Este é um trabalho sobre a cenopoesia e suas ressonâncias e implicações ao tecer um diálogo entre as artes cênicas, a poesia, a música, as cantigas populares, as práticas populares de cuidado e as pessoas, de forma a reverberar a vida em ato. Acredita-se que a cenopoesia acontece no encontro, visto que dele brota-se revivescências. A cenopoesia foi criada pelo nordestino Ray Lima na década de 80, na cidade do Rio de Janeiro. O loccus da pesquisa é a ocupação Hotel da Loucura, que aconteceu entre 2012 e 2016 no Instituto Municipal de Assistência da Saúde Nise da Silveira, situado no Engenho de Dentro, zona norte da cidade do Rio de Janeiro. A pesquisa é composta por cartas em que a autora faz uso dos princípios cenopoéticos para narrar sobre como essa linguagem é gestada. Buscou-se uma escrita que seja prenhe em escuta e diálogo, pois aqui defende-se que escrever só é verbo vivo quando construído em relação. As cartas foram escritas para que a dissertação pudesse ser povoada por outras vozes, encontros cenopoéticos de alegrias e inquietudes. É uma pesquisa cenopoética por ter sido realizada com base nos princípios desta linguagem, que transformaram a dissertação em um caderno de cartas escrito tanto com palavras geográficas, visto que o sotaque da autora pode ser escutado ao ser imaginado por quem lê, quanto por articular saberes populares e científicos para mostrar como cenopoesia, desvendo o conceito de resto, fazia um especial convite a vida no Hotel da Loucura: que ela, a vida, esteja em ato. / Este es un trabajo sobre la escenopoesia y sus resonancias e implicaciones al tejer un diálogo entre las artes escénicas, la poesía, la música, las cantigas populares, las prácticas populares de cuidado y las personas, para reverberar la vida en acto. Se cree que la escenopoesía ocurre en el encuentro, ya que de él se brotan revivescencias. La escenopoesia fue creada por el nordestino Ray Lima en la década de 80, en la ciudad de Río de Janeiro. El locus de la investigación es la ocupación Hotel da Loucura, que tuvo lugar entre 2012 y 2016 en el Instituto Municipal de Asistencia de la Salud Nise da Silveira, situado en el Engenho de Dentro, zona norte de la ciudad de Río de Janeiro. La investigación está compuesta por cartas en las que la autora hace uso de los principios escenopoéticos para narrar sobre cómo ese lenguaje es gestado. Se buscó una escritura que sea preñada en escucha y diálogo, pues aquí se defiende que escribir sólo es verbo vivo cuando construido en relación. Las cartas fueron escritas para que la disertación pudiera ser poblada por otras voces, encuentros escenopoéticos de alegrías e inquietudes. Es una investigación escenopoética por haber sido realizada con base en los principios de este lenguaje, que transformaron la disertación en un cuaderno de cartas escrito tanto con palabras geográficas, ya que el acento de la autora puede ser escuchado al ser imaginado por quien lee, como por articular saberes que se ha convertido en una de las más antiguas de la historia de la humanidad.

Este trabalho procura situar, em sua primeira parte, o teatro Trianon, inaugurado no Rio de Janeiro em 1915, na história do teatro brasileiro. No primeiro capítulo, apresenta o discurso do “teatro moderno brasileiro" e sua construção histórica. No segundo capítulo centra-se na inauguração do teatro Trianon e destaca o papel que efetivamente ocupou em nossa tradição teatral. No terceiro capítulo apresenta Leopoldo Fróes, maior ator nacional do período, que brilhou nos palcos do Trianon, e relata algumas histórias de sua vida profissional. Em sua segunda parte, traz artigos sobre o Teatro Trianon coletados em jornais cariocas durante o período de março de 1915 e fevereiro de 1921, e um quadro com todas as peças encenadas no período.

