres et au Québec. / The Flemish and Québécois nationalist movements diverge in terms of their structural nature; for example, Flemish nationalism developed as a Christian democratic movement, whereas contemporary Québécois nationalism was galvanized around a secular-leftist ideology. There is also a significant contrast in the socio-demographic, economic, and political realities of Flanders in Belgium compared to those of Québec in Canada. However, despite the differing influences on the Flemish and Québécois nationalist movements, they have developed and maintained very similar nationalist profiles. Both nationalist movements are defined by a sense of ethno-linguistic distinctness, both have a paralleling nationalist discourse focused on the need to preserve and protect the language and culture of the national community, and both have been focused on obtaining a redistribution of cultural and political power through constructing an alternative political structure from that of the federal state. This thesis proposes that the mirroring nationalist profiles of the Flemish and Québécois nationalist movements can be traced to the development of a similar type of ethno-linguistic nationalism of protest, which was initially established by nationalists wanting to rectify the effects of a linguistically based ‘cultural division of labour’. As a means of instrumentalizing and perpetuating this sense of ethno-linguistic nationalism of protest, both Flemish and Québécois nationalists have relied on evocating and shaping key ‘shared memories’ found within the historical narrative of the national community. These shared memories, as well as their symbolic representations, reflect sentiments of struggle, injustice, and victimization, and have been vital for Flemish and Québécois nationalists in maintaining their paralleling expressions of an ethno-linguistic nationalism of protest in Flanders and in Québec.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Cette thèse est basée sur une approche méthodologique hybride relevant de recherche-création en musique et de musicologie appliquée à l’interprétation. Elle s’intéresse à cette question centrale : « Quels rôles l’interprète-chercheur occupe-t-il dans un contexte de création ou de re-création (ou d’interprétation) musicale » ? Pour y répondre, l’auteure examine et rend compte du processus créateur et re-créateur de deux œuvres significatives dans son parcours en tant qu’interprète, soit Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem (1983-1984) de Karlheinz Stockhausen et La Machi, rituel pour flûtes, électronique et regards (2007-2011) d’Analía Llugdar. Le travail de ces œuvres mixtes qui comportent toutes deux une dimension théâtrale tout en mettant en scène des personnages instrumentaux l’amène aussi à traiter des problématiques de l’appropriation de l’œuvre par l’interprète-chercheur et de la liberté de celui-ci face aux œuvres présentant un haut degré de déterminisme notationnel. La première partie situe les contextes disciplinaires et théoriques des recherches de l’auteure. Le premier chapitre permet de comprendre comment s’exerce la recherche de l’interprète en musique et de situer les différentes modalités dans lesquelles ce type de recherche s’effectue. Le deuxième chapitre explique les notions d’interprétation, d’improvisation et de composition et il situe l’interprète par rapport à ces trois champs d’activités. L’auteure y compare aussi les modes créatifs du théâtre à ceux de la musique tout en s’intéressant aux divers types d’authenticité inhérents au travail d’interprétation. Le troisième chapitre pose le principal angle d’investigation et d’analyse adopté dans cette thèse, soit celui du timbre instrumental. La deuxième partie porte sur Kathinkas Gesang de Stockhausen. Le quatrième chapitre présente une chronologie récapitulative des différentes grandes périodes d’appropriation de l’auteure. Le cinquième chapitre présente et met en contexte le symbolisme du cycle Licht, die sieben Tage der Woche (1977-2003), dans lequel Kathinkas Gesang s’insère. Le sixième chapitre est voué à une analyse du symbolisme attribué au timbre des principaux instruments que l’on retrouve dans Licht. Le septième chapitre évalue l’impact de la présence des interprètes dans le processus compositionnel chez Stockhausen tout en traitant de la question du casting dans Licht. Le huitième chapitre s’articule en un lexique timbral présentant une exégèse des techniques de jeu employées dans Kathinkas Gesang pour produire divers types de timbres. La troisième partie porte sur La Machi d’Analía Llugdar. Dans le neuvième chapitre, l’auteure présente la structure générale de l’œuvre et son synopsis et elle traite du rôle qu’elle a joué dans le processus de création de cette œuvre. Le dixième chapitre prend la forme d’un lexique timbral présentant une exégèse des