O neoconcretismo ocupa posição singular no panorama das artes plásticas no Brasil. O discurso hegemônico sobre o grupo, compartilhado por críticos de formação e extração diversas, enfatiza o caráter de ruptura e seu papel determinante para desprovincianizar a arte brasileira e inseri-la em linha de continuidade com as vanguardas construtivas européias. A proposta deste trabalho é acompanhar como o discurso a respeito do grupo, forjado inteiramente por seus membros, ganha consistência e transforma-se em guia para os intérpretes da geração seguinte, que tratarão de erigi-lo em mito fundador, com conseqüências importantes para a narrativa em torno da arte no país. A tentativa é investigar as condições de formulação desse discurso por parte das lideranças teóricas e em seguida indagar os motivos capazes de transformá-lo numa linha interpretativa vitoriosa na fortuna crítica sobre arte no Brasil. / Neoconcretism occupies a singular position in the panorama of the visual arts in Brazil. The hegemonic discourse regarding the group, shared by critics from different backgrounds and schools, stresses its impact and determinant role to insert Brazilian art alongside European construtivist avant-garde movements. This thesis traces the ways through which the discourse regarding the group, shaped entirely by its members, gains consistency and becomes the guideline for critics of the following generation, who will build it into a founding myth, with important consequences for the narrative about Brazilian art. The attempt is to investigate the conditions of formulation of this discourse by the leading figures of the neoconcrete group, and ask about the reasons the led it to become a winning interpretative path about art in Brazil.

Esta dissertação trata das Fotoformas, obra fotográfica produzida por Geraldo de Barros entre o final da década de 1940 e o início da seguinte. O conjunto é diversificado, pois possui imagens que podem ser vinculadas tanto ao Construtivismo, quanto a poéticas ligadas à revitalização do Expressionismo na arte internacional no segundo pós-guerra, ou a vanguardas da fotografia moderna como a Nova Visão, entre outros movimentos. Através da investigação dos grupos e ambientes artísticos freqüentados por Barros (Grupo XV, MAM/SP, Masp, Biblioteca Municipal de São Paulo, Grupo Ruptura, Setor de Terapia Ocupacional do Hospital Psiquiátrico Pedro II e Foto Cine Clube Bandeirante) percebe-se como ele conheceu algumas das referências identificadas em sua obra. Além disso, o trabalho analisa a relação das Fotoformas com as idéias de Mário Pedrosa, crítico considerado pelo artista como seu mentor intelectual. A partir desse mapeamento, a reflexão volta-se para o significado específico dessas referências no contexto cultural paulistano do período estudado. A concomitância de tradições, a princípio díspares, nas Fotoformas, encontra uma justificativa teórica no pensamento desenvolvido por Pedrosa: suas idéias sobre as origens da arte moderna, o conceito de arte virgem e a Teoria da Gestalt. / This dissertation is about Fotoformas, the Geraldo de Barros photographic work made between the end of 1940s and the beginning of the 1950s. The set is diversified because it has pictures linked to the Constructivism, to neo-expressionists poetics arisen in the international art after 1945, or to modern photographic vanguards like the New Vision, among others movements. Through an investigation on the artistic groups and environments frequented by Barros (Group XV, MAM/SP, Municipal Library of São Paulo, Rupture Group, Occupational Therapy Section of the Psychiatric Hospital Pedro II, Bandeirante Photo Cine Club) we can discern how he had known some references identified in his work. Moreover, the research analyses the relation between the Fotoformas and the Mário Pedrosas ideas, art critic considered by the artist like his intellectual mentor. From this survey, the reflection turns about to the specific meaning of these references in the cultural context studied. The concomitancy of different artistic traditions in Fotoformas finds a theoretical explanation in the Pedrosas thoughts: his ideas on the modern art roots, the virgin art concept and the Gestalt Theory.

Esta pesquisa trata do artista suíço Max Bill e sua obra Unidade Tripartida, ganhadora do prêmio de escultura na Primeira Bienal de São Paulo, em 1951. Analisa arquivos referentes a curadorias de exposições em museus, aliados a informações sobre o percurso nacional e internacional da escultura tridimensional Unidade Tripartida e do artista Max Bill. Sua trajetória, desde o entendimento de sua produção até a sua formação, com participação na escola Bauhaus e a formação da Escola de Ulm, em que desenvolveu a teoria que sustentou a arte concreta, abrange diversas áreas do conhecimento artístico no decorrer das décadas de quarenta e cinquenta do século XX. O estudo aponta, também, as influências das ideias de Bill na produção concreta e neoconcreta de artistas brasileiros. / The following essay is about the Swiss artist Max Bill and his work Tripartite Unity (Unidade Tripartida), winner of the Sculpture Prize at the First Biennial of São Paulo, in 1951. Analyzes files relating to curtained exhibitions in museums, within information about national and international course of the three-dimensional sculpture Tripartite Unity and about the artist Max Bill. Its history, from the understanding of its production to its formation, with participation at the Bauhaus school and the formation of the School of Ulm, in which he developed the theory that supports the concrete art, covers several areas of artistic knowledge during the forties and fifties. The thesis also indicates the influence of Bills ideas in concrete, neo-concrete production on Brazilian artists.

