Cette thèse a pour objectif général de proposer une approche renouvelée de l'exploitation méthodologique de la chanson en classe de langue. Elle propose d'abord une définition théorique du genre de discours "chanson" (et notamment son ancrage dans la complexité du rapport création / production / diffusion / réception qui le définit). Cette démarche définitoire conduit à considérer un hypergenre (la chanson), décliné en trois genres de discours (la chanson interprétée version studio, la chanson représentée version en concert, la chanson illustrée version clip vidéo), chacun ayant ses spécificités génériques. Elle étudie ensuite l'inscription de ce genre dans la problématique méthodologique, en particulier telle qu'elle est présentée dans le CECRL. A la lumière d'une lecture critique des nombreuses contributions publiées depuis une quarantaine d'années et de témoignages d'enseignants, elle envisage quels objectifs l'enseignement/apprentissage peut viser par l'utilisation de chansons, quelles compétences cette exploitation peut permettre d'acquérir (la compétence générique s'avérant centrale) et comment l'exploitation de la chanson peut répondre aux enjeux induits par la notion de "tâche" et celle de "séquence didactique". Elle présente enfin des options méthodologiques concrètes, articulées selon différentes cohérences séquentielles, dont celles basées sur la tâche ou définies par la pédagogie du projet. / The general purpose of the thesis is to offer a renewed approach in the method of using songs in a language course. At first, the thesis gives a genral definition of the genre "song" (in particular its link with the complex chain creation / production / broadcast / reception which defines it). This defintion attempt leads up to the notion of a hyper genre (song), comprising three sub genres (studio recorded song, live song, illustrated song in a video clip), each one having its own generic specificity. The work then deals with the way this genre can be inscribed in the methodological questioning, in particular as it is presented in the CECRL.Through a critical reading of the numerous contributions published during the last forty years, the thesis presents which objectives the teaching/learning process can aim at through songs, which competences this pedagogy through songs allows to gain (as the generic competence appears to be central) and how it can constitute a means to tackles the specificities involved by the notions of "task" and "didactical sequence". Lastly, the thesis presents actual methodological options, in relation to the different sequence organisations, among which those based or defined by the pedagogy of project.

Basée sur le principe que la chanson est aussi un art de la scène, la recherche est dédiée à l'analyse des performances scéniques de la chanteuse brésilienne Mônica Salmaso et de l'auteur-compositeur-interprète portugaise Maria João. Afin de comprendre la force poétique particulière d'un concert de chansons, l'étude tente de percevoir les différences et les approximations entre les procédures scéniques des artistes lors des présentations réalisées dans le cadre du Projeto Unimúsica de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Ce travail a comme concepts centraux la notion de geste, telle que proposée par Paul Zumthor – le geste, ici, fait référence au mouvement ou à l'attitude corporelle qui trouve son équivalent dans une certaine production de voix et vice versa; unis, ils projettent dans l'espace de performance le corps de celui qui chante (ZUMTHOR, 2005, 2010) – et le grain de la voix, presenté par Roland Barthes (2007, 2009) – mixte de timbre et de langage, matérialité corporelle qui fait vivre la parole chantée. Geste et grain sont également abordés sous la perspective d’une pensée contemporaine de la danse à travers les réflexions de Christine Roquet (2011, 2013), Isabelle Launay (2004, 2012) et Laurence Louppe (2004, 2012) et mis en rapport avec l'idée de vocalité suggérée par Mirna Spritzer (2010, 2016) et de gestuelle orale évoquée par Luiz Tatit (2002). La méthodologie comprend, outre la collecte de documents (des disques, des enregistrements vidéo, des interviews et des témoignages imprimés ou enregistrés), l'observation de concerts, la réalisation d’entretiens ainsi que l'analyse des documents selon les cadres théoriques choisis. / A partir da premissa de que a canção é também uma arte da cena, a pesquisa se dedica à análise das performances de palco da cantora brasileira Mônica Salmaso e da cantora e compositora portuguesa Maria João. Para compreender a especial força poética de um concerto de canções, o estudo procura perceber as diferenças e aproximações entre os procedimentos cênicos das artistas, privilegiando as apresentações realizadas no Projeto Unimúsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. O trabalho tem como conceitos centrais a noção de gesto, tal como é proposta por Paul Zumthor – gesto, aqui, diz respeito ao movimento ou à atitude corporal que encontra seu equivalente em uma certa produção de voz e vice-versa; unidos, eles projetam no espaço da performance o corpo daquele daquela que canta (ZUMTHOR, 2005, 2010) –, e o instigante grão da voz, de Roland Barthes (2007, 2009) – misto de timbre e linguagem, materialidade do corpo que dá vida à palavra cantada. Gesto e grão são também abordados pela perspectiva do pensamento contemporâneo da dança através das reflexões de Christine Roquet (2011, 2013), Isabelle Launay (2004, 2012) e Laurence Louppe (2004, 2012) e relacionados à ideia de vocalidade sugerida por Mirna Spritzer (2010, 2016) e à de uma gestualidade oral, evocada por Luiz Tatit (2002). A metodologia contempla, além do mapeamento documental (discos, registros em vídeo, entrevistas e depoimentos impressos ou gravados), a observação de concertos, a realização de entrevistas e a análise dos documentos de acordo com os referenciais teóricos escolhidos.

