La thèse a pour objet l'étude approfondie d'une série de huit tableaux monumentaux intitulée "Les Festivités du papegai en 1615 à Bruxelles". Exceptionnelle par le type de sujet et par le format, cette série fut commandée par les archiducs Albert et Isabelle (1598-1621) à leur peintre Denijs van Alsloot (1568 ?-1625/26) afin de célébrer la victoire de l'infante au tir de l'oiseau de bois (le "papegai") du Grand Serment des arbalétriers à Bruxelles. Elle est aujourd’hui incomplète, mais la confrontation des sources écrites avec les tableaux subsistants (en ce compris quelques répliques et variantes) permet d’établir qu’elle se composait à l'origine de six toiles ayant pour objet l’Ommegang communal – qui eut lieu le 31 mai 1615 et fut placé sous le signe de l’exploit de l’infante –, d’une peinture représentant "Isabelle tirant l’oiseau", et d’une toile montrant une "Fête au Vivier d’Oie en présence des archiducs", dans la forêt domaniale de Soignes. <p><p><p>Sans doute en raison de leur aspect descriptif, les tableaux conservés n'ont jamais été soumis à une analyse qui prenne en compte leur spécificité artistique, la plupart des chercheurs s'étant contentés jusqu'à présent d'examiner les spectacles dépeints dans une perspective historique. La thèse propose dès lors une étude qui non seulement repose sur une analyse des sources écrites et cherche à identifier les motifs représentés, mais aussi explore les composantes formelles, techniques et conventionnelles des peintures. Ceci afin, précisément, de mieux définir le rapport entre l’image donnée et la réalité des faits historiques. Car si les "Festivités" n'ont nullement valeur de reportage, leur raison d’être n’en a pas moins été de témoigner par le menu détail de certains événements. Et c’est très exactement la nature de ce témoignage, formulé avec les moyens propres à la peinture, qui est au cœur du questionnement.<p><p><p>La thèse se compose de deux parties. Dans la première partie, l'attention est portée sur la vie et la production de Denijs van Alsloot en général. Le peintre avait en effet été peu ou mal étudié jusqu’à présent. Or, de toute évidence, une meilleure connaissance de l’ensemble des activités artistiques de Van Alsloot permet d’aborder avec plus de justesse l’étude des "Festivités". Plusieurs éléments de la carrière de l'artiste furent en outre déterminants dans le choix d’Albert et Isabelle de faire appel à ses services pour la réalisation de la série.<p><p><p>La seconde partie se concentre sur l'examen des "Festivités". Le premier chapitre fait le point sur ce que les archives nous apprennent à propos de la commande et de l’historique des peintures originales comme des répliques et des variantes. Le second chapitre analyse la technique et le style de chacun des tableaux. Il vise également à reconstituer les étapes préparatoires dans la réalisation des peintures et à définir la nature des rapports entre les tableaux du point de vue de l’exécution. Une attention particulière est en outre portée à l'intervention comme sous-traitant du peintre Antoon Sallaert (1594-1650). <p><p><p>La signification politique des tableaux constitue le thème du troisième chapitre. Sont étudiés d'abord les circonstances historiques qui amenèrent Isabelle à participer au tir du Grand Serment et la cour à commander la série peinte des "Festivités". Le cadre d’origine des toiles est examiné ensuite, afin de mesurer l’influence potentielle de ce cadre sur la forme et le contenu des œuvres. Car si celles-ci contiennent une foule de renseignements valables sur les célébrations, il n’en demeure pas moins qu’il ne peut s’agir d’images objectives. Les "Festivités" servaient des intentions particulières qui ont amené les artistes à opérer des choix et à soumettre les scènes à des structures iconographiques signifiantes. C’est donc à déchiffrer et à interpréter la "rhétorique de l'image" que la thèse s'attache en dernier lieu. <p><p><p>En définitive, par la réévaluation d'un type particulier d'iconographie politique, l'auteure de la thèse espère contribuer aux travaux toujours plus nombreux sur le rôle de l'image dans l'élaboration du discours princier.<p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

