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戲曲小劇場首見於中國大陸，是一種新興的表演型態，在以戲曲為創作主體的前提下，進行顛覆傳統、具實驗性質的小劇場製作。臺灣自2004年開始出現戲曲小劇場作品，至2011年已經累積了許多具代表性的劇目，戲曲界、劇場界人才亦多有投入，對於戲曲現代化後的跨界嘗試而言，這些創作軌跡十分珍貴，然而除了部分演出時的劇評與編導自述，關於臺灣戲曲小劇場的研究並不多，有些作品甚至演過後即湮沒不聞，殊為可惜。本論文試圖將臺灣戲曲小劇場的成因、相關人員的創作過程，以及作品所展現的藝術特質，整理出一條可供尋繹的脈絡，盡可能忠實呈現這個臺灣劇場的特殊風景。 由於京劇、崑曲本身的程式牢固，在創作時能明確看出其對傳統的反叛，故本論文以京劇、崑曲小劇場為對象，採訪四個創作團隊，記錄它們的組織結構與工作歷程，並詳細分析14部作品的內容特色，歸納其在表演形式上的創發，以及對戲曲本質的破與立，期能為這些作品留下紀錄，為臺灣戲曲史添上新章。

1952年出生的王海玲，是台灣豫劇第二代演員中的佼佼者，以優異的天賦與數十年勤奮專注的辛勤耕耘，成就了深厚而全面的藝術功力，她出色的表演藝術成就是位於文化邊陲的豫劇藝術始終能夠「被看見」的主要因素，而台灣豫劇的風格其實就是王海玲的風格。 王海玲工旦行，嗓音寬亮圓潤，唱腔感情豐沛、吐字堅實，在規範性中運腔自如，形成流暢奔放、剛柔相濟的演唱風格；身段武功規矩紮實，肢體動作敏捷靈活、韻律和諧，是真正文武不擋的全才演員。在表演上，王海玲有絕佳的戲感與舞台魅力，她堅持「不為表演而表演，要以角色為出發點」，最注重人物性格的塑造與感情的表達，她表達情感的方式並不是通過太多的舞台技巧，而是將自己的生命完全投入其中，進而享受角色、使角色與生活合而為一。王海玲喜歡嘗試各式各樣的人物與表演方式，有千變萬化的無限的可能，她在曾經演出的一百多齣劇目中，扮演過生旦淨丑各行當的角色，戲路寬廣，舞台經驗非常豐富。 在幾乎無處可學的環境下學習成長，王海玲的舞台表現手法有很大份出於她自己的體會和領悟，她能模仿能創新、能編腔能導演，在她身上看不到創作上受約束的痕跡。每推出一台新戲，從無到有樣樣都能自己來，四十年的自主創作，使得王海玲與當代其他演員相較，更能在舞台上找到自己、唱出自己；她的戲沒有實驗創新的理論與包裝，然而在塑造人物、表達感情時，她獨出機柱的安排設計，往往能不經意的完成戲曲創新的實質價值。王海玲的表演散發著難以描摹的天然神韻，純樸、生動、自然、蘊含著豐沛的情感，特別擁有親和力和生命力，使豫劇在台灣的戲曲環境中，於京劇的嚴整與歌仔戲的草根之間開闢了一條中道，規範洗鍊中洋溢著民間性格，受到無數觀眾的喜愛。

本文以明末清初文人傳奇作品的青樓女子作為研究之對象。第一章是緒論，先提出研究動機與目的，接著梳理現有之研究文獻，再界定研究的範圍與方向，最後提出研究的方法與步驟。第二章梳理故事中大量出現的堅貞青樓女子，分析這些劇作中的青樓女子如何堅守自己的情感、貞節，並捍衛自己的操守。本章包含探討青樓女子面對挫折必經的過程，從外在的事件以及內在的價值觀分析女子遭逢的困境，並加以分析這些困境所呈現的意義。