Made available in DSpace on 2014-06-11T19:27:26Z (GMT). No. of bitstreams: 0 Previous issue date: 2004-08-30Bitstream added on 2014-06-13T18:56:14Z : No. of bitstreams: 1 marchetto_lfl_me_ia.pdf: 7290807 bytes, checksum: 97c4d4043c341670b195f82b68942e36 (MD5) / Universidade Estadual Paulista (UNESP) / Este trabalho tem por objetivo estudar a chanson polifônica francesa, em particular as chansons para coral a cappella, escritas por Claude Debussy e Maurice Ravel, esperando que sirva de subsidio aos regentes corais, ajudando-os a compreender os elementos musicais e literários presentes nestas obras. Através de pesquisa na bibliografia, aborda-se a transformação da chanson ao longo do tempo para, em seguida, contextualiza-la dento da produção musical de C. Debussy e M. Ravel, apontando as principais características de suas linguagens musicais e as influências literárias que as inspiraram. Os dois conjuntos de chansons foram analisados, considerando seus elementos musicais e poéticos. Apesar das diferanças existentes no emprego da textura, da harmonia e da linguagem poética entre as chansons aqui analisadas, conclui-se que o fator comum que permeia estas obras é o uso da sonoridade natual das palavras, às quais se agrega de forma harmoniosa, funcionando como reforço expressivo das idéias e imagens sugeridas nos textos. / The dissertation presents the study of the French poliphonic chanson, particularly those composed by Claude Debussy and Maurice Ravel. with the purpose of helping choir conductor to better undestand musical and literay elements present in these songs. The evolution of the chanson throught time is approached based on resarch of bibliography. The two sets of poliphonic chansons by Debussy and Ravel have been analyzed, calling attention to their poetical and musical elements. Besides the differencs in the texture, harmony and poetic language between the chansons here studied, it is possible to conclude that what they have in common is the natural sonority of their lyrics, to which music is added harmoniously, as an expressive reinforcemente to idas and images present in the poetic text.

A Chanson de Roland, obra construída no século XIX como fundadora da literatura francesa, foi bastante explorada ao longo dos últimos 150 anos, muitas vezes com usos políticos, nem sempre expressos. Apesar de exaustivamente trabalhada pelos estudos literários, são quase inexistentes as investigações históricas sobre o seu conteúdo cristão e suas possíveis relações com a legitimação do combate contra os pagãos. Este trabalho investiga de que forma os pagãos são representados na gestas do final do século XI, e como estas constroem uma alteridade através da religião, da moralidade, da territorialidade, e da etnicidade. Investiga também como os cristãos são representados dentro uma unidade pan-européia, numa sobreposição das noções de império e cristandade, e como sua luta contra os pagãos é legitimada, e mesmo santificada, pelas obras, através do martírio dos seus cavaleiros. / The Song of Roland, explored in the nineteenth century as the main text of French literature, was heavily exploited over the past 150 years, often with political uses, not always expressed. Despite extensive work by literary studies, there hardly any historical research on its Christian content and its possible association with the legitimacy of the combat against the pagans. This work investigates how the pagans are represented in the gestas of the late eleventh century, and how they build an otherness through religion, morality, territoriality, and ethnicity.It also investigates how Christians are represented in a pan-European unity, in a superposition of the notions of empire and Christianity, and how their fight against the heathen is legitimated and even sanctified through the martyrdom of their knights.