Este trabajo propone una temática de significación, desde el arte, para la sociología. Con tal fin he elegido la actividad teatral por presentar ésta variados elementos que pueden convertirse, cada uno o globalmente en objeto de estudio sociológico. Dramaturgia, profesionalización, en las áreas de actuación, dirección y técnicas para el espectáculo; organización empresarial, público, recepción y crítica son sólo aspectos de la múltiple gama de tópicos teatrales que pueden analizarse desde la óptica de las ciencias sociales. Estas últimas cuentan con recursos metodológicos que permiten un acercamiento no sólo comprensivo para el estudio de manifestaciones culturales-artísticas / Tesis

Orientador: Márcio Natalino Thamos / Banca: José Eduardo dos Santos Lohner / Banca: Brunno Vinicius Gonçalves Vieira / Resumo: O objeto de investigação deste trabalho é a tragédia Phoenissae, do autor romano Lucius Annaeus Seneca (4 a.C.? - 65 d.C.). Assim, é dividido fundamentalmente em duas partes: 1- estudo introdutório; 2- Tradução do referido drama, com notas de referência. No estudo introdutório, faz-se uma sucinta apresentação sobre o surgimento do teatro e sobre sua trajetória na Antiguidade. São feitas breves referências à vida e à obra de Sêneca. O mito de Édipo e sua expressão em diversos contextos históricos são abordados. Outros assuntos que compõem este trabalho são: a maneira como Sêneca e sua obra trágica foram mencionados pelos autores da Antiguidade e pelos estudiosos posteriores; a questão da datação e da cronologia de suas peças; as fontes do autor para a composição de seus textos (influências gregas e romanas); as influências que ele exerceu nas literaturas posteriores; os conceitos de imitação e de intertextualidade relacionados à sua obra; a métrica utilizada em seus textos trágicos. O estudo trata de características gerais da obra dramática senequiana, que vão desde a maneira como o autor aborda os mitos, até a polêmica sobre os textos terem sido escritos para leitura ou para encenação. Depois, foca-se na tragédia Phoenissae, e, a partir dela, discutem-se questões como: incertezas sobre o título, incompletude da obra, diferenças em relação às outras peças que abordaram o mesmo mito, caracterização da personagem Édipo. Para dar um foco mais preciso ao estudo dessa tragédia, é nela observada a presença do furor, elemento que transforma as personagens em monstro. O assunto é analisado com base em exemplos de que Édipo, na peça, está sendo consumido pelo furor. O furor, na tragédia, é comparado ao conceito de ira presente na obra filosófica de Sêneca, mais especificamente, no tratado De ira (Sobre a Ira) / Abstract: The Phoenissae tragedy, by the Roman author Lucius Annaeus Seneca (c. 4 BC - 65 AC) is the object of study herein. It basically consists of two parts: 1 - initial study; 2 - translation of this tragedy, including reference notes. A brief explanation at the beginning of this study as to how theatre arose and its course in ancient times is presented. Brief references to Seneca‟s life and composition are quoted. The myth of Oedipus and its expression in sundry historical contexts are also tacked. Other matters herein are: the way Seneca and his dramatic composition was approached by the authors from ancient times and by subsequent scholars; the dating and chronology of his plays; the sources he has used to make his writings up (Greek, Roman influences); how he affected the later literatures; the concepts of imitation and intertextuality concerning his composition; the prosody in his tragic texts. This study addresses the major features of Seneca‟s dramatic composition, involving how the author deals with myths, the controversy over the texts for literature or staging and suchlike. Afterwards, the Phoenissae tragedy is stressed, and from it are considered: doubts about the title; incomplete composition, differences between other plays involving the same myth; describing the character Oedipus. For a sharper focus on this tragedy study, the furor is observed, an element that turns the characters into monsters. The subject is based on examples of Oedipus (within the play) being consumed by the furor. The furor within the tragedy is compared to the concept of ira in the Seneca‟s philosophical composition, particularly including De Ira (On anger) / Mestre