À la fin du XIXe siècle, le sculpteur belge Charles Van der Stappen (1843-1910) est accueilli comme l’un des grands représentants de la sculpture aux expositions internationales de Paris, Amsterdam, Budapest, Dresde, Glasgow, Turin… ainsi qu’aux sécessions viennoises, berlinoises ou encore aux biennales de Venise. L’œuvre la plus connue de l’artiste, Le Sphinx mystérieux (buste chryséléphantin, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles) est considéré comme une pièce phare de la sculpture symboliste et Art Nouveau. Pourtant, la production de l’artiste n’a jamais été étudiée dans son ensemble ni dans son évolution. Cette thèse se fixe donc comme objectif la redécouverte de l’œuvre de Van der Stappen en parallèle avec la réévaluation de son rôle dans l’évolution de la sculpture en Belgique au tournant de 1900. L’élaboration d’un catalogue raisonné reprenant ses statues, bustes, monuments, médailles et pièces d’art décoratifs, a été une première étape importante.<p>Au fil des critiques qui commentent son œuvre, Charles Van der Stappen apparaît comme l’un des initiateurs d’une « renaissance » des arts en Belgique. La récurrence de ce terme de renaissance appliqué à Van der Stappen, est importante dans la revue L’Art moderne, dès 1883, et dans plusieurs autres journaux et publications jusqu’à la mort de l’artiste en 1911. Le livre de Georges-Olivier Destrée portant le titre The Renaissance of Sculpture in Belgium (en 1895 et rééd. en 1905) présente ainsi en couverture une sculpture de l’artiste. Dès lors, cette affirmation de « renaissance », qui commença par la littérature pour s’étendre avec la génération de Van der Stappen à la sculpture et aux arts décoratifs, apparaît à la fois révélatrice et problématique. Révélatrice en ce qu’elle synthétise la volonté de renouveau du monde artistique belge dans le dernier quart du XIXe siècle, problématique quant à l’analyse du rôle du sculpteur Van der Stappen dans ce renouveau et quant aux sources et au sens de ce renouveau. Cette thèse se base sur l’idée que le renouveau artistique de la sculpture au tournant du XIXe et du XXe siècle en Belgique est porté par le concept de renaissance et ne peut être dissocié du modèle esthétique et intellectuel de la Renaissance comprise en tant que période historique. Le concept de renaissance se définie comme l’affirmation collective d’une volonté d’innovation dans de nombreux domaines, innovation basée sur la réactualisation d’un modèle du passé. En analysant la réception des modèles de la Renaissance sur l’évolution de l’œuvre et la carrière de Van der Stappen un découpage s’impose entre trois périodes :la redécouverte, l’émulation et la transformation créative.<p>La trajectoire spécifique de l’artiste, initialement nourrie de ses séjours en Italie qu’il entreprit dès 1873 et de sa participation à l’atelier Portaels, l’amène à se confronter à l’art de la Renaissance italienne, à sa littérature et à ses techniques. Cette comparaison avec le passé le guide, selon le modèle d’une « réversion », vers une recherche de spécificité nationale, une volonté de sortir des modèles académiques et des structures officielles ainsi que vers plus de naturalisme en sculpture. En ceci, Van der Stappen tient une place majeure dans le renouveau de cette époque car il se trouve au carrefour d’un réseau d’artistes et d’hommes influents cherchant de nouvelles voies pour l’art. <p>Cependant, Van der Stappen ne se laissa pas enfermer dans un mouvement néo-renaissance et réussit à puiser dans l’histoire de la Renaissance italienne le modèle même et les concepts d’un renouveau de la sculpture de style individuel en Belgique. Sa conception de la sculpture comme un art intellectuel, un art libéral, son ouverture à l’essor des arts décoratifs sont les bases d’un renouveau de la sculpture que Charles Van der Stappen met en place dès les années 1880 et qu’il enseigna dans son atelier et à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Van