Les chansons lient naturellement des mélodies à des paroles. Elles représentent l’une des formes les plus utilisées de l’expression musicale. De façon intéressante, les chansons nécessitent l’intégration simultanée d’informations verbales (les paroles) et d’informations musicales (la mélodie) pour former une seule trace mnésique. Le lobe temporal médian a été identifié comme région clé pour la mémoire épisodique et en particulier pour le processus de binding, qui consiste en la liaison de plusieurs éléments d’un souvenir. Néanmoins, les mécanismes par lesquels le cerveau réalise la liaison entre paroles et mélodies dans la mémoire des chansons restent peu connus. L’objectif de cette thèse est de montrer le rôle du lobe temporal médian dans le processus de binding de paroles et mélodies pour la création d’un souvenir unifié d’une chanson. Premièrement, nous avons étudié les effets d’une sclérose unilatérale de l’hippocampe associée à une épilepsie du lobe temporal sur le processus de mémorisation des chansons en IRM fonctionnelle (étude 1). Les patients avec une sclérose de l’hippocampe gauche avaient un déficit d’adaptation aux paroles et de la représentation intégrée des chansons. Puis, nous avons étudié l’organisation fonctionnelle de la mémoire des chansons dans une étude d’IRM fonctionnelle chez des volontaires sains (étude 2). Les résultats ont montré l’implication de l’hippocampe dans le processus de binding en mémoire des chansons ainsi que l’implication d’autres structures comme le gyrus frontal inférieur, les ganglions de la base et le cervelet. Enfin, dans une dernière étude (étude 3), nous avons examine la mémoire des chansons et plus particulièrement la mémoire de l’association (binding) des paroles au contexte musical chez des patients ayant bénéficié d’une résection unilatérale du lobe temporal médian pour traiter une épilepsie pharmacorésistante. La mémoire des paroles ainsi que celle du contexte mélodique des chansons a été testé dans une tâche explicite de reconnaissance. Un fort déficit en reconnaissance de paroles a été constaté chez les patients avec une lésion temporale gauche, et à un moindre degré chez les patients avec une lésion temporale droite. Ce déficit a été corrélé avec des déficits de la mémoire verbale. L'étude 3 suggère, en outre, que les structures du lobe temporal médian peuvent être cruciales pour le codage de la liaison détaillée entre les paroles et leur contexte mélodique, tandis que les effets implicites d'une représentation intégrée de la chanson peuvent être épargnés après des lésions du lobe temporal médian. Pour conclure, ces trois études ont apporté de nouvelles données sur le rôle du lobe temporal médian dans le processus de binding dans le domaine musical. Ce travail a également permis d’identifier un vaste réseau de régions corticales et sous-corticales impliqué dans l’encodage de nouvelles chansons avant de discuter les implications théoriques et cliniques de ces recherches. / Songs naturally couple music with language, constituting one of the most broadly used forms of music expression. Interestingly, songs require the simultaneous and integrated process of verbal (lyrics) and musical (melody) information to form a single memory trace. The medial temporal lobe has been identified as the key region for the integration of features of an event in episodic memory, also called the binding function. Nevertheless, the mechanisms by which the brain binds lyrics and melodies in song memory remain poorly understood. The purpose of this thesis is to elucidate the role of the MTL on the binding of lyrics and melodies for the creation of a unified song memory trace. First, the effects of unilateral hippocampus sclerosis on song processing were investigated in an fMR-adaptation study (Study 1). Patients with left hippocampal sclerosis showed adaptation deficits in response to lyrics as well as to the integrated representation of songs. To further explore the relation of these results with the emergence of memory for songs, the functional architecture of song memory was examined in a subsequent memory fMRI study (Study 2). The results support the implication of the hippocampus in song binding. Furthermore, the role of other structures, including the Inferior Frontal Gyrus (IFG), the Basal Ganglia (BG) and cerebellum was highlighted and discussed. Finally, Study 2 was adapted to test binding in patients following a unilateral temporal lobe excision for the relief of intractable temporal lobe epilepsy behaviorally in Study 3. Memory for lyrics as well for their melodic context was tested in an explicit recognition task. A strong deficit in lyrics recognition was found in patients with a left temporal lesion, and to a smaller degree in patients with a right temporal lesion. This deficit was correlated with deficits in verbal memory. Evidence from Study 3 further suggests that MTL structures may be crucial for encoding the detailed binding of lyrics with their melodic context, whereas implicit effects of an integrated representation of the song may be spared after MTL lesions. Altogether the studies presented in this thesis provide novel evidence for the role of the medial temporal lobe structures in binding lyrics and melodies for song memory. The present thesis proposes a comprehensive network of cortical and subcortical regions cooperating to successfully encode new songs. Finally, theoretical and clinical implications of these findings are considered.