différentes techniques de jeu employées dans l’œuvre pour produire divers types de timbres. Dans la conclusion, trois sphères d’action et six rôles-types de l’interprète-chercheur en création et en re-création musicale sont identifiés. De plus, des réponses aux problématiques de l’appropriation de l’œuvre et de la liberté de l’interprète sont apportées. L’auteure y suggère également des pistes de réflexion pour la recherche- création en musique et elle y présente les principales retombées de la thèse. / This dissertation is based on a hybrid methodological approach belonging to research-creation in music and musicology applied to performance. It explores the following central question : “What roles are occupied by the performer-researcher in a context of musical creation or re-creation (or performance)” ? In response, the author examines and relates the creative and re-creative process for two significant works in her practice as a performer : Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem (1983- 1984) by Karlheinz Stockhausen and La Machi, rituel pour flûtes, électronique et regards (2007-2011) by Analía Llugdar. The work on these mixed electroacoustic music pieces that both include a theatrical dimension and the staging of instrumental characters also leads her to consider issues of appropriation of the piece by a performer-researcher and their freedom when faced with pieces involving a high level of notational determinism. The first part lays out the discipline-based and theoretical contexts of the author’s research. Chapter 1 provides insight into how a performer’s research is carried out in music and situates the different ways in which this type of research is undertaken. Chapter 2 explains the notions of performance, improvisation and composition, and it positions the performer in relation to these three fields of activity. The author also compares creative approaches in theatre to those in music, while exploring different types of authenticity inherent in the interpretive process. Chapter 3 presents the principal angle of investigation and analysis adopted in this dissertation, that of instrumental timbre. The second part focusses on Kathinkas Gesang by Stockhausen. Chapter 4 presents a recapitulative chronology of the different major periods of the author’s performance. Chapter 5 presents and contextualizes the symbolism of the cycle Licht, die sieben Tage der Woche (1977-2003), from which Kathinkas Gesang is taken. Chapter 6 is devoted to the analysis of the symbolism attributed to the timbre of Licht’s main instruments. Chapter 7 evaluates the impact of the performer’s presence during the compositional process for Stockhausen, while exploring the question of casting in Licht. Chapter 8 is articulated around a lexicon of timbre presenting an exegesis of the playing techniques used in Kathinkas Gesang to produce various types of timbres. The third part focusses on La Machi by Analía Llugdar. In Chapter 9, the author presents the general structure of the piece and its synopsis, and she explores the role she played in the creative process of this piece. Chapter 10 takes the form of a lexicon of timbre presenting an exegesis of playing techniques used in the piece to produce various types of timbres. In the conclusion, three spheres of action and six archetypal roles of the performer-researcher in musical creation and re-creation are identified. Furthermore, answers to the issues of appropriation of the piece and the performer’s freedom are proposed. The author also suggests reflections for research-creation in music and she presents the main outcomes of the dissertation.

Ce mémoire étudie les rapports texte/image dans Vues et visions de Claude Cahun, première œuvre composite créée en collaboration avec la peintre graphiste Marcel Moore. L’objet littéraire protéiforme, appartenant au genre de l’iconotexte (Alain Montandon), instaure un dialogue intermédial entre le textuel et le visuel au point de déconstruire l’horizon d’attente du lecteur : celui-ci est incité à lire et à voir alternativement les poèmes en prose ainsi que les dessins de sorte que les frontières qui définissent l’espace du littéral et du figural apparaissent poreuses. Subdivisé en deux chapitres, notre travail s’attachera dans un premier temps à mettre en lumière le rôle de l’écriture qui intègre certains dessins de Moore. En nous inspirant de l’iconolecture (Emmanuelle Pelard), nous tenterons d’effectuer des liens entre la plasticité et la signification littérale des signes linguistiques qu’illustrent ces images-textes tout en étudiant les correspondances thématiques et formelles qu’elles entretiennent avec les poèmes de Cahun. Le second chapitre étudiera la manière dont le figural investit le texte littéraire en adoptant une approche intermédiale. Après avoir abordé la figure du double, une partie de