der Stappen se fait dès lors artiste humaniste, puisant l’émulation dans les arts du passé, dans le décloisonnement entre beaux-arts, littérature et arts décoratifs. Au sein d’une nouvelle « République des Lettres », il pense la sculpture comme le « reflet d’une civilisation intellectuelle », selon son expression. Ses œuvres sculptées dialoguent dès lors avec les œuvres littéraires de ses amis Edmond Picard, Camille Lemonnier, Émile Verhaeren ou Stefan Zweig, avec l’art de Constantin Meunier ou Émile Claus et avec la musique de Vincent d’Indy, entre autres. L’instrumentalisation politique et artistique de la référence à une renaissance permet d’insérer Van der Stappen dans un vaste mouvement de renaissance des arts en Belgique qui commence par la rupture et par la voie d’une spécificité nationale :le naturalisme et l’idée.<p><p>Le renouvellement de la lecture de l’œuvre de Van der Stappen à l’aune de ce concept de renaissance explicite le passage subtil de ses œuvres du naturalisme au symbolisme. Sa technique basée sur la recherche du modelé plein, du volume étudié sous tous ses angles et du renouveau du relief, lui permet de créer des œuvres originales où la sculpture se fait composition symboliste de signes. Ainsi, nous avons abouti par nos recherches à une analyse inédite de la sculpture du Sphinx, œuvre majeure de l’artiste :depuis une figure issue du voyage de formation en Italie - La Florentine - jusqu’à la sculpture Art Nouveau, Le Sphinx mystérieux, ces bustes sont les variations de la représentation d’une seule et même idée. Les variations sculpturales de Van der Stappen sur le thème du sphinx s’imposent comme la représentation évolutive de l’inspiration, qui part de la tradition de la Renaissance et se déploie dans le mystère d’une représentation symboliste de la création artistique. Cette évolution constitue la contribution la plus originale de Van der Stappen à la sculpture du XIXe siècle. Ce même concept de renouveau est à confronter avec celui qui conduisit à l’éclosion de l’Art nouveau. La spécificité de l’œuvre de Charles Van der Stappen, est d’avoir surpassé les modèles de la Renaissance italienne et de l’humanisme en les adaptant à la société de son temps. Les deux derniers projets de monuments, au Travail et à l’Infinie Bonté, sont les exemples commentés de cette relecture renaissante. De nouveaux documents non analysés jusqu’ici et la mise en parallèle avec l’« art social » développé par Edmond Picard et avec la poésie d’Émile Verhaeren, permettent de donner une explication sur leur longue conception. L'étude des apports de Van der Stappen à l'art de son temps dans le contexte du Bruxelles fin de siècle, a servi à délimiter certaines caractéristiques du symbolisme sculptural qui tiennent pour cet artiste à un processus de synthèse :au niveau de la narration, il procède à une fusion des éléments symboliques, dans sa conception de la sculpture, il réunit l’art de la ligne avec celui du relief. Van der Stappen développe ainsi une sculpture du silence qui « parle » par ses propres moyens, ceux d’un déploiement de l’idée dans l’espace. <p>Via l’œuvre et l’enseignement de Van der Stappen, l’art de la sculpture, à partir des années 1890, s’est orienté vers un art plus personnel. L’étude directe de la nature, l’importance de la ligne dans la composition, la volonté d’instiller l’art dans tout, l’introspection des figures modelées, la représentation de l’idée selon des termes propres à la sculpture, sont les indices d’une recherche propre à Van der Stappen et plus largement d’une renaissance de la sculpture spécifique à la Belgique. La volonté de renouveau des arts à la fin du XIXe siècle et de l’intégration spécifique de la sculpture dans ce processus sont des clefs pour comprendre la sculpture de Van der Stappen et la replacer dans son temps. Van der Stappen reprend à son compte point par point la stratégie de l’artiste de la Renaissance pour s’affirmer dans son temps. Cette stratégie est tout autant individuelle que collective et c’est pourquoi nous avons souligné les liens réciproques entre le sculpteur et les personnages clefs de la fin de siècle à Bruxelles qu’étaient Edmond Picard, Octave Maus, Émile Verhaeren, Camille Lemonnier ou encore Constantin Meunier. Notre doctorat, consacré à l’œuvre de Van der Stappen, apporte donc de nouveaux éléments à l’étude des arts à la fin de siècle et souligne la place, auparavant sous-évaluée, de la sculpture dans la renaissance qui eut lieu dans le dernier quart du XIXe siècle en Belgique.