Mon travail, consacré aux intersections entre l’art oratoire et le théâtre en Cicéron, débute par un compte rendu des nombreuses études publiées sur ce sujet et par une synthèse des diverses modalités par lesquelles le renvoi au théâtre se réalise. Ma recherche se concentre en particulier sur l’analyse des premiers discours cicéroniens, dès son début dans le forum jusqu’au 68 av. J.-C., quand Cicéron recouvre le rôle de préteur: Pro Quinctio; Pro Roscio Amerino; Pro Roscio comoedo; les sept discours In Verrem; Pro Fonteio; Pro Caecina. Ce travail a produit des nouvelles contributions à l’interprétation des oraisons examinées, tout en confirmant l’efficacité de l’approche critique qui met en relief l’importance de l’apport du théâtre dans l’art oratoire cicéronien.Le renvoi au théâtre est en effet utilisé aux fins de la persuasion rhétorique selon différentes modalités: par le renvoi explicite ou allusif à des personnages théâtraux bien connus, notamment à ceux de la comédie; par des citations de vers théâtraux (d’une façon parfois allusive); par l’emploi de métaphores et d’images liées au monde du théâtre.Pourtant, un regard d’ensemble nous porte à comprendre comment ce renvoi va souvent se réaliser de façon méprisante, dans le cadre d’une stratégie rhétorique d’attaque de la partie adverse, conduite justement par la référence au théâtre.Conformément à certains résultats issus de l’analyse des oeuvres rhétoriques et de la correspondance, se profile donc ce qui pourrait être un élément unifiant et distinctif du renvoi au théâtre dans le genre de l’art oratoire, au moins en ce qui concerne le premier art oratoire cicéronien: l’idée reçue qu’il s’agit de fictions littéraires (fabulae, ineptiae, nugae), qui dérivent d’une dimension différente de celle de la réalité (veritas), à laquelle l’art oratoire est par contre statutairement ancrée. De cela ma constatation d’une modification et d’une adaptation oratoire de ces sujets dans le passage ‘du théâtre au forum’. / My study focuses on the analysis of Cicero’s early speeches, from the beginning of his forensic career until 68 BC, when he reached the rank of praetor: Pro Quinctio; Pro Roscio Amerino; Pro Roscio comoedo; the seven orations In Verrem; Pro Fonteio; Pro Caecina. My work encouraged further significant contributions to the interpretation of the speeches examined, thus confirming the effectiveness of a critical approach which recognizes the crucial influence of theatre on Cicero’s oratory. Indeed, he made reference to theatre for the purposes of rhetorical persuasion by means of different strategies: explicit or allusive references to famous characters belonging to the world of theatre and, in particular, comedy; quotations from dramatic texts (even allusively); use of metaphors and images drawn from the stage. Furthermore, in the light of this overall view, this connection resulted to be often associated with a depreciating intent, i.e., by developing a rhetorical strategy aimed at attacking the opponent by means of such theatrical references. Consistently with the results of my analysis of Cicero’s rhetorical works and letters, we may identify a unifying and distinctive feature in the theatrical references within the genre of oratory, at least as regards the early Ciceronian speeches: the idea that the world of theatre belongs to literary fiction (fabulae, ineptiae, nugae) within a dimension other than that of reality. Conversely, the connection with reality and truth is a statutory feature of oratory. Therefore, the transition of such subjects from the theatre to the forum requires an adaption to the oratorical context.