Submitted by FERNANDA DA SILVA VON PORSTER (fdsvporster@univates.br) on 2016-08-17T18:18:08Z No. of bitstreams: 2 license_rdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) 2015CristianeSchneider.pdf: 7617668 bytes, checksum: 6af7d0e755ab54cf162026ef23b53631 (MD5) / Approved for entry into archive by Ana Paula Lisboa Monteiro (monteiro@univates.br) on 2016-08-30T11:26:03Z (GMT) No. of bitstreams: 2 license_rdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) 2015CristianeSchneider.pdf: 7617668 bytes, checksum: 6af7d0e755ab54cf162026ef23b53631 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-08-30T11:26:03Z (GMT). No. of bitstreams: 2 license_rdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) 2015CristianeSchneider.pdf: 7617668 bytes, checksum: 6af7d0e755ab54cf162026ef23b53631 (MD5) Previous issue date: 2016-08 / O teatro como processo colaborativo de criação integra esta dissertação do Programa de Mestrado em Ensino, do Universidade do Vale do Taquari Univates e apresenta um estudo sobre o teatro na escola, percebendo-o como uma experiência que ultrapassa as fronteiras da aprendizagem do fazer teatral. Ao compreender o teatro como uma fissura na forma tradicional de aprender, ele torna-se um “parêntese” no qual os sujeitos podem expressar-se de forma criativa. Desse modo, o presente estudo volta-se para o processo de criação realizado por um grupo de jovens que participa de oficinas de teatro numa escola de ensino privado de Lajeado/RS. Inicialmente, busca-se uma revisão bibliográfica acerca da relação entre teatro e escola, a partir de pressupostos teóricos que se fundamentam em Brook (2002), Spolin (2007), Stanislavski (2001), Schechner (2010), Icle (2010), Pereira (2010), entre outros. A fim de se aproximar desses processos, recorre-se ao diário de campo, às imagens e filmagens que possibilitaram registrar e analisar as observações realizadas nos encontros com esse grupo. Ao finalizar o estudo, avalia-se que o teatro na escola assume a função de formador e provocador de múltiplas experiências que envolvem a reflexão acerca das múltiplas tramas históricas, políticas e sociais que constituíram e constituem o teatro, a criação de diferentes práticas teatrais, bem como a possibilidade de afirmação das potencialidades artísticas dos envolvidos no fazer teatral. / Drama as a collaborative process of creation is part of Univates Master´s Program in Education and introduces a study about drama in school, perceiving it as an experience that goes beyond the learning process of doing theater. Once the understanding of drama as a breach in the traditional format of learning takes place, it becomes a deflection where one is allowed to creatively express themselves. Therefore the present study explores the creation process achieved by a group of young students from a private school in Lajeado/RS who attended workshops. At first, based on the theoretical postulates from Brook (2002), Spolin (2007), Stanislavski (2001), Schechner (2010); Icle (2010); Pereira (2010), among others, a bibliographic review was intended. In order to get closer to these developments, field reports have been adopted, as well as images and shootings for better register all the observations held in these encounters. After assessing the study conducted, the conclusion is that drama classes in schools play several important roles, such as provider and contributor of multiple life experiences implicating reflection upon several historic, political and social plots which have comprised dramaturgy (theater), the creation of distinct theatrical practices, as well as the possibility of artistic aptitudes assurance for those enticed in the performing process.

Este trabajo propone una temática de significación, desde el arte, para la sociología. Con tal fin he elegido la actividad teatral por presentar ésta variados elementos que pueden convertirse, cada uno o globalmente en objeto de estudio sociológico. Dramaturgia, profesionalización, en las áreas de actuación, dirección y técnicas para el espectáculo; organización empresarial, público, recepción y crítica son sólo aspectos de la múltiple gama de tópicos teatrales que pueden analizarse desde la óptica de las ciencias sociales. Estas últimas cuentan con recursos metodológicos que permiten un acercamiento no sólo comprensivo para el estudio de manifestaciones culturales-artísticas / Tesis

