Les jeunes qui suivent des leçons d’instruments de musique en contexte extrascolaire éprouvent des problèmes importants de motivation à de multiples égards qui amèneraient plusieurs d’entre eux à abandonner leurs études musicales. À titre d’exemple, McPherson et Davidson (2006) estiment que la majorité des jeunes qui amorcent l’apprentissage d’un instrument abandonnerait leurs leçons durant leur première année d’étude. De plus, plusieurs études démontrent que la valeur que l’apprenant accorde à l’apprentissage formel de la musique diminue grandement une fois qu’il entre à l’école secondaire (Discroll, 2009 ; Lowe, 2011 ; McPherson et O’Neill, 2010). Pourtant, ces mêmes jeunes démontrent un intérêt croissant pour les activités musicales réalisées de façon informelle à l’extérieur de l’école, et ce phénomène serait présent dans plusieurs pays (McPherson et O’Neill, 2010). En fait, les jeunes n’apprennent plus uniquement la musique qu’à travers un cadre formel d’apprentissage (Peluso, 2012), mais également par la réalisation de multiples activités musicales, incluant celles pratiquées en contexte informel de manière volontaire au quotidien. Pour motiver davantage l’élève, il s’avère pressant que les enseignants cherchent à établir davantage de liens significatifs entre leur enseignement formel et les expériences musicales vécues par leurs élèves en dehors de leurs leçons (Peluso, 2012). Toutefois, avant d’y parvenir, nous avons besoin d’avoir une meilleure compréhension des activités que les jeunes réalisent de façon autonome, et des actions déjà mises en place par leurs professeurs pour établir ces liens. Cette recherche doctorale visait donc à combler ce besoin. Pour y parvenir, ce projet a été structuré autour de cinq objectifs. Le premier visait à identifier, décrire et catégoriser les pratiques musicales réalisées au quotidien par des élèves suivant des leçons extrascolaires d’instruments de musique. Le second était d’identifier les raisons qui les amènent à s’engager dans la réalisation d’activités de ce type. Le troisième était de décrire l’effet de ces activités sur l’engagement musical du jeune. Le quatrième était d’examiner l’intérêt de leurs professeurs d’instrument pour ce type d’activités et les liens qu’ils cherchent à établir entre ces activités et l’enseignement formel qu’ils offrent à leurs élèves. Le cinquième et dernier objectif était de vérifier les habitudes musicales des élèves auprès de leurs parents et leur opinion par rapport à ces activités. Cinq élèves, cinq parents et cinq professeurs d’instruments ont pris part à l’étude. Différents types de données ont été collectées : questionnaire, enregistrement vidéo, entrevue, observation, prise de notes et journal de bord. Les résultats mettent en exergue que les jeunes pratiquent une grande variété d’activités musicales au quotidien, et sont réalisées dans une diversité de contextes. Pratiquées volontairement par l’élève, ces activités sont majoritairement réalisées en contexte informel et sont grandement motivantes pour le jeune, comparativement aux activités réalisées en contexte formel d’apprentissage. De plus, les thèmes expliquant l’engagement musical des participantes sont conceptualisés de façons différentes par l’élève et le professeur. Plus précisément, les professeurs tendent à voir l’environnement d’apprentissage de façon séparée et sans interrelation avec les autres facteurs pouvant influencer l’engagement musical des jeunes, alors que l’élève considère que ces divers facteurs sont interreliés entre eux et interagissent l’un sur l’autre. Les résultats mettent également en évidence des particularités et des différences individuelles caractérisant l’engagement musical de chacun, tout en observant néanmoins certaines similitudes entre les participantes. En terminant, les résultats offrent des pistes de réflexion sur la manière d’établi r de liens entre les activités musicales des participantes et leur apprentissage formel. / Evidence from the literature in music education indicates that students taking private music lessons outside the school system often experience motivational problems that result in their giving up formal music learning. There are two critical periods associated with this problem; in the first 18 months of learning (McPherson & Davidson, 2006) and following the transition from elementary to secondary school. Studies have also demonstrated a decrease in young people’s valuing of music learning when they start secondary school (O’Neill, 2001). However, those same students tend to show a growing interest in informal musical activities that take place outside of school, and this phenomenon has been found in several countries (McPherson & O’Neill, 2010). Not only do youth learn music through formal learning approaches (Peluso, 2012) , they also learn through multiple voluntary musical activities, including informal ones. To foster musical learning and engagement, it is important for teachers to establish links between their formal pedagogy and their students’ musical experiences (Peluso, 2012). In order to do that, we need a better understanding of young people’s music learning activities, including informal music learning experiences. To addresses this