Dans les pièces de William Shakespeare, les personnages sont souvent désignés par un nom commun, qui peut indiquer leur statut social (« Le Gentilhomme »), leur métier (« Le Jardinier »), leur origine géographique (« L’Égyptien ») ou encore leurs liens relationnels (« Le Père »). Ces désignations anonymes, c’est-à-dire qui n’attribuent pas de nom propre aux personnages, montrent que Shakespeare favorise une inscription de ces rôles dans une société hiérarchisée et étendue, à l’image du public qui assiste aux spectacles, lui-même composé d’un large spectre social. L’étude de leur identité formelle, à partir de tous les signes identificatoires qui permettent la fabrique des personnages — didascalies, costumes, accessoires, corps et parole —, confirme une conception des personnages anonymes ancrée dans l’identité sociale, au détriment de leur identité personnelle. La généricité du personnage anonyme lui permet alors le plus souvent de se mettre au service des héros nommés ou du groupe social auquel il appartient, suivant le principe de self-effacement, « effacement de soi », pour reprendre les termes de Molly Mahood et de Florence Yoon. Toutefois, le mouvement poétique de Shakespeare le conduit parfois à développer ces rôles qui semblent au premier abord mineurs, en travaillant une tension entre fonctionnalisation et individualisation. Leur rapport à l’altérité leur confère alors une identité interactive, socialement et théâtralement, qui façonne leur raison d’être sur la scène de théâtre. D’un anonymat générique, les personnages peuvent alors s’élever vers la sphère de l’universalité. / In William Shakespeare’s plays, characters are often called by common nouns, which can indicate social status (“Gentleman”), occupation (“Gardener”), geographic origin (“Egyptian”) or relationship (“Father”). This anonymous way of naming, which does not assign personal names to the characters, shows that Shakespeare stresses these parts’ affiliation to a ranked and extensive society, mirroring the audience attending the performance, which itself forms a large social spectrum. The study of their identification, based on all the signs which shape the characters — speech headings, costume, props, body, speech —, reasserts a conception of anonymous characters which highlights their social identity to the detriment of their personal identity. Thus, the genericity of the anonymous characters mainly allow them to support named heroes or their social group, according to the self-effacement principle, as Molly Mahood and Florence Yoon define it. However, Shakespeare’s poetical process leads him to develop parts, that may seem minor at first, by working the tension between their function and their individuality. Their relation to otherness gives them an interactive identity, socially and theatrically, which shapes their raison d’être. From generical anonymity, characters can thus rise up to the realm of universality.

Mus par la volonté de découvrir et d’exploiter les ressources de l’Afrique, les Occidentaux y ont apporté leurs cultures, et notamment la langue française. En s’intégrant au quotidien des habitants, cette langue a exporté les différents éléments de sa culture, dont le théâtre qui se place désormais au coeur des rencontres entre les artistes de France et d’Afrique subsaharienne francophone.Par le prisme d’événements artistiques majeurs comme les festivals, les artistes ont trouvé des espaces centraux d’expression sur les deux continents. Ainsi, ils ont pu nouer des relations de travail avec leurs pairs du reste du monde. A certains niveaux, les échanges qui s’en sont suivi ont permis des rencontres fructueuses lors de manifestations comme le Festival des Francophonies en Limousin, mais aussi le FITMO/FAB au Burkina Faso et le FITHEB au Bénin, tous événements émanant de l’Afrique subsaharienne francophone.Avec la mondialisation, les rencontres entre dramaturges se soldent parfois par des échanges au sein même des textes produits. Elles conduisent à des relations de travail qui conduisent à des hybridations et à des métissages qui transforment sans doute la teneur des productions dramaturgiques. En nous appuyant sur un corpus de textes d’auteurs contemporains, nous formulons ici l’hypothèse que les échanges entre artistes transforment les conditions de production comme les esthétiques en vigueur, cette dynamique générant l’émergence d’une poétique de la relation. / Driven by the desire to discover and exploit the resources in Africa, the westerners brought their cultures there and in particular