l’analyse sera consacrée à la figure de l’allusion, une stratégie d’écriture pour introduire le visuel au sein du textuel, ce qui nous permettra d’entrer en matière pour étudier « l’image-en-texte » (Liliane Louvel). Enfin, l’effet-tableau ainsi que l’anamorphose seront employés comme cadre d’analyse afin de penser le dialogue qui se noue entre le pictural et le texte littéraire dans Vues et visions. / This dissertation studies the relationship between text and image in Claude Cahun’s Vues et visions, her first project realized in collaboration with the visual artist Marcel Moore. This heterogeneous object of art belongs to the iconotext genre (Alain Montandon) and establishes a dialogue between Cahun’s prose poems and Moore’s drawings to the point of deconstructing the reader’s horizon of expectation : he is induced to read and behold alternatively the texts and the images so that the boundary line that defines the literary’s and pictorial’s spaces appears porous. Subdivided in two chapters, our work becomes attached in the first place to bring to light the role of the written word which incorporates some graphics of Marcel Moore. Inspired by a reading method called « iconolecture » by Emmanuelle Pelard, we will try to link the plasticity and the literal signification of the linguistic signs illustrated by those hybrid drawings while studying the formal and thematic similarities they share with Cahun’s prose poems. Using an intermedial perspective, the second chapter will study how the visual arts influence the poet’s writing style. After having broached the figure of the double, we will analyze the figure of allusion as a writing strategy to introduce the pictorial register in the literary texts that will lead us to study « l’image-en-texte » (Liliane Louvel). « L’effet-tableau » and the anamorphosis will be explored as frame of reference to conceive how links are tied between visual arts and poetry in Vues et visions.

Les espaces urbains paupérisés, perdant leur identité culturelle et sociale, attirent des immigrés et leurs habitants ou usagers qui y ont un sentiment d'appartenance moindre, notamment parce que les projets de développement urbain sont rarement expliqués. Ainsi, il est nécessaire qu'une évaluation des facteurs orientant la perception des publics et de leurs espaces urbains soit établie : l'influence de la culture sur le type d'impression mentale généré par les zones urbaines et les élévations est indéniable dans nos études de cas, Marseille et Le Caire, comme elle l'est sur l'orientation de projets de développement urbain futur.La recherche propose de mettre en lumière l'influence des facteurs sociaux et culturels sur l'impression mentale que l'on peut avoir d'un espace urbain ? Alors, en étudiant « l'imagibilité » orientale et occidentale dans le contexte architectural et urbain, nous verrons, au-delà des similitudes des deux études de cas, Le Caire et Marseille, qu'il existe aussi une différence entre l'impression voulue et conçue par un spécialiste, que nous qualifions d'émetteur et celle perçue par son destinataire, le public, qu'il soit usager ou habitant / This subject of this thesis is “The Mental Image of Urban Areas”. It uses Cairo and Marseille as case studies. The research was fulfilled through an academic study of the historical development & urban growth of Cairo and Marseille. The aim was to identify the major elements forming of the mental image of the two cities. The researcher determined these elements through a historical and analytical study the urbanism and architecture of the two cities, with particular focus on downtown areas. Through a limited field study, conducted on a sample of residents in each city, the hypotheses developed by the researcher were tested to identify the important characteristics of the different mental impressions for both the eastern city (Cairo) and the western city (Marseille). As well as the social and cultural impacts, the researcher also identifies the physical elements of the mental impression the inhabitants have of the study areas

L’œuvre de Michel Butor se caractérise par la diversité formelle de ses textes. A y regarder de plus près, les thèmes abordés se recoupent malgré la prolixité de l’œuvre. Depuis Portrait de l’artiste en jeune-singe (1969) les références à la tradition alchimique foisonnent. Elles sont ici exhibées à la manière du nouveau-roman tout en participant du roman d’apprentissage. Déjà, dans le texte critique "L'Alchimie et son langage" (1960) l’alchimie est référencée comme un langage, un genre. Il nous a donc fallu tenter de répondre à la question de savoir ce qu’est l’alchimie et quelles images elle met en œuvre, depuis ses origines supposées jusqu’à sa redécouverte par les scientifiques de la Renaissance, les Romantiques et les Surréalistes. Cela nous a permis de clarifier certains liens de l’œuvre