gap in our understanding, the first objective of this study was to identify, describe and categorize all the music learning activities performed daily by students taking private music lessons outside of the school system. The second objective was to identify the reasons why students engage voluntarily in their music learning activities. The third objective was to describe the influence of these activities on students’ music engagement. The fourth objective was to examine instrumental teachers’ interests in their students’ music activities and what teachers did to establish links between those activities and their music pedagogy. The last objective was to compare students’ perceptions of their musical activities with their parents’ perceptions and opinions about those activities. Five students, five parents and five teachers took part in the research. Many different forms of data collection were used: observations, video recordings, notes, interviews, questionnaires and e - journals. Results indicated that the students engaged in a wide variety of musical activities that took place within a diverse range of contexts. Results also indicated that informal music learning activities tended to motivate students to engage in music more than formal music learning practices. Furthermore, the way teachers and students talked about the students’ musical environment was different. For the students, all the factors were interrelated and interacted with each other, whereas, for the teachers there was a lack of interconnection. Results also indicated similarities between the participants as well as differences regarding their musical engagement and learning ecologies. Finally, the results indicated avenues for reflection on how to foster links between students’ music activities and teachers’ pedagogical approach.

Ce mémoire rend compte d'une recherche exhaustive sur les possibilités modulatoires associées au rythme. Il réunit les différentes conceptions de modulation relatives à l'organisation du temps en un seul concept, la modulation agogique. L'auteur propose une classification détaillée des mécanismes permettant d'effectuer ce type de modulation à travers des modèles fictifs et réels. Par la suite, le concept est appliqué à l'analyse d'extraits du répertoire classique et populaire. L'hypothèse qui est au cœur du mémoire s'appuie principalement sur la vision de François-Joseph Fétis selon laquelle la modulation agogique aurait des caractéristiques analogues à la modulation tonale. Cette vision pourrait être la clé permettant au rythme d'accéder à un statut comparable à celui de l'harmonie.

La modélisation est une technique d'enseignement étudiée dans les domaines de l'apprentissage moteur, des neurosciences, de l'enseignement et de la musique. Cependant, on ignore si cette technique peut être efficace pour mémoriser la notation musicale pour piano, en particulier pour les jeunes élèves. Cette étude a donc examiné l'effet de la pratique instrumentale utilisant différentes conditions de modélisation sur la mémorisation d'une pièce de piano. Ces conditions de modélisation étaient les suivantes: modélisation auditive et modélisation vidéo avec indices. L'étude comportaitune quasi-expérience avec 24 jeunes élèves de piano de 3e année du Conservatoire royal de musique (CRM) au Canada ou l'équivalent. Les participants ont pratiqué avec une condition de modélisation afin de déterminer quelle condition produirait les meilleurs résultats de rétention mnémonique. Les résultats ont montré que la modélisation vidéo avec indices était l'outil de pratique le plus efficace en termes d'erreurs de notes et de rythmes, lorsqu'elle est comparée à la modélisation audio et aux groupes de pratique libre. Ces résultats appuient les recherches en neurosciences selon lesquelles l'utilisation de techniques visuelles, auditives et motrices produisent la meilleure rétention. Cela offre un grand potentiel pour l'utilisation de la modélisation vidéo avec repères comme outil de pratique pour les élèvesen piano afin d'améliorer la mémorisation. / Modeling is a teaching technique that is studied in the fields of motor learning, neuroscience, teaching, and music. Yet it is unknown whether this technique can be effective in memorizing piano music especially for young students. Therefore, this study examined the effect of practicing with different modeling conditions on memorizing a piano piece. These modeling conditions were: aural modeling, and video modeling with cues. The study conducted a quasi-experiment with 24 young piano students at Grade 3 level of the Royal Conservatory of Music (RCM) in Canada or equivalent. Participants practiced with one modeling condition in order to measure which condition would produce best retention results. Results showed that video modeling with cues seemed to be the most effective practice tool in terms of low note mistakes and rhythm mistakes compared to audio modeling and free practice groups. This finding supports neuroscience research that states that the use of visual, aural and motor techniques produce the best memory recall. This provides great potential for using video modeling with cues as a practice tool for pianostudents for better memorization.