the French language. By integrating with the daily life of the inhabitants, this language has exported the different elements of its culture, including the theatre which is now at the heart of encounters between French and French-speaking sub-Saharan artists.By the prism of major events such as festivals, artists have found central spaces of expression on both continents. So, they were able to build working relationships with their peers in the world. At certain levels, the exchanges that followed made it possible to have fruitful meetings during events such as Festival of Francophone in Limousin, but also FITMO/FAB in Burkina Faso, and FITHEB in Benin, all events emanating from French-speaking sub-Saharan Africa.With globalisation, encounters between playwrights sometimes result in exchanges within the texts produced. They lead to working relationships that lead to hybridization and mixing which undoubtedly transform the contents of the dramaturgical productions. Based on a corpus of texts by contemporary authors, we formulate here the hypothesis that exchanges between artists transform the conditions of production as the aesthetics in force, this dynamics generating the emergency of a poetic of the relationship

L’Europe du XXe siècle voit la création de compagnies et centres de recherche qui se consacrent à la redécouverte des modules de la Commedia dell’Arte, véritable forme de théâtre traditionnel en Occident qui a décliné après la ‘réforme’ de Goldoni. Giovanni Poli représente l'exemple le plus significatif de ce processus de réinvention que nous appelons, avec un néologisme, néo-Commedia dell'Arte. Ayant eu accès à ses archives privées et après les avoir retranscrites et proposées en annexe, nous avons pu entrer dans tous les méandres de son activité polymorphe et voir comment elles répondaient à nos questionnements. La présente thèse est structurée en trois parties allant de la pensée à la pratique et vice-versa. La première interroge la formation de la pensée de Poli autour de la Commedia dell'Arte afin de comprendre quelle était la démarche qui l'a conduit à concevoir son spectacle le plus célèbre La Commedia degli Zanni (1958). La deuxième est dédiée à sa pratique artistique, corrélée à la fois à la dramaturgie et aux mises en scène inspirées du phénomène historique, attachant une importance particulière à la technique du montage anthologique, l'une des caractéristiques principales de son écriture ‘postdramatique’. La dernière partie analyse les processus de transmission de cette réinvention, qui advient à travers son activité pédagogique et les ‘voyages’ au sens propre et au sens figuré entrepris avec sa néo-Commedia dell'Arte. Puisant à la fois dans la tradition théâtrale italienne et dans l’avant-garde, il réinvente un système référentiel, se révélant une cheville indispensable à la reconstruction du panorama européen et mondial de la néo-Commedia dell'Arte. / Europe of the XXth century sees the creation of companies and research centers which dedicate themselves to the rediscovery of the modules of Commedia dell'Arte, the real shape of western traditional theater, which declined after the 'reform' of Goldoni. Giovanni Poli represents the most significant example of this process of reinvention that we call, with a neologism, néo-Commedia dell'Arte. Having had access to his private archives and having transcribed and proposed them in appendix, we were able to enter all the meanders of his polymorphic activity and to see how they answered our questionings.This thesis is structured in three parts, moving from the thought to the practice and vice versa. The first one, questions the formation of Poli’s thought around Commedia dell'Arte to understand what was the approach which led him to conceive his most famous play La Commedia degli Zanni (1958). The second part is dedicated to his artistic practice correlated, at the same time, with dramatic art and with directions inspired by the historical phenomenon, setting a particular importance to the technique of anthological editing, one of the main features of his 'postdramatic' writing. The last part analyzes the processes of transmission of this reinvention, which happens through his educational activity and the 'journeys' literally and figuratively undertaken with his néo-Commedia dell'Arte. Drawing at the same time on Italian theatrical tradition and on the avant-garde, he reinvents a reference system, showing itself an essential core to the reconstruction of European and world panorama of néo-Commedia dell'Arte.