<p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Enjeu politique majeur pour le pouvoir colonial, l’intimité sexuelle, familiale et domestique des populations en situation coloniale a fait l’objet de nombreuses tentatives de contrôle de la part des autorités belges au Congo. Utilisé comme preuve de l'infériorité supposée des Africains et de la supériorité supposée des Européens, le domaine de l’intimité fut à la fois au cœur de la construction des hiérarchies raciales et de la "mission civilisatrice". Cette étude retrace l’évolution des politiques de l'administration coloniale liées au mariage et à la sexualité au Congo Belge entre 1908 et 1945, telles qu’elles sont élaborées en métropole puis relayées et appliquées sur le terrain colonial. Elle illustre notamment les difficultés du pouvoir colonial à discipliner la vie privée de ses propres agents, et à imposer de nouvelles normes d’intimité et de genre aux populations colonisées. L'étude est structurée autour de trois parties. La première traite des régulations morales dont est l'objet la communauté colonisatrice, c'est-à-dire de la manière dont le pouvoir colonial débat et tente de policer, au milieu de multiples contradictions, les "mœurs" de ses agents européens et de leurs familles. La deuxième partie analyse les régulations du mariage et des formes de sexualité dites "traditionnelles" des populations colonisées. J'y étudie tout d'abord la polygamie et les systèmes de compensation matrimoniale: ces pratiques constituent les deux principaux sujets de débats et de mesures pour les autorités coloniales qui y voient, non sans raison, les fondements des systèmes matrimoniaux congolais. Sont ensuite abordées la question plus confidentielle de la fixation de l'âge de puberté des jeunes filles "indigènes" en même temps que celle du "mariage des filles non-nubiles" (expression utilisée pour désigner les mariages précoces). La troisième partie de la thèse s'interroge sur les anxiétés et les régulations visant les évolutions "modernes" du mariage et les nouvelles formes d' "immoralité" qui sont associées aux espaces urbains. Après avoir interrogé les redéfinitions des frontières du moral et de l'immoral à l'aune du développement urbain de la colonie (de manière générale et à partir de l'exemple de la catégorie des "danses obscènes"), j'ai privilégié l'étude des pratiques prostitutionnelles et des défis qu'elles posent aux ambitions de contrôle des autorités coloniales. Enfin, le dernier chapitre clôt la boucle en revenant aux conjugalités "licites" et en abordant les "troubles" que la modernité coloniale est supposée y avoir généré (adultère, divorce, abandon de domicile conjugal, concubinage, etc) et dont les femmes sont en grande part jugées responsables. <p><p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

L’histoire du Jardin botanique de Bruxelles offre l’opportunité de prendre le pouls de la capitale et de ses développements successifs ; de la bourgeoisie du XIXème siècle, de ses passions et de ses fantasmes ; de la science nationale et internationale ; des rêves coloniaux qui habitèrent les souverains belges ; bref de la société belge dans ses multiples composants… quand elle n’entrouvrait pas la porte de l’intimité psychologique de certains intervenants majeurs du passé scientifique national. En effet, le Jardin botanique fut d’abord l’expression d’une société anonyme créée sous le régime hollandais (1826) : la Société Royale d’Horticulture des Pays-Bas. Cette dernière devait enfin doter la capitale méridionale du pays d’un indispensable marqueur de sa modernité, à moindres frais pour la couronne. Dans ce modus operandi se