分析文本所呈現的異同之處後，第三章再從文本所呈現出的創作思維觀察這些傳奇劇作家所處的時代環境。由於明末清初的局勢動盪不安，政治方面或是社會風俗都面臨了巨變，因此本文先探討政治局勢與一般百姓的社會經濟層面，勾勒出執政者與人民的生活環境，再加以剖析此種時代背景促成了文人思維的變遷，當中的變遷正是文人思想的調解，在情與理之間調整自己的生命態度，轉變具體展現在文人創作的文學作品中。第四章則延續第三章對於文人的探討，從明末清初文人的思維聚焦到本文所討論的劇作家，觀察這些傳奇劇作家在這樣的時代氛圍中每個人面對人生的困頓，採取的處世哲學與應變，如何透過一致性的青樓素材為載體，抒發各自創作的理念與思維，將作品與理念相互結合。了解傳奇作品文人所處的時代後，接著探討這些文人生活中與筆下不斷出現的青樓場所，首先探討明末追求美感體現的園林式建築，再分析文人喜好青樓園林建築所給予文人的物質與精神感受，進而研究當中青樓女子的各項文藝訓練，以及明末清初名妓群體與文人之間的交遊。從文人與名妓交流的文化，文人品評妓女，妓女受到文人的影響而感染文人氣息，進而展現出不同於先前時代的名妓風貌。第五章延續探討文人對於青樓女子的影響，尤其是文人所書寫的美好典範－「貞節」。首先探討明末清初的貞節觀，再觀察文本所呈現出的貞節觀，兩者相互對應，再加以對照文人自身的生命歷程，試著討論這些劇作家書寫的投射意識，文人自身所處的世變與筆下的堅貞不變青樓女子交織出的時代火花。第六章為結論，總結文人書寫青樓女子的動機，勾勒出時代的意義與價值。

本論文旨在考察「臺灣」「新編京劇」的發展，時間斷限以軍中競賽階段為始，下限則以論文的完成時間為止。 導論首先對「臺灣」、「新編京劇」一詞加以定義，總結來說，所謂的「臺灣新編京劇」，必須要能夠符合以下二項條件：１．展現出臺灣的當代精神與視角。２．為臺灣劇團所新製。其次則針對臺灣各重要劇團所演出的劇目、風格、敘事技法加以概述，建立論文分析資料庫。 一、二兩章從新編京劇的內容著眼，探討新編京劇的主題與精神內涵。 第一章從女性與公私領域的轉變談起，臺灣新編京劇的女性意識發觴於「雅音」的劇作，「雅音」呈顯的女性意識可分為前後兩期，而以1993年的《歸越情》為分界點。在此之前「雅音」的女性以女體而男性化的姿態進入男性公領域活動，從而模糊了原本截然兩分的公、私領域界線；在此之後則轉入女性內在幽微的情思的挖掘。90年代「復興」、「國光」承繼「雅音」的女性意識，而轉入對公領域空間權力的反思與顛覆，其方法主要先從消解男性知識份子的話語體系著手，以多元對話來質疑男性單一價值論述的公理、正義性；並以女性在公領域空間的「失語」狀態，批判男性知識份子所建構出來的倫理道德；進而以女性特有的叨叨絮語滲入男性公領域空間，從而消解了男性對女性的話語建構，尋求女性的發聲位置。另一方面，在王安祈接掌「國光」藝術總監後所推出的一系列「女性京劇」，回歸女性內在情慾的探索與勾掘，有意識的以「女性內在幽微情愫的新探與重塑」作為創作新編京劇的主要動機與內涵，以靈動清澈的心，指向女性幽微的情思、心曲，從女性內在流動的欲望、意識著手，在刻劃出一個個令人印象深刻的女性形象的同時，也解構、顛覆了原先的家國政治等大敘述，以及傳統儒家的單一價值體系。 第二章從「跨文化」與「本土化」切入，「跨文化」與「本土化」是京劇因應時代潮流而出現的二股聲音。