Les rapports hiérarchiques entre les sons ne sont pas l’apanage du diatonisme traditionnel. Ils peuvent être mis en œuvre dans différents langages, certes à travers l’utilisation d’une échelle asymétrique, comme l’échelle diatonique, mais aussi à travers celle d‘une échelle symétrique, comme l’échelle octotonique (octatonic scale). La polarité se fonde sur la prédominance structurelle d’un ou de plusieurs pôles d’un axe de symétrie d’une échelle donnée. Elle exprime alors une hiérarchie non pas seulement analogue, mais intrinsèque au concept global de tonalité. Les facteurs constitutifs de la polarité varient en fonction des particularités du langage d’un compositeur. Dans cette recherche, les facteurs de polarité se voient mis au jour dans une œuvre centrale de la période de maturité du compositeur Jacques Hétu : le Concerto pour orgue et orchestre, op. 68 (2001). Prédominante dans le langage de Hétu, l’échelle octotonique reçoit une attention particulière, par la révision des principales recherches musicologiques s’y étant attardées, et par l’analyse de ses propriétés à l’aide de la théorie des ensembles. L’identification des ensembles linéaires et verticaux dans le Concerto pour orgue met en lumière les interactions entre les différents éléments de l’écriture rattachés aux échelles octotonique, anhémitonique (par tons) et diatonique, de même que ceux fondés sur des cycles d’intervalles. Le modèle associatif de conduite des voix de Joseph N. Straus sert par la suite à préciser le niveau structurel des différents éléments. L’analyse de la structure périodique amène enfin à mettre en évidence l’intégration de la polarité dans la forme. / The hierarchical relationships between sounds are not exclusive to traditional diatonicism. They can be brought into play in various languages, certainly through the use of an asymmetrical scale, such as the diatonic scale, but also through the use of a symmetrical scale, such as the octatonic scale. Polarity is based on the structural predominance of one or more poles of the axes of symmetry in a given scale. It then expresses a hierarchy that is not only similar, but also intrinsic to the overall concept of tonality. The factors making up polarity vary according to the particularities of the composer’s language. In this research, the factors of polarity are brought to light in a central work of Jacques Hétu’s mature period: the Concerto for Organ and Orchestra, op. 68 (2001). Predominant in Hétu’s language, the octatonic scale receives special attention, first through a review of the major musicological research on the subject, then through an analysis of its properties using set theory. The identification of linear and vertical ensembles in the Concerto for Organ sheds light on the interactions between the various elements related to the octatonic, whole-tone and diatonic scales, as well as those based on interval cycles. Joseph N. Straus’s associational model of voice leading is then used to clarify the structural level of the various elements. The analysis of the periodic structure finally brings out the integration of the polarity into the form.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2010-2011 / Ce mémoire porte sur les stratégies cognitives utilisées dans le cadre de transcription musicale et la capacité de la mémoire à court et long terme pouvant influencer l'acquisition et la mise en action des stratégies. Premièrement, des résultats qualitatifs sont exposés concernant la catégorisation des stratégies cognitives sorties de descriptions d'une dictée mélodique tonale, ainsi que les erreurs les plus fréquemment observées. Ensuite, d'autres résultats descriptifs et statistiques sont présentés au sujet de l'utilisation et de l'efficacité des stratégies chez différents groupes de sujets. Ces résultats indiquent que les sujets réussissant mieux une dictée mélodique, font moins d'erreurs, utilisent plus de stratégies, plus souvent, et mieux que les sujets mois performants. Finalement, les résultats de différents tests de mémoires et leur relation avec l'utilisation des stratégies cognitives et la performance des sujets en dictée sont annoncés en détail, suggérant un lien entre la mémoire et la performance de certains sujets.