Ce travail de recherche propose de mener une réflexion qui s’articule autour de deux axes : le premier axe consiste à observer, à partir d’une enquête de terrain, l’enseignement-apprentissage de l’oral dans le milieu universitaire yéménite, en particulier, au sein du département de français de Ta’izz. Ce travail d’observation est mené dans le but d’identifier les raisons de la passivité verbale des apprenants de cette institution. L’hypothèse sur laquelle repose cette réflexion est que la passivité verbale des apprenants yéménites en classe est en lien étroit avec leur insécurité langagière en français. Le deuxième axe de notre réflexion consiste à réfléchir sur les contributions que peut apporter la pratique théâtrale pour le développement de l’expression orale en classe de FLE, notamment dans la gestion de l’insécurité des apprenants face à l’acte de parler en français. L’hypothèse de notre recherche est qu’un projet de théâtre visant à un « accès esthétique à la parole en langue étrangère» et impliquant l’apprenant dans sa globalité (geste, voix, créativité, rapport à soi et à autrui) peut aider l’apprenant yéménite dans la construction d´une nouvelle énonciation en français langue étrangère. / This research work proposes to undertake a project based on two axes: the first axis revolves around a field study to observe the oral teaching and learning in Yemeni universities, in particular, at the heart of the French department of Ta’izz. The purpose of this monitoring is to identify the reasons why learners are verbally passive in this institution. The hypothesis for this assumption is that the verbal passivity of Yemeni learners in class is closely linked to their insecurity in speaking French. The second axis of our research is to think about the benefits of drama in the development of oral [verbal] expression in FLE classes, especially in managing the insecurity of learners when having to speak French. The hypothesis of our research is that a theater project aimed at an « aesthetic access to speech in a foreign language » and involving the learner in his entirety (gesture, voice, creativity, relation to self and to others) could help the Yemeni learner in building a new enunciation in French as a foreign language.

La présente étude a pour but d’examiner comment un groupe d’enseignants suédois travaille en pratique avec les activités dramatiques en classe de FLE. De plus, l’étude a l’objectif d’analyser les attitudes de ces enseignants concernant l’emploi de cette méthode de travail et les facteurs qui influencent leur choix d’activités pour développer la communication orale en classe de FLE. Après une analyse de notre corpus, qui comprend des interviews avec quatre enseignantes et douze réponses à une enquête, nous avons tiré la conclusion que les enseignants ont en général une attitude positive au sujet de l’emploi des pratiques théâtrales comme outil alternatif dans l’enseignement du FLE. De plus, ils sont conscients de tous les avantages que possède cette activité pédagogique. Cependant, ils n’utilisent pas toujours la notion de pratiques théâtrales dans le sens de simulacre ou d’imitation d’un état en vue d’entrainer à la fois la communication verbale et non-verbale comme il arrive dans la vie quotidienne, et comme nous l’avons décrit dans notre premier mémoire (Le théâtre éducatif dans l’enseignement du FLE, Mihart, 2016). / The aim of this study is to investigate how a group of Swedish teachers works with creative drama activities when teaching French as a foreign language. Also, the aim is to analyse the teachers’ attitudes towards the use of these activities, as well as the factors influencing their choice of activities in order to develop the pupils’ oral communication skills. After an analysis of the corpus, which includes interviews with four teachers and twelve responses to a survey, the conclusion is that, in general, teachers have a positive attitude towards the use of creative drama activities as an alternative method when teaching French as a foreign language. Moreover, they are aware of all the advantages that this pedagogical tool implies. Nevertheless, they do not always use the concept of creative drama in the sense of "simulacre", or imitation of real life events, which involves both verbal and non-verbal communication, as it has been described in the first paper, namely Le théâtre éducatif dans l’enseignement du FLE (Mihart, 2016).