Este trabalho tem por objetivo verificar que tipo de impacto as crises de melancolia do pintor Vincent van Gogh podem ter exercido sobre sua produção artística. Os questionamentos tomados como ponto de partida são os seguintes: se o estado de melancolia impulsiona seu trabalho como artista, se a melancolia imprime características específicas em sua obra e se a arte proporciona a Van Gogh um alívio ou um agravamento de sua natureza melancólica. A pesquisa foca um período específico na vida do artista: os primeiros 10 meses em que viveu na cidade de Arles, no sul da França, entre fevereiro e dezembro de 1888. A leitura das 139 cartas escritas por Van Gogh neste período possibilitou identificar os momentos em que ele descrevia seu próprio estado de espírito como melancólico. A partir desta identificação, o trabalho parte para a análise de obras produzidas no período, das quais foram selecionadas oito telas de pôr do sol. A observação das telas sob o contexto do sentimento experimentado por Van Gogh enquanto as produzia levou, por fim, a uma reflexão sobre a relação entre melancolia e a arte no pintor. / The aim of this research is to verify what kind of impact the melancholy crises of the painter Vincent van Gogh may have had in his artistic production. The questions that represent the starting point are: whether the state of melancholy impels his work as an artist, whether melancholy results in specific features in his work and whether art provides a relief or an aggravation of Van Gogh\'s melancholy nature. The research focuses on a specific period in the artist\'s life: the first 10 months in which he lived in the city of Arles, in the south of France, between February and December of 1888. The reading of the 139 letters written by Van Gogh during this period enabled the identification of the moments in which he described his own state of mind as melancholic. Based on this identification, the study starts the analysis of the paintings produced in this period, from which eight canvas of setting suns were selected. The observation of these works under the context of the emotions experimented by Van Gogh while he painted them led, ultimately, to a reflection about the relationship between melancholy and art in the painter.

[pt] Lugar da contingência radical da arte, nos anos 1960 e 1970, tal como proposta pelas obras do francês Yves Klein, do norte- americano Andy Warhol e do alemão Joseph Beuys, o lugar-melancolia dimensiona a crise contemporânea da substância poética a partir da iminente saturação pública da arte. Por que agir quando toda ação é absorvida homogênea e acriticamente? Como se portar diante de uma realidade aparentemente refratária a qualquer valor? Destituídas da realidade da obra como espaço íntegro da possibilidade de ação e conhecimento, tais subjetividades artísticas fragmentárias apontam, segundo nossa hipótese, novas coordenadas para a capacidade produtiva do homem. Klein, Warhol e Beuys elaboram personas artísticas públicas a fim de circular com desenvoltura no iminente contexto cultural aberto, crescentemente dominado por formas de cultura de massa. Esses artistas se identificam com certas categorias artísticas, mas propõem a revitalização da arte a partir do ponto de indiferença entre potência e não-potência poética - condição precípua do dar forma ao mundo e, conseqüentemente, a nós mesmos. / [en] A place of radical contingency in art in the 1960s and 1970s, as proposed by the works of Frenchman Yves Klein, American Andy Warhol and German Joseph Beuys, the place of melancholia gives a dimension to the contemporary crisis concerning the poetic substance in view of the imminent public saturation of art. What is the point of taking action when all action is absorbed both homogeneously and acritically? How should one behave when faced with a reality which would appear resistant to any value? Bereft of the reality of the artwork as an unmarred space for the possibility of action and knowledge, we propose that these fragmentary artistic subjectivities set a new route for man´s productive capacity. Klein, Warhol and Beuys developed public art personae to circulate freely in the impending context of open culture that was increasingly dominated by forms of mass culture. Though they are identified with certain artistic categories, these artists set out to revitalize art from the point of indistinction between poetic potency and non-potency - an essential precondition for shaping the world, and therefore, for shaping ourselves.