京劇舞臺的跨文化展演，是劇團有意為之的實驗，其目的在於藉由跨文化劇作文本，刺激傳統京劇在內涵精神以及表演形式兩方面的質變，視跨文化為治療傳統京劇的藥引，其中最明確、有計劃的利用跨文化文本以刺激京劇表演體系的變化則是「當代傳奇劇場」，整體來說，「當代」的跨文化改編策略以功能性取向為主，也就是說「當代」之所以選用跨文化文本，是為了借鏡於西方劇作裡人物內在性格、心理的描寫，以改變京劇的內涵精神。除了「當代」長期耕耘於跨文化劇作的搬演外，「臺北新劇團」、「國光」也相繼推出了《弄臣》、《歐蘭朵》等劇，為臺灣新編京劇的跨文化實驗再添一筆。　　　「京劇本土化」則是「國光」一直以來努力的目標，「臺灣三部曲」的推出引起了一陣本土化議題的討論，從題材的選擇、內涵精神的層面以及舞臺風格的呈現，都曾詳加討論過，而本土化的概念範疇也從三部曲的「題材」本土化，逐漸擴展為內涵、精神上臺灣視域的展現，第四部曲《快雪時晴》藉一紙書信來討論故鄉、異鄉與心靈的安頓，將本土化議題提升至心靈層面的歸屬，避免了陷在臺灣本土題材上的侷限性，開拓了京劇本土化的內涵。 第三章探尋的是臺灣新編京劇敘事技法的轉變，集中探討「敘事語言、敘事視角、敘事結構、敘事時間」等四部分的轉變。就敘事語言來說，傳統戲曲的敘事語言著重於情節的交待與完成，而不在人物意志與行為動機的刻劃；而新編京劇的敘事語言在傳統的抒情性、音樂性之外，還更強調了人物性格與行為動機的描寫，而且人物之間的對話除了表現自己的思想和感情外，最重要的還在於影響對方，使彼此的關係有所變化、發展，從而推動戲劇情節的進行。就敘事視角來說，「敘事視角」是一部作品，或一個文本，看待世界的特殊眼光和角度。按理說角色人物的視角原只能是扇面裡的限知視角，然而傳統戲曲因其代言體特色，加上受講唱文學影響使然，由由往角色擔任起敘事者的職能，角色人物與故事敘事者的聲音疊合，使傳統戲曲的唱詞唸白所擔負的功能除了發抒角色人物的心情胸臆外，也同時具有交待事件前因後果的敘述性功能，連帶的使唱詞與念白的敘事視角在故事敘事者的全知視角與角色人物的限知視角中流動；新編京劇一改傳統戲曲的抒情高潮，轉而力求懸疑、衝突、高潮跌宕的情節布局，這中間之所以能夠順利轉換的一個關鍵點，即在於新編京劇的敘事視角上突破了以往所採用的全知敘事視角而採用限知視角來敘事。敘事時間與敘事結構密不可分，傳統戲曲的結構以點線串珠式結構為主，「點」是矛盾糾葛和衝突，「線」是指順序式的線狀情節發展，因而中國戲曲在情節的安排、布局上，要求「有頭有尾」的順序發展，重視劇情發展的前因後果與波瀾起伏，使劇情和人物情緒連貫發展，即使生活中橫向發展的矛盾糾葛，在中國戲曲中也要將之拉成排列於線上的先後發展（或並列）的點；新編京劇的敘事結構，更接近的是西方戲劇的板塊接進式結構，將故事段落和情節事件調整、擠壓成幾個大的板塊，讓事件的發展，矛盾的糾葛都集中在這個板塊之中，以數個板塊的接合來完成整個故事劇情的發生、發展和終結。而就敘事時間來說，新編京劇與傳統京劇在敘事時間上的最大不同，在於打破直線、順時鐘的情節時間，敘事時間之所以能夠突破傳統的線性時空，其主要原因與敘事結構的變化息息相關，由於敘事結構的多元化，連帶也使敘事時間能夠擺脫傳統戲曲的規範。 四、五兩章從演出形式觀察新編京劇的舞臺呈現。 