Basée sur le principe que la chanson est aussi un art de la scène, la recherche est dédiée à l'analyse des performances scéniques de la chanteuse brésilienne Mônica Salmaso et de l'auteur-compositeur-interprète portugaise Maria João. Afin de comprendre la force poétique particulière d'un concert de chansons, l'étude tente de percevoir les différences et les approximations entre les procédures scéniques des artistes lors des présentations réalisées dans le cadre du Projeto Unimúsica de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Ce travail a comme concepts centraux la notion de geste, telle que proposée par Paul Zumthor – le geste, ici, fait référence au mouvement ou à l'attitude corporelle qui trouve son équivalent dans une certaine production de voix et vice versa; unis, ils projettent dans l'espace de performance le corps de celui qui chante (ZUMTHOR, 2005, 2010) – et le grain de la voix, presenté par Roland Barthes (2007, 2009) – mixte de timbre et de langage, matérialité corporelle qui fait vivre la parole chantée. Geste et grain sont également abordés sous la perspective d’une pensée contemporaine de la danse à travers les réflexions de Christine Roquet (2011, 2013), Isabelle Launay (2004, 2012) et Laurence Louppe (2004, 2012) et mis en rapport avec l'idée de vocalité suggérée par Mirna Spritzer (2010, 2016) et de gestuelle orale évoquée par Luiz Tatit (2002). La méthodologie comprend, outre la collecte de documents (des disques, des enregistrements vidéo, des interviews et des témoignages imprimés ou enregistrés), l'observation de concerts, la réalisation d’entretiens ainsi que l'analyse des documents selon les cadres théoriques choisis. / A partir da premissa de que a canção é também uma arte da cena, a pesquisa se dedica à análise das performances de palco da cantora brasileira Mônica Salmaso e da cantora e compositora portuguesa Maria João. Para compreender a especial força poética de um concerto de canções, o estudo procura perceber as diferenças e aproximações entre os procedimentos cênicos das artistas, privilegiando as apresentações realizadas no Projeto Unimúsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. O trabalho tem como conceitos centrais a noção de gesto, tal como é proposta por Paul Zumthor – gesto, aqui, diz respeito ao movimento ou à atitude corporal que encontra seu equivalente em uma certa produção de voz e vice-versa; unidos, eles projetam no espaço da performance o corpo daquele daquela que canta (ZUMTHOR, 2005, 2010) –, e o instigante grão da voz, de Roland Barthes (2007, 2009) – misto de timbre e linguagem, materialidade do corpo que dá vida à palavra cantada. Gesto e grão são também abordados pela perspectiva do pensamento contemporâneo da dança através das reflexões de Christine Roquet (2011, 2013), Isabelle Launay (2004, 2012) e Laurence Louppe (2004, 2012) e relacionados à ideia de vocalidade sugerida por Mirna Spritzer (2010, 2016) e à de uma gestualidade oral, evocada por Luiz Tatit (2002). A metodologia contempla, além do mapeamento documental (discos, registros em vídeo, entrevistas e depoimentos impressos ou gravados), a observação de concertos, a realização de entrevistas e a análise dos documentos de acordo com os referenciais teóricos escolhidos.

L‘étude de notre corpus porte sur les chansons d‘amour et d‘ami gallaïco-portugaises datées de la fin du XIIème jusqu‘au milieu du XIVème siècle. La problématique consiste à déterminer quelle dialectique entretiennent le troubadour et la figure féminine à travers ces deux genres lyriques dans le cadre de l‘amour et de l‘érotisme. Leur rapport amoureux repose sur une dialectique soit platonicienne, soit hégélienne, en fonction du genre lyrique, de la thématique de l‘amour et de l‘érotisme, de leur appartenance sociale, de la référence aux histoires amoureuses réelles et imaginaires de l‘époque, mais aussi de la matière, de la forme, de l‘origine et de la source d‘influence de la chanson. Le regard porté sur la femme dans la société médiévale ibérique a subi l‘influence d‘un double discours entretenu par les Penseurs de l‘Église qui a consisté, d‘une part à inférioriser la femme en la rendant responsable du péché originel, et d‘autre part à lui associer une image maternelle et mariale tout à la fois. Face à cette vision, le troubadour entend concevoir une nouvelle image féminine dans ses compositions lyriques, selon deux modèles de représentation. D‘abord, il décrit une figure féminine abstraite et inaccessible dans un espace et un temps sacrés à travers une peinture érotique de l‘amour. Cette figure s‘apparente à celle de la Dame de la cour, de la comtesse de Tripoli ou de la Vierge Marie. Mais aussi, proche de lui, il la met en scène dans des récits amoureux conformes au monde profane et à la réalité historique et sociale, en faisant une jeune femme célibataire ou mariée, appartenant soit à la noblesse, à la bourgeoisie, ou à la paysannerie. / The study of our corpus is about the gallaïco-portuguese songs of love and friend dated from the late twelfth to the mid-fourteenth century. The problem is to determine what dialectic maintain the troubadour and the feminine face through the two lyric genres in the context of love and eroticism. Their loving relationship is based on a dialectic either Platonic or Hegelian, depending on the lyric genre, the theme of love and eroticism, their social class, the reference to real and imaginary loving stories of the period, but also of the material, the shape, the origin and the source of influence of the song. The glance carried towards the woman in the iberian medieval society was under the influence of a double speech maintained by the Thinkers of the Church which consisted, on one hand to minimize the importance of woman in making responsible original sin and on the other hand to associate her a maternal image and Marian quite at the same time. In front of this vision, the troubadour intends to design a new image of woman in his lyrical compositions, according to two models of representation. At first, he describes an abstract and inaccessible feminine face in a space and sacred time through an erotic paint in the love. This face is similar to that of the Lady of the court, the countess of Tripoli or the Virgin Mary. But also, near him, he depicts her in loving narratives corresponding to the profane world and to the historic and social reality, as a young woman married or single, belonging either to the nobility, the middle-class, or the peasantry.