Cette étude exploratoire porte sur l'analyse des représentations qu'ont des professeurs de piano de leur leçon, et ce en fonction de leur expérience pédagogique respective. La pédagogie du piano existe depuis plus de quatre siècles pendant lesquels on a surtout créé des méthodes et des manuels pour faciliter et accélérer l'apprentissage du piano. Cependant, la littérature scientifique actuelle ne possède pas de données à propos des représentations en enseignement du piano. D'ailleurs, ce concept est plutôt utilisé dans le domaine de la psychologie que de la pédagogie musicale. Ce mémoire de maîtrise poursuit trois objectifs. Le premier vise à identifier et répertorier différents types de représentations d'une leçon de piano observés chez des professeurs ayant des expériences pédagogiques variées. Le deuxième objectif cherche à comparer les représentations respectives des professeurs à leurs enseignements pratiques. Quant au troisième et dernier objectif, il vise à recueillir et analyser le constat de professeurs de piano lorsqu'ils comparent rétroactivement leur représentation d'une leçon avec le déroulement réel de celle-ci. Pour rencontrer nos objectifs, nous avons formé un échantillon de six professeurs de piano, sélectionnés en fonction de leur expérience pédagogique respective. Ils ont d'abord répondu à un questionnaire par écrit afin de s'informer de leur représentation d'une leçon de piano. Ensuite, ces professeurs ont été filmés durant une leçon afin de pouvoir ensuite comparer leur représentation avec ce qu'ils effectuent réellement pendant la leçon. Puis enfin, chaque professeur a été invité à visionner sa leçon enregistrée sur bande vidéo et à la comparer ensuite avec ce qu'ils avaient mentionné lors de la cueillette sur les représentations. Cette étude a permis d'observer que les professeurs organisent leur leçon en trois phases distinctes : la phase préparatoire, la phase de travail et la phase conclusive. Dans chacune de ces phases, les professeurs planifient différentes activités pédagogiques. Cette étude a également permis de constater que les représentations que les professeurs se font d'une leçon de piano correspondent généralement à ce qui se déroule réellement dans la leçon. Par contre, les professeurs ayant une expérience pédagogique moindre considèrent que leurs représentations d'une leçon de piano concordent moins avec la leçon réelle. Toutefois, lorsque nous avons nous même observé l'ensemble des leçons, nous avons constaté que celles-ci concordent généralement à ce qu'ils avaient prévu. Par ailleurs, lorsque nous avons comparé les représentations des professeurs avec la leçon réelle, nous avons également constaté que la majorité des professeurs effectuent moins de tâches que ce qu'ils avaient prévu au départ. De même, il nous est apparu que plus les professeurs possèdent une expérience pédagogique considérable, moins ils planifient d'activités en prévision de la leçon.

Ce projet a pour but de dresser un portrait de l’enseignement de la formation auditive (FA) en milieu extrascolaire offert aux enfants de 6 à 12 ans au Québec. Un questionnaire en ligne complété par 147 professeurs a permis de récolter des informations sur les activités réalisées avec les élèves, leurs perceptions à propos de l’apprentissage et de l’enseignement de la formation auditive, ainsi que sur leur utilisation des technologies et des stratégies qu’ils proposent aux élèves lorsqu’ils réalisent des dictées musicales. De façon générale, les résultats obtenus permettent d’en savoir davantage sur la façon dont la FA est enseignée aux enfants au Québec, et sur les besoins des professeurs. Plus précisément, ces réponses obtenues mettent en lumière que les professeurs interrogés ont, pour la plupart, une conception traditionnelle de la pédagogie de la formation auditive. Une majorité des professeurs questionnés ont vécu une expérience positive de leur propre apprentissage de la FA, et ont une perception positive de l’enseignement de cette matière. De plus, ces professeurs semblent peu utiliser les technologies pour enseigner la FA, et ceux qui néanmoins les utilisent sont davantage les hommes, ceux n’enseignant pas le piano, de même que ceux ayant une perception plus négative de leur apprentissage de la FA ou des ressources disponibles pour l’enseigner. Finalement, le choix des stratégies pour enseigner la dictée musicale est corrélé avec des caractéristiques sociodémographiques, avec le vécu des professeurs pour l’apprentissage de la FA et avec leur perception pour l’enseignement de cette matière. Mots-clés : formation auditive, dictée musicale, enfants, milieu extrascolaire, stratégies, technologies. / The goal of this project is to draw a portrait of aural skills (AS) teaching to children between 6 and 12 in studios, in Quebec. An online survey completed by 147 teachers gave insights about the activities made with their students, their perceptions of learning and teaching of AS, their use of technology, and the strategies they propose to their students during musical dictations. The results lead to a better understanding of the way AS are taught in Quebec, and of the teachers’ needs. More precisely, the data highlights the fact that most of the surveyed teachers have a rather traditional conception of AS pedagogy. A majority of participants have a positive perception of their own learning of AS and of its teaching. Furthermore, they do not use technologies a lot when teaching AS, and those who use them most are men, people who teach another instrument than piano, and those who have a negative perception of their learning experience of AS and of the resources currently available to teach it. Finally, the strategies chosen by the respondents to teach musical dictation are correlated with sociodemographic characteristics, learning experience of AS, and the perception of its teaching. Keywords: aural skills, musical dictation, children, instrumental teaching, strategies, technologies.