avec son intertexte. L’iconologie alchimique est par la suite mise en scène dans La Rose des Vents (1970), texte à la frontière du roman d’apprentissage, de la poésie et de la critique. Cette œuvre y met en scène la véritable essence de l’alchimie, à savoir la philosophie hermétique, dont nous retrouvons les images dans de nombreux textes poétiques depuis 1960 jusqu’en 2009.Relativement au nombre d’œuvres publiées par l’auteur, le corpus de cette étude a été défini par une étude succincte des titres. Auteur thotien, Butor dispose des signes pour présenter une géocritique a fragmentation analogique des notions. Notre démarche historique a donc porté principalement sur une étude d’ordre sémiotique. / Michel Butor’s work is marked by the formal diversity of his texts. From a closer point of view, the different themes. Looking from a closer point of view, all the different themes all find an echo in each other. Since Portrait de l’artiste en jeune singe (1969) (Novel-capriccio), the alchemical references are abundant. They are presented in the same way as the nouveau roman and are also a kind of roman d’apprentissage.The writing-morphing process is the main topic of this novel and constitutes an analogy with the transmutation of his writing substance. This tradition appears firstly in "L'Alchimie et son langage" as a language. We also needed to draw up a brief study of alchemy from its origins to the numerous rediscoveries made by the renaissance scientists, romantic and surrealist writers. The aim of this approach was to make clear the hints between the works of Michel Butor and his intertextuality. Alchemy pictures can be found in La Rose des vents, which clearly illustrates the hermetical philosophy. These alchemical pictures can also be found in many texts of poetry written between 1960 and 2009. In order to constitute our corpus, we picked up the different books because of their titles.To Conclude, we can say that Butor is a concerned author, a thotian writer, and that geocriticism applies to the human space. In his works the form creates the sense and the sense helps the form. Our historical approach focuses mainly on a semiotic study. The alchemical impulse of the Butor’s verve rests on the exhibition of the links and the analogical fragmentation.

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Cette thèse intitulée « Esthétique et poétique des jardins : entre art et science, parcours et discours dans la fiction sandienne» vise à étudier la place qu’occupe le jardin essentiellement dans les romans, contes et nouvelles de George Sand. L’enjeu de cette recherche est de démontrer que le jardin chez Sand ne se réduit pas à un simple arrière-plan, à un élément de fioriture, ou à une pure thématique. Il revêt au contraire chez l’auteure une ampleur considérable allant jusqu’à devenir un objet spéculatif capable de repenser tout à la fois les genres et les esthétiques et de susciter de riches réflexions en rapport avec l’art (peinture, architecture, dessins) et la science (botanique, écologie, horticulture, minéralogie) au XIXe siècle. Le jardin occupe aussi une place de choix dans l’œuvre de Sand en vertu de ses diverses fonctions diégétiques, poétiques et symboliques au sein de la diégèse, mais aussi en raison de son aptitude à être un lieu de cheminement au sein duquel le promeneur peut se promettre divers plaisirs et évolutions. Le jardin devient en ce sens un monde complet en soi, un lieu riche et influent, un véritable creuset de signes et de significations dont se sert l’auteure pour véhiculer son idéologie, ses goûts esthétiques, ses pensées intimes, son idéalisme, ainsi que sa philosophie de la vie / This thesis entitled "esthetic and poetic of gardens: between art and science, path and speech in Sandian fiction" aims to study the place of garden especially in novels, tales and short stories of George Sand. The challenge of this research is to prouve that the garden for Sand is not just a backdrop, an element of flourish, or a pure topic. In contrast, it takes on a considerable scale in the author's work, even becoming a speculative object able to rethink genres and esthetics at the same time and generating rich reflections related to art (painting, architecture, drawings) and science (botany, ecology, horticulture, mineralogy) in the 19th century. The garden occupies a prominent place in the work of Sand due to its various diegetic, poetic and symbolic functions within the diegesis, but also because of its aptitude to be a pathway within which the walker can promise himself various pleasures and evolutions. The garden becomes in that way, a complete world by itself, a rich and impactful place, a veritable crucible of signs and meanings that the author uses to convey her ideology, her esthetic preferences, her intimate thoughts, her idealism, as well as her life philosophy