À travers l’analyse d’une quinzaine de pièces issues du répertoire contemporain (1991-2017), cette étude vise à penser la dynamique du ravissement à l’œuvre dans les écritures dramatiques pour rendre compte d’un réel catastrophique. Plutôt que déplier des situations par le biais d’outils de distanciation critiques, elles opèrent un mouvement qui suspend le sens des gestes des protagonistes, ravit la possibilité de leur compréhension pour mieux enchanter le réel. L’échappée s’opère par le négatif pour faire surgir l’espoir à partir du désespoir. Ce mouvement paradoxal qui fait de la défaite la brèche par laquelle inquiéter la tyrannie de la réalité peut se penser comme passage d’une situation de sidération à une fascination qui dessine une ligne de fuite vers un point d’utopie. Le ravissement, à partir notamment de la pensée de Maurice Blanchot, Georges Didi-Huberman et Roland Barthes, peut être conçu comme échappée d’un réel insaisissable qui fait de l’ignorance le site d’une réinvention du réel par le poétique. Dans les œuvres de Marguerite Duras et Didier-Georges Gabily, la ravissante opère une suspension de toute herméneutique et de toute résolution dramatique. Dans les œuvres d’Ivana Sajko, Dorothée Zumstein, Claudine Galea et Marie Ndiaye, la fascination implique une mise en crise du sujet fasciné. Dans une deuxième partie est explorée l’échappée du réel à partir du négatif. Les œuvres de Sarah Kane servent d’appui pour penser la tension vers un centre utopique, puis l’étude est étendue à des pièces du répertoire français contemporain, de Samuel Gallet, Magali Mougel, Lancelot Hamelin, Mariette Navarro et Philippe Malone. / Through the analysis of about fifteen contemporary plays (1991-2017), this thesis opens a reflexion on the dynamic of rapture in dramatic plays and how it reflects a catastrophic reality. Rather than developing dramatic situations by critical and distancing means, they procede in a movement that suspends the meaning of the gestures of the characters, and rapts the possibility of their comprehension to better enchant reality. Escape is depicted in a negative way to let merge hope from despair. This paradoxal movement transforms defeat into a breach through which the tyranny of reality is troubled, and is raised from a situation of sideration to one of fascination, thus pointing towards utopia. The notion of rapture is based in particular on the works of Maurice Blanchot, Georges Didi-Huberman and Roland Barthes. It can be seen as an escape from an elusive reality that transforms ignorance into the site of a reinvention of reality by poetic means. In the works of Marguerite Duras and Didier-Georges Gabily, the ravishing figure suspends hermeneutics and dramatic resolution. This study is extended to plays by Ivana Sajko, Dorothée Zumstein, Claudine Galea and Marie Ndiaye where fascination implies a situation of crisis for the fascinated subject. The second part is an exploration of how negativity can lead to escaping from reality. Sarah Kane plays are a support to consider the tension towards an utopic centre, and the study is developed to contemporary french plays by Samuel Gallet, Magali Mougel, Lancelot Hamelin, Mariette Navarro and Philippe Malone.

Depuis une quarantaine d’années, la nature et le degré de présence des référents spatiaux et temporels diffèrent considérablement dans le théâtre catalan, au moins selon les périodes, mais sans doute aussi selon les auteurs. À partir du milieu des années 1980, l’écriture dramatique tend en grande partie à refuser tout ancrage de l’action dramatique dans une géographie et un moment historique précis et, en particulier, à éluder les représentations de Barcelone et/ou de la Catalogne. Cette thèse se propose d’examiner le traitement des référents en question dans les pièces écrites par Josep M. Benet i Jornet et Sergi Belbel au cours d’une période où la dramaturgie catalane semble souvent se détourner du monde « réel » comme univers immédiat de référence. Depuis le niveau macrocosmique de l’univers jusqu’aux microcosmes domestiques et intimes, Benet et Belbel creusent le réel selon des modes et avec des moyens dramaturgiques variés, donnant ainsi lieu à des constructions spatiotemporelles assez diverses, et l’on peut alors observer différents effets de la présence et/ou de l’absence du réel : effacement des marqueurs identitaires, ou au contraire, omniprésence des références géographiques et historiques ; sentiment de dilution du monde ; effet paradoxal de la lisibilité de la réalité historique malgré son invisibilité manifeste ; etc. À partir d’un corpus de huit œuvres – Desig, El gos del tinent, Olors et Salamandra de Benet, Elsa Schneider, Tàlem, El temps de Planck et Forasters de Belbel –, l’analyse des référents spatiaux et temporels vise à saisir les « territoires dramaturgiques » privilégiés de deux figures majeures de la dramaturgie catalane contemporaine. / The nature and level of presence of the spatial and temporal referents have considerably differed in the