第四章探討新編京劇的舞臺敘事與演員的表演呈現，主要從新編京劇的舞臺美術以及導演二面向加以討論。新編京劇舞臺美術所擔負的職能不再僅僅用以美化、裝飾舞臺畫面，或是點染劇作所規範的時空環境而已，透過導演的調配運用，甚至還擔負起舞臺敘事的功能。舞臺敘事又可稱做「舞臺書寫」（Scenic Mode of Writing），主要指的是運用劇場上的演員和種種裝置（裝光、場景設置、道具、舞臺機關等等）將劇本搬上舞臺演出的種種工作的整體呈現。就演員的表演來說，隨著文本內涵與劇作風格的變化，演員的表演呈現而有不同的風格變化，論文從郭小莊及魏海敏兩位旦角演員的蛻變談起，從傳統出發，立志將傳統現代化的郭小莊，選擇跳過腳色行當而直接面對劇中人物，從而使其表演風格趨於寫實化的傳達人物的內在心理，其意不在開宗立派，也不在將個人的氣質風韻傾注投射到劇中人身上，而是要讓觀眾看到的是一個個活生生的角色，而不是郭小莊。魏海敏是繼郭小莊之後，從傳統出身進而悠遊於現代／傳統之間表演方式的京劇演員，從她身上進一步可以看到的是：傳統京劇演員如何從立到破，最後樹立一己表演風格的過程。 第五章探論的是戲曲導演的舞臺敘事，臺灣京劇舞臺上，開始有導演一職始於「雅音小集」，不過「雅音」的導演一職性質較類似於傳統戲曲的總排以及一切工作的統籌，真正在劇作中展現導演意識與敘事風格，還有待於鍾傳幸接掌「復興劇團」之後才確立。戲曲導演的職能包括對劇作內容、人物性格與心理活動、人物之間的矛盾糾葛、環境氛圍的理解與詮釋，它包括舞臺節奏、舞臺氛圍以及演員表演的統整協合。論文同樣也以兩位戲曲導演做為分析比較，分別是「復興」鍾傳幸與「國光」李小平，鍾傳幸對題材的選擇上有著極高的敏銳度，充分掌握臺灣社會的脈動與思潮，促使京劇與文化思潮、文學藝術交流對話，從而改變了一般人對京劇的觀感，透過與現代舞蹈、話劇、繪畫等跨界藝術的合作轉變京劇的質性，這些都是鍾傳幸接掌「復興劇團」後所創造的當代意義。李小平所執導的京劇風格呈現出鮮明的個性──一種有別於傳統戲曲的調性，而這個調性是因為其擅於運用話劇、電影等敘事技法而達成的。 結論則以二十一世紀以來的戲曲評論發展為結。

研究著的：在馮夢龍的小說方面，有些人已經研究過，然而戲曲方面的研究仍相當欠 缺•馮夢龍在戲曲導演上的成就在當時劇壇頗為特出，他十分注重劇場上的實際搬演 ，對排場、音律、演員演技、舞台美術，乃至效果的利用等，投注莫大的苦心•本文 即研究他的戲曲理論並分析內容與技巧• 研究文獻：本文所採取之資絡來源，乃雙雄記、墨憨齋定本傳奇，南詞新譜，中原音 韻及其他馮夢龍之著作，以此為主要研究文獻． 研究方法：此可分為二點來說明．一、為從馮夢龍之傳奇及其他馮夢龍之著作，研究 他的戲劇理論．二、為分析雙雄記的內容及技巧；而且對照其分析內容與他的戲劇理 論． 研究內容及研究結果：第一章，緒論，本章記敘傳奇之名稱及形式，並介紹明代戲劇 搬演•第二章，討論馮夢龍之生平與著作•第三章，分析馮夢龍之戲劇理論•馮夢龍 很關心劇場上的實際情況．這是在當時劇壇上頗為特出的•此處分為創作論、聲律論 、演出論來說明他的戲劇理論•第四章，雙雄記在劇本文學上之成就，此處說明成劇 時代、劇情概要、劇情主題及劇中人物•他企圖利用戲劇的諷喻，以回復社會的正常 •郎雙記之主題為「義俠、忠節」•第五章，雙雄記在劇場藝術上的成就•此章分析 雙雄記之結構、音律、辭藻、雙雄記中之科介與砌末，而且說蒙劇本中之動作表情的 提示，歌舞雜伎的穿插•第六章，結論，透過上文之研討，討論雙雄記之評價及馮夢 龍在劇壇上之成就•