En el verano previo a iniciar mis estudios en la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación, tuve la suerte de viajar a Pucallpa para participar del proyecto: “Teatro Intercultural Ucayali 2007” dirigido por Rodrigo Benza. Esta experiencia congregó a 11 jóvenes mestizos y shipibos1 de la ciudad de Pucallpa; y a 11 jóvenes de la ciudad de Lima, entre los que me encontraba yo. Durante un mes, participamos en el taller de artes plásticas dictado por Jorge Caparó, y en el taller de teatro dictado por Rodrigo; los que condujeron a la creación colectiva del montaje “¿Te vas?”, que fue presentado en distintos espacios de Pucallpa y Lima. Esta experiencia cambió mi vida, marcando un antes y un después, en mi forma de entenderme a mí misma, a los otros y al Perú. Me acerqué, de un modo más emocional, a aquellas categorías que estudiaría en las aulas en los años venideros: la pobreza, la exclusión, la discriminación, la multiculturalidad y la tan soñada interculturalidad. Pero descubrí también el teatro, y aunque aún no tenía las herramientas para entenderlo del todo, estaba convencida de que el proceso teatral vivido me impulsaba a ser una mejor persona y una mejor ciudadana. Sobre esa intuición, se erige la presente investigación como una apuesta por entender las posibilidades que el teatro, entendido como proceso comunicacional, ofrece al fortalecimiento de la condición ciudadana de actores y espectadores. Partiendo del estudio de caso de la creación colectiva P.A.T.R.I.A. de la Asociación Cultural Tránsito. / Tesis

Al inicio de la República, el teatro que heredamos del período virreinal no auguraba gran cosa. El monopolio aplicado por España a todos los productos que consumíamos como colonia también había tocado al arte dramático. Las piezas representadas en el Coliseo de Lima, la sala teatral más importante de la Lima de los siglos XVII y XVIII, pertenecían al repertorio peninsular, en su mayoría. Y, para los dramaturgos peruleros (así como para sus colegas en el resto del continente), la consigna era mimetizarse con sus colegas españoles, a nivel de temas, de lenguaje, de ambientación. Esto como condición fundamental para ser representados aquí y, con suerte, en los escenarios íberos. Baste pensar en obras maestras como “AMAR SU PROPIA MUERTE” de Juan Espinosa y Medrano, en el Perú, o “LOS EMPEÑOS DE UNA CASA” de Sor Juana Inés de la Cruz, en México. O incluso la única obra maestra que tiene nuestro teatro del siglo XVIII, “LA RODOGUNA” de Pedro Peralta y Barrionuevo. La única excepción a esta regla estaba en el teatro menor, en el de entremeses y bailes, que permitía un retrato de nuestro entorno bastante cercano a la realidad contemporánea, en contraposición a las ambientaciones madrileñas o exóticas (a la manera de Calderón de la Barca) del teatro mayor. Nos acostumbramos desde la Colonia a mirarnos en presente sólo a través del humor, de la sátira, de aquello que más tarde constituiría el credo del Costumbrismo, la primera literatura nacional de los países que emergieron del yugo virreinal. / Tesis

A trajetória do diretor, cenógrafo, iluminador, figurinista e professor de teatro Gianni Ratto é abordada nesse trabalho. Sua vida pessoal e profissional, a partir de seu nascimento na Itália até sua chegada e permanência no Brasil. Sua forma de trabalho como diretor. A dissertação objetiva também mostrar a preocupação de Gianni Ratto com a condução do espetáculo através de um trinômio fundamental para sua qualidade estrutural: texto/ator/diretor. A comprovação de sua forma de trabalho, teve por base o registro de entrevistas realizadas com ele, e com pessoas que com ele conviveram e trabalharam, demonstrando sua forma de direção, a partir do convite para dirigir o Teatro Popular de Arte, nos anos 50. Mostra também a importância de Gianni Ratto para o teatro brasileiro, e a preocupação com a valorização de seus autores e atores. / The trajectory of theater director, scenographer, lighting designer, costume designer and teacher Gianni Ratto is analyzed in this paper. His personal and professional life, from his birth in Italy to his arrival and permanent residence in Brazil. His work method as a director. The objective dissertation also shows Gianni Rattos concern about the direction of the theatrical performance through a fundamental trinomial for its structural quality: text/actor/director. The corroboration of his work method was based on interviews done with him, and with people who had social and professional contact with him, thus demonstrating his direction method, since the invitation to direct the Popular Theater of Art, in the 1950s. It also shows the importance of Gianni Ratto for the Brazilian theater, and his concern with valuing its authors and actors.