A la fin du XIe siècle, avec le premier troubadour connu Guillaume IX d'Aquitaine, apparaît dans le sud de la France, la fin'amor mettant en scène la dame dont il faut conquérir l'amour et l'amant chantant ses poèmes. Pour rester dans les mémoires, le troubadour devra émouvoir l'auditeur et le convaincre de la pureté de ses sentiments. La valeur d'un troubadour se reconnaît par sa subtilité à mêler le mot et le son et non par les thèmes poétiques abordés qui sont toujours les mêmes. Pour cela, il doit user et maîtriser des paramètres textuels et mélodiques mis à sa disposition afin d'élaborer un chant raffiné. L'étude préliminaire des expressions « trobar » et « faire los motz e•l so » dans la littérature médiévale des XIIe et XIIIe permettra de voir comment le troubadour évoque son art de créer des chansons. L'étude de ce savoir-faire prendra comme point de départ l'analyse d'un corpus central de l'histoire des troubadours. Dans cette période charnière, nous étudierons dix troubadours dont il ne reste qu'une à quatre chansons avec la mélodie. Cette étude suivra deux directions principales : les modes d'élaboration du discours musical et littéraire ainsi que les procédés internes utilisés pour mettre en relief ce discours. Dans un contexte de transmission orale du savoir, nous verrons comment le troubadour peut concevoir et transmettre ses chansons sans écrire et comment la mélodie n'est pas conçue d'une autre manière que le texte. La thèse développe donc une approche des conditions poétiques et des formes rhétoriques du discours inhérent à l'art de trobar susceptible d'approfondir les contours d'une conjonction subtile qui se résume dans l'expression fameuse "faire le mot et le son".

Ce mémoire aborde la chanson comme discours révélateur de la manière dont les auteurs, compositeurs ou interprètes se perçoivent en tant qu'artistes. Les textes sont étudiés selon une approche sociosémiotique fondée sur une analyse de contenu qui prend en considération les questions rhétoriques et formelles et qui ainsi débouche sur une poétique et sur une histoire de la chanson autoreprésentative au Québec. Dans ce mémoire, le discours de la chanson sur elle-même est envisagé dans une perspective historique, à partir de 1957, date de la naissance de l'industrie de la chanson moderne populaire au Québec, jusqu'en 2004. Les paroles de chansons autoreprésentatives révèlent que les artistes sont coincés entre leur désir d'atteindre l'idéal d'un art pur et les hauts standards de rentabilité imposés par l'industrie du disque. Cette problématique permet de constituer l'état d'un champ artisque tel que Pierre Bourdieu le définit, c'est-à-dire que d'un côté il y a le pôle de grande production où se situe l'industrie et ses « produits» et de l'autre, le pôle de production restreinte où se retrouvent les tenants de l'art pour l'art. L'auteur de chansons autoreprésentatives refuse de se soumettre aux positions établies par le champ et il tente de tailler une place de choix: tout d'abord comme chansonnier porte-parole (de 1957 à 1977) se retrouvant partagé entre l'industrie naissante et l'artisanat, ensuite comme anti-vedette (de 1978 à 1989) prenant position contre la vedette sans toutefois atteindre l'idéal d'un art pur, tel que le fait, à son avis, le musicien de la rue, puis comme auteur-compositeur ou interprète (de 1990 à nos jours) étant aux prises avec un conflit interne l'obligeant à départager son côté auteur-compositeur (proche de l'art) de son côté interprète (proche de l'industrie). Tous les aspects de sa production artistique contribuent à la constitution de chacune de ces figures, c'est-à-dire autant par la façon qu'il définit sa condition (Qui chante?) que de la manière qu'il écrit ses oeuvres (Quoi chanter ?), sans oublier ses motivations (Pourquoi chanter ?). L'artiste recherche la reconnaissance et il revendique son statut dans les textes de ses chansons. L'originalité de cette étude réside dans le fait que le discours critique sur la chanson québécoise n'a jamais considéré l'autoreprésentation comme révélatrice d'une condition artistique spécifique. Ce mémoire fournit une meilleure compréhension des tensions qui traversent la chanson et montre l'ambiguité de son inscription dans le champ artistique. Quelles chansons entendrons-nous au lendemain de la crise qui sévit dans le champ artistique de la chanson au Québec? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Chanson, Autoreprésentation, Québec, Histoire, Artiste, Auteur-compositeur-interprète, Chansonnier, Porte-parole, Vedette, Anti-vedette, Écriture, Discours, Industrie, Art pour art.