O presente estudo investiga a posição das artes visuais na experiência intelectual e criativa do poeta e escritor modernista Oswald de Andrade (1890-1954). São analisados não apenas seus textos sobre arte, mas também a presença das artes visuais nos livros de poesia Pau Brasil (1925) e Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade (1927), assim como nos romances Os Condenados (1922-1934) e Marco Zero (1943-1945). Também são discutidas as relações que o escritor manteve com artistas brasileiros e estrangeiros, além de sua participação em situações importantes envolvendo as artes visuais no país, como a Semana de Arte Moderna; a primeira exposição de Tarsila do Amaral no Brasil; o Clube dos Artistas Modernos; os Salões de Maio. A proposta é averiguar como Oswald de Andrade atuou em um período importante para a história da arte moderna no Brasil, especialmente na cidade de São Paulo, compreendendo as décadas de 1910 a 1940, que são as balizas cronológicas adotadas, tomando-se como referências o texto \"Em prol de uma pintura nacional\", publicado em 1915, e o romance Marco Zero II: Chão, publicado em 1945. Singulares do ponto de vista da escrita e das estratégias discursivas que mobilizam, os textos de Oswald de Andrade que discutem as artes visuais revelam um pensamento em constante movimento e atento ao que entendia serem as demandas de uma época de transformações e de luta pela construção de uma sociedade menos opressora, na qual as artes ocupavam posição estratégica. Com base na investigação desse material, defendese aqui que as artes visuais foram um elemento constitutivo de sua experiência intelectual e criativa, não ocupando uma posição secundária em relação à sua atuação como escritor, poeta e jornalista polemista. / This study investigates the position of the visual arts within the intellectual and creative experience of Brazilian modernist writer and poet Oswald de Andrade (1890- 1954). It analyses not only his writings on art but also the presence of the visual arts in his poetry books Pau Brasil [Brazil Wood] (1925) and Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade [First notebook of the poetry student Oswald de Andrade] (1927), as well as in the novels Os Condenados [The Doomed] (1922- 1934) and Marco Zero [Ground Zero] (1943-1945). This work also discusses the relationships the writer had with Brazilian and foreign artists, as well as his participation in relevant situations involving the visual arts in Brazil, such as the Semana de Arte Moderna [Modern Art Week]; Tarsila do Amaral\'s first exhibition in Brazil; the Clube dos Artistas Modernos [Modern Art Club]; the Salões de Maio [May Salons]. The aim is to examine how Oswald de Andrade took part in an important period of the history of modern art in Brazil, especially at the city of São Paulo, from the 1910s to the 1940s, which are the chronological landmarks assumed here taking the article \"Em prol de uma pintura nacional\" [In favor of a national painting], published in 1915, and the novel Marco Zero II: Chão [Ground Zero II: Ground], published in 1945, as reference points. Remarkable both as style and discursive strategies, Oswald de Andrade\'s writings on art reveal a reflection in constant movement, but always attentive to what the author understood as the demands of a time of transformations and struggle for a less oppressive society, in which the arts had a strategic position. Based on the investigation of the abovementioned materials, this work argues that the visual arts did not occupy a secondary position in relation to Oswald de Andrade\'s activities as writer, poet and controversialist journalist. On the contrary, they were a constitutive element of his intellectual and creative experience.

[pt] Este trabalho procura discutir a obra do pintor francês Édouard Manet (1832 – 1883) a partir da intuição de que sua de que, flutuante entre dois blocos de narrativas produtores de certezas (entre a tradição do Renascimento e a tradição moderna; entre a era dos tratados e a dos manifestos) não consegue aderir aos discursos sobre a representação e sobre a natureza da pintura herdados do passado e nem erigir em seu lugar formulações que os substituam. Assim, perguntamos se (e como) foi possível, para a tradição do Renascimento e para a tradição modernista, projetar a idéia de uma verdade, ou fundamento da pintura. Em nossa análise, trabalhamos diretamente com a partir de obras tais quais Le Déjeuner sur l’herbe (1863), La Nymphe surprise (1862) e L’Éxécution de Maximilien (1867) e da leitura de inserções da obra de Manet na história da pintura moderna, como seu fundador, em Georges Bataille, Clement Greenberg and Thierry de Duve. / [en] This work discusses the painting of the french painter Édouard Manet (1832 – 1883), depaerting from the intuition that, floating between two narrative blocks (the Renaissance tradition and the modern tradition; the age of the Treatises to the age of the Manifests), his painting can’t attach to the discourses on the nature pf representation inherited from the past, but it also can’t replace then by any other formulations. Thus we ask if (and how) it has been possible, for the Renaissance tradition and for the modern tradition to conceive such thing as a foundation of painting. In our analysis, we work directly with paintings such as Le Déjeuner sur l’herbe (1863), La Nymphe surprise (1862) e L’Éxécution de Maximilien (1867), and from the reading os Manet’s inserction in the history of Modern Art (as its founder) in the writings of Georges Bataille, Clement Greenberg and Thierry de Duve.