Catalan theatre for the last forty years or so, at least from one period to another but certainly also from one author to another. Since the mid-1980s, playwriting has largely tended to refuse any dramatic action that would have been rooted in any geographic location or any exact point in history and, in particular, to avoid the representations of Barcelona and/or Catalonia. This thesis proposes a study of the treatment of the referents in question through some plays written by Josep M. Benet i Jornet and Sergi Belbel at a time when the Catalan dramaturgy often seems to turn away from the « real » world which has ceased to be a direct universe of reference. Benet and Belbel explore reality from the macrocosmic scale of the universe to the domestic and intimate microcosms, thanks to varied modes and dramatic principles, thereby giving rise to quite varied space-time structures. One may then observe different results of the presence and/or absence of reality: the erasing of identity markers or, on the contrary, the omnipresence of geographic and historical references, the feeling of the dilution of the world, the paradoxical effect of the legibility of historical reality despite its obvious invisibility, etc. Through a selection of eight plays – Desig, El gos del tinent, Olors and Salamandra by Benet, Elsa Schneider, Tàlem, El temps de Planck and Forasters by Belbel –, the analysis of spatial and temporal referents aims to grasp the « dramaturgic fields » emphasized by two major figures of contemporary Catalan drama.

Depuis quelques années, certains metteurs en scènes européens prennent des initiatives particulièrement audacieuses dans leurs adaptations de textes classiques, coupant le texte, modifiant l’ordre des monologues et allant jusqu’à injecter des morceaux de textes écrits par eux ou bien issus d’autres oeuvre littéraires. Ils n’hésitent plus à "se mettre en scène", c’est-à-dire à traiter avant tout leurs propres questions existentielles par l’intermédiaire des textes classiques, se libérant ainsi de toute pression exercée sur eux par les interprétations textuelles faisant autorité ou bien par les représentations de ces textes dans l’imaginaire collectif, et emmenant les textes classiques dans un "ailleurs" très personnel. Leurs mises en scène dépassent la fragmentation et le désordre propres au théâtre postmoderne et s’attachent au contraire à raconter une histoire cohérente, centrée sur les préoccupations intimes du metteur en scène. Ce nouveau type de mises en scène s’appuie sur des influences diverses, depuis André Antoine jusqu’à Heiner Müller, en passant par Stanislavski, Artaud et Brecht, et constitue une nouvelle étape dans le processus d’autonomisation de l’art de la mise en scène à l'oeuvre depuis le XIXème siècle. Le corpus de cette thèse comprend quatre récentes adaptations (réalisées entre 2008 et 2011) de textes classiques : Hamlet de Thomas Ostermeier, Hamlet de Nikolaï Kolyada, Roméo et Juliette d’Olivier Py et Un tramway de Krzysztof Warlikowski (à partir de Un tramway nommé Désir de Tennessee Williams). Il comprend également une mise en pratique sous la forme d’une adaptation, Pygmalion - J’ai créé une femme (à partir de Pygmalion de George Bernard Shaw), réalisée par l’auteur de la thèse en 2014 au sein des Théâtres Nationaux de Turquie, et ayant permis de tester les arguments et conclusions tirés des analyses précédentes. / In recent years, some European directors are taking particularly bold initiatives in their adaptations of classic texts, cutting the text, changing the order of monologues and even injecting pieces of texts written by them or from other literary works. They do not hesitate to "stage themselves", that is to say, to treat primarily their own existential questions through the classic texts, thus releasing any pressure exerted on them by the authoritative textual interpretations or by the representations of these texts in the collective imagination, and taking the classic texts in a very personal "elsewhere". Their stagings exceed the fragmentation and disorder specific to postmodern theater and focus instead on telling a coherent story, centered on the intimate concerns of the director. This new type of staging draws on diverse influences from André Antoine to Heiner Müller through Stanislavski, Brecht and Artaud, and represents a new stage in the empowerment process of the art of staging at work since the nineteenth century. The corpus of this thesis includes four recent adaptations (conducted between 2008 and 2011) of classic texts: Thomas Ostermeier’s Hamlet, Nikolai Kolyada’s Hamlet, Olivier Py’s Romeo and Juliet, and Krzysztof Warlikowski’s A Streetcar (from A Streetcar Named Desire by Tennessee Williams). It also includes a practical application in the form of an adaptation, Pygmalion - I Created A Woman (from Pygmalion by George Bernard Shaw), directed by the author of the thesis in 2014 in the Turkish State Theatres and having tested the arguments and conclusions from previous analyzes.