Neste trabalho, proponho caminhos para uma educação musical no teatro, partindo da crença de que a cena pode ser compreendida como um evento regido e estruturado sobre bases musicais, a partir da similaridade existente nos modos de percepção do tempo na música e no teatro. É possível entender a cena a partir do conceito de mousiké, compreendido como a organização de som, silêncio, movimento e palavra no tempo-espaço. A mousiké funciona assim como o princípio organizador da obra artística como um todo. Tomo o conceito de cronotopo artístico, tal como utilizado por Patrice Pavis, como instrumento para a análise e elaboração da musicalidade cênica. Nesse contexto, torna-se essencial a questão do tempo, o que demanda do ator meios para sua percepção, apreensão e controle. Esta foi uma preocupação marcante na obra de diversos encenadores do século XX, examinados neste trabalho. A prática da música pode ser o ponto de partida ideal para encontrar esses meios e elaborar outros, os quais, por sua vez, podem ser encontrados em novas propostas - presentes na produção musical do século XX, e também examinadas aqui -, que transformaram os paradigmas de escuta vigentes. Proponho então uma educação do ator para a musicalidade da cena, a partir de uma pedagogia da escuta, necessariamente ligada à consciência e ao uso do corpo como centro da ação musical. Dessa forma, o ator deve tornar-se o ordenador da temporalidade cênica. Isto pode ser alcançado através da improvisação e do jogo, recursos presentes nas pedagogias do teatro e da música desde o início do século XX. Esses recursos proporcionam um tipo de aprendizado em rede, no qual tanto o conhecimento específico quanto as próprias metodologias de elaboração de aprendizagem são construídos coletivamente. A fim de apoiar meu pensamento pedagógico, elaborei um modelo, baseado no trinômio Escuta-Escrita-Execução. A improvisação e o jogo são aí trabalhados de forma simultânea, estabelecendo uma rede de ações que propicia o exercício conjunto da criação, da pesquisa e do aprendizado técnico. A formação musical para o teatro aqui proposta deve, portanto, contemplar as necessidades específicas da cena e proporcionar ao ator autonomia de criação e de construção de conhecimento nesse campo. / On this thesis, I propose new ways for musical education in the theater, based on the belief that the scene can be understood as an event guided and structured on musical foundations, supported by the similarity that exists in the ways of perception of time in music and drama. It is possible to understand the scene on the grounds of the concept of mousiké, understood as the organization of sound, silence, movement and the spoken word in time and space. The mousiké becomes an organizing principle of the artistic work as a whole. I use the definition of artistic chronotope, as presented by Patrice Pavis, as an instrument for the analysis and elaboration of scenic musicality. On that context, the matter of time becomes essential, and that forces the actor to develop his perception, apprehension and control. That has been a constant concern in the work of many metteurs en scène of the 20th century investigated in this research. The practice of music can be the starting point to find these means and elaborate others, which may be found in new proposals existing in musical production of the 20th century and analyzed here - that have changed existing paradigms on hearing. I propose the education of the actor for the musicality of the scene, based on hearing pedagogy, strictly connected to the conscience and the use of the body as center of musical action. In that way, the actor must become the organizer of scenic temporality. That can be reached through improvisation and games, resources that are present in theater and music pedagogies since the beginning of the 20th century. These concepts provide a kind of net learning in which specific knowledge as well as personal methodology elaboration are built collectively. As means of support for my pedagogical thought, I worked on a model based on the triangle Hearing-Writing-Performing. Improvisation and game in that circumstance are developed simultaneously, establishing a net of actions that benefits collective learning, research and technical learning. The music formation for the theater proposed in here must contemplate the specific needs of the scene and fulfill the actor with autonomy of creation and the building of knowledge in that field.