lisaient la passion bourgeoise pour la nature (surtout exotique), certes, mais aussi son utopie, laquelle faisait dépendre le bien être de la société de l’esprit d’entrepreprise d’une classe. Il s’agissait d’une des premières sociétés anonymes belges, et l’immaturité de cet outil se paierait bien vite. Alors qu’il avait été inspiré par le Jardin des Plantes du Muséum d’Histoire Naturelle de Paris – archétype de l’institution scientifique nationale totalement soutenue par l’état – le jardin de Bruxelles revêtit une forme commerciale qui devait bien le servir, lorsque la crise qui suivit la Révolution de 1830 frappa les finances publiques du nouvel état belge. Dès ce moment, le Jardin botanique se lança dans une recherche effrénée de revenus, laquelle ne cesserait qu’avec le rachat du site par l’état belge, en 1870. Unanimement considéré comme magnifique, il n’avait survécu jusque là que grâce à l’écrin qu’il offrait aux réjouissances bourgeoises de la capitale, grâce à la vente d’une partie de sa surface à la faveur de la construction de la Gare du Nord, et à des augmentations successives des subsides versés par le gouvernement et par la capitale. En réalité, la science n’avait alors jamais vraiment élu domicile à la Porte de Schaerbeek… tout au plus avait-on tenté de la singer pour feindre de mériter les subventions nationales que les Chambres devaient approuver. La beauté remarquable de la propriété, sa fonction sociale d’écrin pour la vie événementielle bruxelloise, et sa fonction symbolique de révélateur d’état de civilisation, avaient été les clefs de sa longévité. Le site fut donc racheté en 1870, à la suite d’une entreprise de persuasion, tenant parfois du lobbying, menée par Barthélémy Dumortier (1797-1878), célèbre homme politique catholique, et botaniste de renom. Il avait pour objectif de monter un équivalent belge des Royal Botanic Gardens de Kew, sur les ruines de ce jardin que la bourgeoisie avait abandonné à l’Etat, contre une somme ridicule et en sacrifiant les bénéfices de ses actionnaires. Dumortier voulait donc créer un grand centre voué à la taxonomie, et avait fait acheter le célèbre herbier brésilien de F. von Martius à cette fin. Après des années d’incertitude, marquées par des querelles internes, parfois fort menaçantes, le Jardin botanique de l’Etat échut à François Crépin, l’auteur de la fameuse Flore de Belgique. Le Rochefortois ne cesserait de tenter de déployer son institution, parfois avec succès, mais elle pâtissait d’un handicap de taille : des liens trop étroits avec la Ville de Bruxelles et son université, bastions libéraux et maçonniques. Il en découla, dans une série de ministères uniformément catholiques, une intrumentalisation du Jardin botanique, teintée de mépris, à des fins politiques, et un sous- financement chronique peu propice à la modernisation scientifique de l’institution. Le secours vint du besoin d’expertise scientifique et agronomique dont le Congo léopoldien avait cruellement besoin. Sous le bouclier du souverain de cet état indépendant, une institution scientifique belge trouva protection contre la malveillance des ministres belges, des milliers de feuilles d’herbier qui lui permirent de pratiquer légitimement une discipline bien essoufflée (la taxonomie), de s’y faire une niche et de devenir un des plus grands centres mondiaux en matière de botanique africaine. Ainsi, la colonisation donna-t-elle une base de replis à de grands fonds scientifiques, alors que les universités s’étaient emparées de la physiologie, et des nouvelles disciplines prometteuses. Ces bases de données sont aujourd’hui impliquées, en première ligne, dans les recherches suscitées par la grande inquiétude écologique contemporaine. Miroir de la Belgique, le Jardin botanique de Bruxelles refléta beaucoup de ses gloires et de ses tourments, de ses querelles politiques et philosophiques, et même de ceux qui eurent le Congo pour cadre. Son rayonnement, jadis comme aujourd’hui, doit beaucoup à ce continent. Ainsi peut-on légitimement affirmer que le Jardin botanique fut et reste un enfant de l’Afrique.

\ / Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Grâce à une réflexion sur ma création poétique, cette thèse exploite « la poétique négro-africaine de l’exil » à travers cinq recueils de Césaire, Kayóya, Senghor et Tshitungu Kongolo. D’une part, mon recueil extériorise les joies et les peines du Burundi précolonial, colonial, postcolonial et d’un exilé francophone au Canada largement anglophone. Mes exigences esthétiques sont, premièrement, l’emploi des figures de style pour que mes poèmes soient des paroles plaisantes au cœur et à l’oreille. Deuxièmement, chaque poème véhicule une poly-isotopie. Troisièmement, pareil à mon identité hybride, mon recueil est un mariage de la poésie des vers courts français et des unités discursives burundaises. D’autre part, mon analyse critique examine la manière dont le poète exilé idéalise le pays perdu et suggère des réserves face au pays hôte qui lui impose une nouvelle identité. Ensuite, mon analyse révèle que l’écriture poétique est en elle-même un exil.

Grâce à une réflexion sur ma création poétique, cette thèse exploite « la poétique négro-africaine de l’exil » à travers cinq recueils de Césaire, Kayóya, Senghor et Tshitungu Kongolo. D’une part, mon recueil extériorise les joies et les peines du Burundi précolonial, colonial, postcolonial et d’un exilé francophone au Canada largement anglophone. Mes exigences esthétiques sont, premièrement, l’emploi des figures de style pour que mes poèmes soient des paroles plaisantes au cœur et à l’oreille. Deuxièmement, chaque poème véhicule une poly-isotopie. Troisièmement, pareil à mon identité hybride, mon recueil est un mariage de la poésie des vers courts français et des unités discursives burundaises. D’autre part, mon analyse critique examine la manière dont le poète exilé idéalise le pays perdu et suggère des réserves face au pays hôte qui lui impose une nouvelle identité. Ensuite, mon analyse révèle que l’écriture poétique est en elle-même un exil.

Grâce à une réflexion sur ma création poétique, cette thèse exploite « la poétique négro-africaine de l’exil » à travers cinq recueils de Césaire, Kayóya, Senghor et Tshitungu Kongolo. D’une part, mon recueil extériorise les joies et les peines du Burundi précolonial, colonial, postcolonial et d’un exilé francophone au Canada largement anglophone. Mes exigences esthétiques sont, premièrement, l’emploi des figures de style pour que mes poèmes soient des paroles plaisantes au cœur et à l’oreille. Deuxièmement, chaque poème véhicule une poly-isotopie. Troisièmement, pareil à mon identité hybride, mon recueil est un mariage de la poésie des vers courts français et des unités discursives burundaises. D’autre part, mon analyse critique examine la manière dont le poète exilé idéalise le pays perdu et suggère des réserves face au pays hôte qui lui impose une nouvelle identité. Ensuite, mon analyse révèle que l’écriture poétique est en elle-même un exil.

Grâce à une réflexion sur ma création poétique, cette thèse exploite « la poétique négro-africaine de l’exil » à travers cinq recueils de Césaire, Kayóya, Senghor et Tshitungu Kongolo. D’une part, mon recueil extériorise les joies et les peines du Burundi précolonial, colonial, postcolonial et d’un exilé francophone au Canada largement anglophone. Mes exigences esthétiques sont, premièrement, l’emploi des figures de style pour que mes poèmes soient des paroles plaisantes au cœur et à l’oreille. Deuxièmement, chaque poème véhicule une poly-isotopie. Troisièmement, pareil à mon identité hybride, mon recueil est un mariage de la poésie des vers courts français et des unités discursives burundaises. D’autre part, mon analyse critique examine la manière dont le poète exilé idéalise le pays perdu et suggère des réserves face au pays hôte qui lui impose une nouvelle identité. Ensuite, mon analyse révèle que l’écriture poétique est en elle-même un exil.