Dans la dernière dizaine années du 19ème siècle, les créations de Lugné-Poe et d’Antoine expérimentent de nouvelles esthétiques de représentation et voient dans la mise en scène l’essence de la création théâtrale. Le metteur en scène devient lui-même auteur, au point de jouer parfois un rôle prédominant. Tout au long du 20ème siècle, cette évolution de la mise en scène, en s’accélérant parfois brutalement, a pu atteindre une certaine anarchie. C’est pourquoi l’esthétique de la tradition scénique orientale, qui passe par des formes artistiques reproductibles, voire stéréotypées, a pu fournir des repères et des garde-fous. Paul Claudel est le premier à en avoir une réelle connaissance grâce à ses longs séjours en Asie. Il intègre les traditions, les cultures et les philosophies orientales dans son écriture théâtrale, et propose une nouvelle forme épique et lyrique de la dramaturgie, comme dans Le Soulier de satin et Christophe Colomb. Dans une proposition de théâtre symboliste, il met en scène de véritables poèmes reflétant sa cosmologie et sa vision poétique, en réalisant pratiquement le « théâtre total » dont rêve Jean-Louis Barrault. Au début du 20ème siècle, plusieurs expositions coloniales introduisent l'Orient en Occident. Elles donnent aux Occidentaux l'occasion d'un contact direct avec les traditions scéniques orientales. Les jeux formalistes, sacrés et esthétiques, de la poésie symbolique, séduisent les intellectuels et les artistes. En particulier, les représentations de Sada Yacco et Mei Lan-Fang déclenchent l’enthousiasme. Les théoriciens-metteurs en scène sont passionnés par les jeux expressifs et métaphoriques de leurs corps robustes, agiles et bien proportionnés, par leurs attitudes modérées et discrètes, tous façonnés selon la tradition séculaire orientale. Bien qu'il y ait des nuances entre les divers théâtres asiatiques, on les regroupe sous la dénomination usuelle de « théâtre oriental ». C'est la raison pour laquelle nous avons analysé à la fois les chocs provoqués par les trois grands événements qu’ont été, en Europe, successivement la visite de la troupe de Sada Yacco en 1901, l’Exposition Coloniale en 1931, et l’arrivée de Mei Lan-Fang en 1935, sur le théâtre occidental, mais aussi les origines et les caractères communs des théâtres asiatiques .Dès lors que les artistes innovants découvrent le théâtre oriental, ils sont subjugués par l’authenticité de sa théâtralité et l’opposent au théâtre occidental, dont ils dénoncent les défauts de la convention théâtrale. Les traditions scéniques orientales leur présentent des esthétiques paradoxales : des embellissements dépouillés mais enrichissants sur le plan métaphorique, des jeux artificiels stylisés mais révélant les détails réalistes, des créations contraintes par la tradition mais libérées par le talent des artistes, des représentations courtes mais requérant un long temps d’apprentissage, un seul art théâtral intégrant divers arts. Se référant à ces formes caractéristiques orientales, Craig cherche à trouver une « forme définie », Meyerhold tend à établir une nouvelle convention de théâtralité, Brecht approfondit sa théorie et son écriture visant à l'effet de la « distanciation » et Artaud désire « en finir avec les chefs-d’œuvre » et faire parler le propre langage scénique. Après ces innovateurs qui ont découvert la source de l’Orient, les metteurs en scène suivants, tels Grotowski, Barba, Brook et Ariane Mnouchkine, orientent leur recherche spirituelle et introspective vers l'Orient, en engendrant leur propre esthétique réalisée par la pratique. De la sorte, cette dernière ne relève plus d’une unique tradition orientale ou de la convention occidentale, mais d’une fécondation née de leur appropriation de l’Orient mêlée à leur propre personnalité, leur « tribu » et leurs préférences