Ce projet de thèse traite principalement de l’apport du pianiste cubain Emiliano Salvador au jazz latin dans le contexte particulier du régime cubain. Sa musique, son langage et ses influences sont peu connus à cause des politiques de censure du système socialiste, qui rejetait toute forme d’expression américaine pour des raisons idéologiques. Un travail de terrain comprenant de nombreuses entrevues, visites de bibliothèques, de stations de télévision et de postes de radio cubaine a permis de lever le voile sur la démarche artistique et, conséquemment, sur le langage musical original d’Emiliano Salvador, et ce, au profit de mon propre processus créatif. En effet, par l’intermédiaire d’analyses de plusieurs de ses pièces, j’ai pu progresser dans mon style personnel en adoptant certaines caractéristiques de son langage, ce qui est démontré dans les analyses comparatives du dernier chapitre.

This project communicates research on the subject of record production in popular music, specifically the function of the "sonic signature" in helping listeners to recognize production authorship, as observed in urban music recordings released between 2001 and 2005. The prevailing thesis of this study is that phonographic forgery plays a central role in enabling an identification process to take place whereby both listeners and producers become familiarized with specific production sounds in the field. This argument is expressed through an analysis in Chapters 2 and 3—the centerpiece of the work—that engages a number of productions of, and relating to, producer Rodney "Darkchild" Jerkins. In examining both forgeries of Jerkins' sonic signature and sonic signature forgeries undertaken by Jerkins himself, the text incorporates diverse theoretical perspectives such as Bourdieu's "field of production" (1993), Zizek's concept of "the Real" (1991), Genette's taxonomy of hypertextual relationships in literature (1997), and Barthes' theory of semiotic matrices in the language of fashion (1983). Throughout, the project's findings are supported and augmented by a discussion of analogous features in films, paintings, literature, and designer fashion. Chapter 2 introduces the idea of forgery in popular music. In addition to surveying the role of the contemporary record producer, Chapter 1 locates the historical and cultural significance of the sonic signature, provides an overview of its range in the field, and defines the term / Ce mémoire présente les résultats d'une recherche sur la pratique de la réalisation phonographique, et plus spécifiquement sur le rôle des « signatures sonores », qui permettent entre autres aux auditeurs de reconnaître la source auctoriale d'une réalisation donnée. L'hypothèse principale du mémoire, qui se concentre sur la période 2001-2005 de « urban music », propose que la contrefaçon joue un rôle central dans ce processus de reconnaissance, processus qui permet à la fois aux auditeurs et aux réalisateurs de devenir familiers avec des sonorités spécifiques dans le champ. Cette hypothèse s'appuie principalement sur l'analyse (chapitres 2 et 3) d'un certain nombre de productions phonographiques orbitant autour d'un réalisateur, soit Rodney « Darkchild » Jerkins. À travers l'examen, d'une part, de contrefaçons de la signature sonore de Jerkins et, d'autre part, de la contrefaçon par Jerkins de la signature sonore d'autres réalisateurs, le mémoire convoque plusieurs perspectives théoriques, dont la notion de « champ » de Bourdieu, le concept du « Réel » de Zizek, la taxonomie hypertextuelle de Genette, de même que la théorie des matrices sémiotiques élaborée par Barthes. Le mémoire s'appuie de plus sur l'étude de pratiques parallèles observées en cinéma, en peinture, en littérature et en design de mode. Alors que le chapitre 2 propose une définition de la contrefaçon en musique populaire, le chapitre 1, en plus de présenter succinctement le rôle du réalisateur contemporain, situe la signification culturelle de la signature sonore, définit la notion, pour finalement offrir un vue d'ensemble de sa portée dans le champ.