《桃花扇》是作者孔尚任經歷十餘年三易其稿而成的心血結晶。它一問世就獲得當時劇壇很高的聲譽，與洪昇的《長生殿》一起稱為「南洪北孔」，成為清代傳奇的壓卷之作。而它只在康熙年間一度盛演，從清代至民初，不管全本戲或折子戲都很少演出，出現似乎被舞台界冷落的現象。然而在當代戲曲「改編」《桃花扇》的機率增多，各地方劇種乃至話劇、電影、電視取材移植，其改編劇作多達十幾篇。 再次喚醒觀眾對《桃花扇》戲劇性價值和魅力的認知。而無論是崑曲作品還是其他地方戲劇種，許多改編本之內容，隨著作者對主題意識的解讀與對人物形象的型塑，開展了許多嶄新架構劇作的空間。因此本論文從這些改編本的比較和分析中，看到在不同時代裡，運用不同形式，具有不同思想的作者，所表現出來的再創作。故筆者擬對《桃花扇》在當代戲曲中的改編發展略加探討，以展現「經典作品的再創作」的意義和其靈活性。 至於本論文研究的範圍，僅限於當代戲曲的改編，選擇從1949年至今，在各劇種戲曲作品和電視、電影等戲曲影視作品對《桃花扇》的改編本為主要探討對象，而現代戲劇／話劇形式排除不談。並且把當代戲曲《桃花扇》改編本，按照其載體，分類為三大系統：崑劇改編作品（有4種不同改編本）、其他劇種改編本（包括京劇、越劇、湘劇、楚劇、桂劇、黃梅戲、粵劇、閩劇，共有12種版本）、影視作品（黃梅戲電視劇、歌仔戲電視劇有2種）， 總共18種改編本。而先分類研究討論，從而在一本多作的現象中，力求析探不同載體所呈現出來的不同改編現象。 在第一章，首先回顧歷來《桃花扇》劇壇演出的情況。而按照其演出情況的趨向和戲曲史上的意義，再分清代、現代、當代三個時期。從該劇在舞臺上的搬演情況切入，探討每個時期《桃花扇》在舞台上的不同地位，要釐清其背後的原因。從中論辯《桃花扇》的演出之所以變得沉寂，是受政治上的原因，絕非《桃花扇》缺少戲劇元素，難以搬上舞台。 從第二章到第四章，按照其載體分類，分別考察當代崑劇界改編本、其他劇種改編本、影視戲曲改編本的情況。而每一章，先簡單了解各劇種的特點，然後對每一作品進行研究，針對各作品的簡單概述、主題意旨、情節結構、人物塑造、藝術成就等方面，略加介紹與討論。 第五章作為前三章個別分析的結果和總結，重新歸納《桃花扇》當代戲曲改編本對原著的改編重點：主題意旨、人物形象、情節結構，再分析改編本對原著重新解釋和再創作的傾向。而在主題意旨方面，本文就參考梁燕女士的歸類模式，分入道型、 圓道型、 載道型， 加以發展研究。就情節結構而論，當代改編本都要面對將原著龐大的內容，整理縮短為三四個小時內演完的難題，並且取捨原著結構上的「借離合之情，寫興亡之感」的雙線結構，而出現不同面貌：只選擇侯李愛情線、保留雙線結構、增加新編情節。而隨著觀念的開放，當代戲曲開始重視人物的複雜面，因此改編本描寫香君時，有的依循原著傳統；有的強化其政治思維；有的發掘自我意識、強調自主抉擇；有的甚至改變其出身背景。而塑造侯朝宗形象，其改編度更大，有的忠實歷史，描寫他晚節不忠；有的試圖恢復原著的原貌，選擇入道；有的則彰顯其知識份子風骨；有的試圖深掘其複雜矛盾的內心世界。