Na década de60, Andy Warhol começou a trabalhar com as técnicas da serigrafia. Copiava imagens gráficas e fotográficas e as transferia diretamente para a tela. O artista abandonou os modos mais tradicionais de pintura e passou a trabalhar com a apropriação de imagens reproduzidas em série nos cartazes, fotografias, embalagens e no cinema. O uso destes clichês gráficos causou controvérsia. Uma série de discussões tentava entender a escolha do artista a partir de interlocuções dele com a obra de outros criadores e como uma interpretação de fatos da realidade social. A partir destas análises, este trabalho busca construir uma interpretação alternativa que entenda as razões para a modificação de procedimentos e linguagens na obra de Andy Warhol e o seu impacto na produção do século XX. / Andy Warhol started to work with the silkscreen techniques in the 1960s. Graphic and photographic images were copied and transferred straight onto canvas. The artist abandoned the traditional modes of painting and began working with the appropriation of serialized images from billboards, photos, packages and film. The use of such clichés was controversial. In several discussions, critics tried to understand Warhol\'s choices from his dialogue with other artists and as an interpretation of the facts of social reality. This study attempts to build an alternative interpretation that tries to understand the reasons for the modification of procedures and poetics in the Andy Warhol\'s work and his impact on the 20th century art.

Afirmamos na presente tese a coerência e relevância de se utilizar a estética kantiana na crítica da dita arte moderna e contemporânea. Nos capítulos seguintes, mediante as críticas de Greenberg, De Duve, Lyotard e Mario Costa, evidenciamos a utilidade dos juízos de gosto e do sublime de Kant para se pensar a fruição de certas obras. Alteram-se alguns aspectos dos conceitos kantianos para uma melhor adaptação dos mesmos às obras e à cultura do século XX. De todo modo, nos exemplos observados na tese fica evidente a contribuição de Kant para se pensar a fruição da arte moderna e contemporânea, na medida em que o juízo de reflexão mobiliza as nossas faculdades cognitivas na determinação do comprazimento e do conhecimento geral a partir das obras de arte observadas. / We affirm in this thesis the coherence and relevance of using Kantian aesthetics in the critique of said modern and contemporary art. In the following chapters, we have evidenced the utility of the Kant´s judgments of taste and the sublime through the criticisms of Greenberg, De Duve, Lyotard and Mario Costa, to consider the fruition of certain works. It has been verified during the research, that changes in some aspects of Kantian concepts have been made in order to better adapt them to the works and twentieth century culture. In any case, by the examples observed in the thesis, Kants contribution is evident in considering the fruition of modern and contemporary art that the judgment of reflection mobilizes our cognitive faculties both when determining enjoyment as well as general knowledge from works of art.

Très expérimentales, les gravures de Rembrandt ont suscité l’étonnement dès son époque. Les étudier à la lumière de la tradition du sublime aide à dégager la dynamique de la pensée du graveur, tout en offrant à cette tradition l’occasion de se renouveler. Ainsi notre étude confronte l’œuvre gravée de Rembrandt à trois conceptions du sublime. Le sublime poétique de Longin, qui incite le spectateur à cultiver ses dons à l’exemple des héros antiques. Le sublime chrétien comme lien entre l’abaissement du divin et l’élévation de l’homme. Et enfin le sublime du sentiment esthétique de Burke, qui explore l’expérience de la terreur provoquée par l’obscurité. Cette confrontation est utile pour comprendre la manière dont l’image réussit à communiquer la force des passions, en conquérant son autonomie par rapport au texte. Mais la quête spirituelle de Rembrandt, qui menace d’épuiser les possibilités de son médium, constitue une mise à l’épreuve de la notion de sublime. A l’image du divin qui s’est perdu dans le sensible, Rembrandt obscurcit extrêmement ses eaux-fortes, au risque de leur faire perdre toute force d’élévation, voire toute puissance d’évocation. Le sublime ne peut plus se penser que sur le mode du retrait, voire de la disparition. Le spectateur est incité à recueillir ses traces pour devenir témoin. / In his own day, Rembrandt’s etchings had aroused surprise in his contemporaries owing to their experimental quality. To study these works in the light of the philosophical tradition of the sublime helps to bring forth the dynamics of the artist’s thought while allowing this tradition to renew itself. Thus does our study confront Rembrandt’s etchings with three conceptions of the sublime: the poetic sublime of Longinus which urges one to cultivate one’s gifts, following the examples of the heroes of the ancient world; the Christian conception of the sublime, as a link between the descent of the divine and the spiritual elevation of man; and lastly, Burke’s aesthetic concept of the sublime, which explores the experience of terror produced by obscurity. This confrontation is useful in understanding the way in which a pictorial representation can succeed in communicating the force of passions and thereby in acquiring its autonomy from the written word. Yet Rembrandt’s spiritual quest, which threatens to exhaust the possibilities of his artistic medium, puts to the test the very notion of the sublime. Mirroring the loss of divinity that follows its descent into the flesh, Rembrandt darkens his etchings to the extreme, at the risk of them losing their uplifting and even their evocative power. As a result, the sublime can no more be perceived but in its very receding and at times total withdrawal. The viewer is moved to collecting its marks and becoming its witness.