culturelles. / In the last decade of the 19th century, works of Lugné-Poe and Antoine experiment a new aesthetic representation and search the essence of the theatrical invention in the mise en scène. The director (metteur en scène) becomes the author; toa certain extent, sometimes, s/he takes the predominant role. Throughout the 20th century, the evolution of the directing (mise en scène) accelerates abruptly and it is so violent and sometimes it reaches to a state of anarchy. This is why the aesthetics of oriental scenic tradition, which goes through reproducible art forms, even stereotypical, could provide beacon and safeguards.Paul Claudel is the first person who acquires knowledge about the Orient due to his long stays in Asia. He incorporates the oriental traditions, cultures and philosophies in his playwriting, and proposes new epic and lyric forms in theater, likeone sees in The shoe of satin and Christophe Columbus. Proposing a symbolist theater, he had staged real poems which reflect his cosmology and his poetic vision. Claudel had achieved what Jean-Louis Barrault dreamed of -the "total theater."In the early 20th century, several colonial exhibitions introduced the East to the West. They gave Westerners an opportunity of directly absorbing the oriental scenic tradition. The formalists acting— sacred and aesthetics— in symbolic poetry attractsintellectuals and artists. Particularily, the representations of Sada Yacco and Mei Lan-fang were most enthusiastically received. The theoretical directors were passionate about the expressive and metaphorical acting of their robust,well-proportioned yet flexible bodies, about their moderate and discreet attitude, which were shaped by the ancient Eastern traditions. Although there were slight differences among various Asian theaters, they were grouped under the common name of "Oriental Theatre". In this sense, I would like to analyze the impacts caused by three major events of the western theater history in Europe: the successive visitings of troupe Sada Yacco in 1901, the Colonial Exhibition in 1931, and the arrival of Mei Lan-Fang in 1935. At the same time, we should trace the origins and common characteristics of Asian theaters.When the innovative artists discovered the eastern theater, they were overcame by the authenticity of its theatricality and they mirror the Western theater in opposition to the Eastern theater, in which they denounce the shortcomings of Westerntheatrical convention. The oriental scenic tradition shows them the paradoxical aesthetic: (1) unornamented decoration yet enriching in the metaphorical layout; (2) stylized artificial acting but realistic-details revealing; (3) short performance butrequiring long-term training; (4) creations constrained by tradition but set free by the talent of artist; (5) one theatrical art integrating various arts.Referring to these oriental characteristic forms, Craig seeks to find a "definite form", Meyerhold tends to establish a new convention of theatricality. As for Brecht, he goes further into developing theory, and his writing aims to produce the effect of"alienation." Artaud, on the other hand, wants to "terminate the masterpieces" and allow real stage language to speak for itself.After these pioneers who discovered sources from the Orient, directors who follow these doctrines such as Grotowski, Barba, Brook, and Ariane Mnouchkine turn their spiritual search and introspective towards the Orient, in hopes of generating their own aesthetics which could be realized in practice. Therefore, their creations reflect not merely Eastern traditions nor do they apply only Western conventions, but they are fertilized and born out of their appropriation to the Orient, mingled with these directors’ own personality, their "tribe" and their cultural preferences