Cette thèse, complémentaire à deux récitals donnés dans le cadre de la réalisation d’un doctorat en études pédagogiques et pratiques musicales instrumentales, a comme fil conducteur l’enseignement collectif du trombone au Brésil et examine le trombone sous trois angles : historique, pédagogique et dans une perspective d’interprétation musicale. Bien que le sujet ne soit pas nouveau, le projet présente une réflexion, sur le trombone et son enseignement, encore inexplorée en raison principalement du répertoire sélectionné pour la présente étude. En effet, à notre connaissance, le répertoire populaire brésilien n’a jusqu’à maintenant pas fait l’objet d’arrangements musicaux écrits, en vue d’une exploitation non seulement en contexte de représentation publique, mais aussi avec des visées pédagogiques. Les morceaux choisis ont été retenus en raison de leur contenu, qui présente un vocabulaire musical lié à la culture régionale de quatre des cinq régions géographiques du Brésil. Dans le processus de réalisation du projet, les morceaux choisis ont fait l’objet d’arrangements dans la perspective qu’ils servent comme outil pédagogique pour la formation en trombone, en contexte de musique brésilienne. Les arrangements ont été conçus pour des ensembles réduits, où le trombone tient fréquemment le rôle de soliste. Ainsi, au-delà des concepts et techniques issus de la formation traditionnelle reçue, l’interprétation des arrangements a été une occasion pour le doctorant et soliste de présenter, à travers l'improvisation dans le langage de la musique populaire brésilienne, les résultats de processus développés au cours des deux dernières années. Les partitions sont annexées au texte de la thèse, afin d'illustrer certains propos et avec l’objectif de soutenir les recherches futures dans ce domaine. La thèse est divisée en quatre chapitres lesquels, bien que présentés séparément, possèdent entre eux d’étroites relations. Le premier chapitre donne un aperçu général de l'histoire de l'instrument, à travers les cinq siècles de son existence. Le deuxième chapitre s’articule autour de l'histoire de la musique brésilienne et de la présence du trombone au Brésil. Le troisième chapitre présente d’abord un aperçu de l’enseignement artistique et musical au Brésil au 20e et 21e siècle, poursuit en abordant la situation de l'enseignement du trombone au Brésil et aboutit à une proposition favorisant l’apprentissage du trombone en contexte d’enseignement musical collectif. Finalement, le quatrième chapitre fait un retour sur l’expérience musicale vécue dans le premier volet du projet, celui se rapportant à la pratique musicale instrumentale, établit des liens et trace des pistes dans une perspective d’enseignement et d’apprentissage du trombone. / This thesis, in conjunction with two recitals given toward fulfillment of a doctoral degree in pedagogical studies and instrumental musical practices, addresses collective teaching of the trombone in Brazil and examines the trombone from three perspectives: historical, educational and that of musical performance. Although the topic is not new, the project offers a reflection, on the trombone and how it is taught, unexplored mainly due to the repertoire selected for this study. Indeed, to our knowledge, written musical arrangements of the Brazilian popular repertoire have, until now, not been undertaken with a view both toward public performance as well as with pedagogical aims. The chosen pieces were selected because of their content, which presents a musical vocabulary related to the regional cultures of four of the five geographic regions of Brazil: the Northeast, the Midwest, the Southwest and the South. During the course of this project, the selected pieces were arranged such that they could serve as pedagogical tools for trombone training in the context of Brazilian music. The arrangements were designed for small ensembles, in which the trombone often plays the role of soloist. Thus, beyond the concepts and techniques gained through traditional training, performing the arrangements gave the doctoral student and soloist the opportunity to present, through the language of Brazilian popular music improvisation, the outcomes of processes developed over the past two years. Scores are appended to the text of the thesis, in order to illustrate certain remarks and with the goal of supporting future research in this area. The thesis is divided into four chapters, which, although presented separately, are closely related. The first chapter provides an overview of the history of the instrument through the five centuries of its existence. The second chapter focuses on the history of Brazilian music and on the presence of the trombone in Brazil. The third chapter begins with an overview of the artistic and musical education in Brazil in the twentieth and twenty-first centuries, then addresses the situation of teaching the trombone in Brazil, ultimately leading to a proposal to promote learning the trombone in the context of collective music education. Finally, the fourth chapter looks back at the musical experiences of the first part of this project, as an account of instrumental music practice, establishing links and following lines of thought with the perspective of teaching and learning the trombone.