Loco Locass est d'abord considéré comme un groupe de chansonniers engagé, et pour décrire son art, ce groupe invente un genre appelé la rapoésie. Le qualificatif engagé évoque surtout la teneur politique des discours qui meublent ses chansons, mais on fait ici le pari que l'intitulé générique indique que son engagement ne procède pas uniquement de cette conception sartrienne qui consiste à diffuser une œuvre qui se préoccupe des exigences du social et de la métaphysique : en fondant une nouvelle catégorie littéraire, un nouveau pacte de lecture, les rapoètes semblent s'engager, selon les termes de R. Barthes, à prendre les responsabilités formelles qui sont le propre de l'écrivain. Partant du legs de ces deux penseurs, le présent mémoire entend montrer que le qualificatif engagé est effectivement approprié pour décrire l'œuvre de ce trio puisque celle-ci réfléchit au fait littéraire en même temps qu'elle donne à l'homme un miroir de lui-même et de son monde. L'objectif de la première partie est de dévoiler trois portraits rapoétiques. D'une part, elle présente ce qui, dans l'environnement familial et scolaire où ils évoluent, paraît disposer les trois individus à devenir des artistes. D'autre part, elle s'attarde à voir ce qui, dans le parcours professionnel que chacun réalise en dehors du trio, permet d'actualiser certains acquis artistiques et d'en acquérir d'autres, qui tous mènent à la rapoésie. Enfin, la mise en place de ces trajectoires individuelles permet de présenter la démarche que chacun entreprend en formant Loco Locass, de même que la démarche du groupe lui-même : une démarche polémique et esthétique qui s'en prend aux lieux communs de la pensée et de la culture. La seconde partie cherche quant à elle à comprendre l'identité générique et culturelle de cette œuvre qui se réclame d'au moins trois genres établis (rap, poésie, manifeste) et qui recourt notamment à un modèle américain (le rap) pour exprimer sa québécitude. En analysant les pochettes d'albums, cette partie du mémoire informe d'abord des genres et références culturelles que l'œuvre convoque afin de se présenter à son public éventuel. Et l'image qu'elle donne d'elle, soit celle d'une chanson authentiquement rap, poétique et québécoise, est ensuite confirmée par l'analyse de la figure textuelle du rapoète qui, en plus de se réclamer à la fois du rappeur et du poète, convoque un certain nombre de figures mythologiques et/ou sacrées pour donner une représentation de lui-même. Enfin, la troisième partie s'efforce de vérifier si l'être de l'œuvre s'accorde au paraître présenté dans la partie précédente. Elle s'intéresse d'abord à la manière dont les rapoèmes organisent et transmettent le sens, constatant d'une part que le rapoète argumente comme un signataire de manifeste et que d'autre part son style allie son et sens, fond et forme, créant ainsi un au-delà de la langue qui se greffe au travail rhétorique. Cette dernière partie se termine par un examen des méthodes de composition musicale : conciliant instruments et technologie numérique, la musique parvient à brouiller les frontières génériques, culturelles, géographiques et temporelles. En somme, ce mémoire fait voir en quoi la rapoésie témoigne d'un engagement qui part de l'origine du geste créatif et se rend jusqu'à la diffusion d'une œuvre, d'un engagement qui entend jouer un rôle dans la société civile et artistique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Littérature québécoise, chanson, engagement, politique, manifeste, rap, poésie, Loco Locass.

Thesis (Ph. D.)--University of Exeter. / Includes bibliographical references (p. 207-210).

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In this study, background information, International Phonetic Alphabet pronunciations, poetic translations, and musical analyses of the ten songs that comprise Gabriel Fauré’s La Chanson d’Ève, Op. 95 are provided. Included is the relationship between his original poetry and Fauré’s resultant song cycle. Additionally, a portion is dedicated to an overview of the registers of the mezzo-soprano voice, and it specifically addresses who is best suited to perform La Chanson d’Ève. This document looks at the vocal challenges presented for the mezzo-soprano voice within each song, particularly the subject of vowel modification as it relates to the IPA pronunciation guide. Finally, by gathering all the pertinent information on Fauré’s La Chanson d’Ève into one document, this performance guide creates a succinct tool for singers and teachers in the vocal studio.

Thesis (Ph. D.)--University of Exeter. / Includes bibliographical references (p. 207-210).

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