而因各地方戲的民間特色和文藝的政治性標準的影響，歌頌勞動人民的樸實、純淨、愛國思想的作品頗多。也為了豐富內容或劇情的需要，有些改編本創造新的人物。 　　最後總結本文的研究成果，繼而探究當代戲曲改編本對傳奇《桃花扇》的影響：崑劇改編作品藉其整本戲的演出，能夠搶救文化遺產的意義、其他改編本為古典劇作如何找出合理的解釋而強化古典原著、發揮現代劇場藝術和影視載體的優勢進而更突顯其戲曲藝術等意義，以此對改編本的意圖和再創作給予肯定。並提出困境與檢討，以省視所論述成果與未來展望。

University of Macau / Faculty of Social Sciences and Humanities / Department of Chinese

本論文以「閩台偶戲研究」為題，則設定研究的範圍主要以福建、台灣兩地在傳統偶戲源流上的傳承關係，以及因為地理、人文等個別環境因素影響下發展的經過，乃至現況的比較。就台灣現有的偶戲而言，「傀儡」、「布袋」、「皮影」三大種類均有存在，不過，傀儡僅有「提線」一種表演形式，沒有「杖頭」。然而，各類之中，除了皮影較為單純，僅流行於台灣南部一帶、共同使用潮調音樂之外，布袋戲和傀儡戲均有不同的分布範圍，且使用的音樂唱腔各有不同，並形成不同的流派。尤其是布袋戲，情況最為複雜，不但在傳統音樂的使用上有南管、北管、潮調之分，更因演師傳承的不同，代代衍生不同的派別，戲偶的造型上也因時代的轉變發展出各種類型的布袋戲，可謂百家爭鳴，各有所長。凡此種種，對於台灣偶戲劇種的歷史源流、傳承演變、發展現況乃至未來方向，均值得我們深入加以發掘、探討，以建構出台灣偶戲歷史的形貌。

本論文的研究動機是想要探討當戲曲與宗教遇合時，對戲曲本身的特質與發展產生什麼影響與變化。因此筆者在緒論討論了戲曲與宗教結合的兩個大前提，即「涵融性」與「同質性」。「涵融性」指以戲曲文本為載體涵融宗教理論而形成「宗教教義劇」；「同質性」指戲曲表演與儀式表演相互取代而形成「宗教儀式劇」。「宗教教義劇」按其教喻功能又可分為「度脫」、「因果報應」、「宗教諷喻」三類；「宗教儀式劇」按其儀式功能又可分為「慶賀」、「薦亡」、「驅邪」三類。各類依其內容與形式而發揮不同的目的與功能。 宗教戲曲因與宗教活動緊密結合，因此發展出特有的表演型態：包括演出場合的複合性質，演員與觀眾的特殊身份及互動模式，演出劇目的宗教、通俗、娛樂特質，面具、百戲、諧謔的藝術表演，及配合儀式進行的演出程序等，都呈現出有別於一般純戲曲演出的獨特風貌。 除了外在的儀式氛圍影響戲曲的表演型態外，宗教戲曲，尤其是宗教儀式劇文本本身就充滿儀式性的象徵符碼，這些象徵符碼表現在人物的形象、動作的展演、語言的陳述、及砌末的運用等各方面，大都與某一神靈的信仰、或某一儀式的進行有密切相關，故能藉此象徵性的儀式劇取代儀式的進行。 經由上述討論宗教劇本內涵、演出目的、演出型態、及文本象徵等戲曲與宗教的關係後，最後總結宗教對戲曲的影響層面包括：帶動戲曲文化普及與保存古老戲曲劇種、擴大戲曲題材內容、豐富戲曲表演藝術、影響戲曲演出型態、及影響地方腔調的產生與流播等。這些影響豐富了戲曲的生命力，也凸顯了宗教在戲曲發展史上的重要性。