Submitted by Renata Lopes (renatasil82@gmail.com) on 2016-01-27T13:05:55Z No. of bitstreams: 1 camilafonsecadeoliveiracalderano.pdf: 1007029 bytes, checksum: 43ba1df3578e4dfedf7cbc9b5932641c (MD5) / Approved for entry into archive by Adriana Oliveira (adriana.oliveira@ufjf.edu.br) on 2016-01-27T13:58:18Z (GMT) No. of bitstreams: 1 camilafonsecadeoliveiracalderano.pdf: 1007029 bytes, checksum: 43ba1df3578e4dfedf7cbc9b5932641c (MD5) / Made available in DSpace on 2016-01-27T13:58:18Z (GMT). No. of bitstreams: 1 camilafonsecadeoliveiracalderano.pdf: 1007029 bytes, checksum: 43ba1df3578e4dfedf7cbc9b5932641c (MD5) Previous issue date: 2014-07-16 / Este trabalho concebe tipologias femininas a partir da análise das canções de Chico Buarque, desde o primeiro compacto (1965) até o disco mais recente, de 2011. Elencamos as composições musicais em um esquema tipológico de rastreamento das variações da representação e apresentação do feminino criadas pelo compositor. Adentramos, pra tanto, nas questões que circundam a canção, enquanto complexo cultural propagador de um patrimônio coletivo e social; e nas questões que se relacionam à construção da leitura e do discurso feministas na segunda metade do século XX. Indicamos nove tipos mulheris, quais sejam: (i) a mãe; (ii) a cativa-devotada; (iii) a apaixonada; (iv) a abandonada; (v) a prostituta; (vi) a lésbica, (vii) a transgressora; (viii) a melancólica; e (ix) a consciente do amor. / Ce travail conçoit la typologie des femmes sur l'analyse des chansons de Chico Buarque depuis le premier vinyle (1965) jusqu'au CD le plus récent, 2011. Nous listons les compositions musicales dans un schéma typologique pour suivre l'évolution de la représentation et de la présentation de la femme créée par le compositeur. Nous avons pris et analysé la chanson comme un complexe culturel qui développe un patrimoine collectif et social et pose ainsi d’innombrables questions, celles ayant trait à la construction de la lecture et le discours féministe dans la seconde moitié du XXe siècle, par exemple. Elles nous indiquent neuf types de femmes, à savoir: (i) la mère; (Ii) l’asservie-consacrée; (iii) l'amoureuse; (iv) l’abandonnée; (V) la prostituée; (vi) les lesbiennes, (vii) la " transgresseuse"; (viii) la mélancolique; et (ix) celle qui est consciente de l'amour et du fait d’aimer.

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Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal. / Une même chanson interprétée par un Québécois et un Français serait-elle semblable sur le plan phonétique? En ce sens, la rencontre entre la musique et la langue impose-t-elle des contraintes telles que l'on ne pourrait retrouver, dans la chanson, de variantes phonétiques comme la diphtongaison? Matte (1982: 142-143) répondrait probablement à cette dernière question par l'affirmative si l'on s'en remet à sa thèse voulant que, en français, la chanson exige le mode tendu (par opposition au mode relâché) et que celui-ci influencerait l'articulation des sons. De là son idée, en particulier, que le Québécois aurait moins tendance à diphtonguer en chantant. Le but de notre mémoire est de mettre à l'épreuve cette thèse de Matte; il nous apparaît en fait évident que chanson et diphtongaison peuvent se marier sans problème en français québécois. Notre première hypothèse (l) stipule donc que la chanson n'exige pas un mode articulatoire empêchant ou réduisant la diphtongaison. Une deuxième hypothèse (2) porte sur le conditionnement plus ou moins grand de la diphtongaison dans la chanson en français québécois; d'après cette hypothèse, la non-diphtongaison dans la chanson est un phénomène culturel et non linguistique, qui résulte d'un apprentissage provenant à la fois d'un enseignement, implicite ou explicite, de la chanson et de la maturation. Les deux sous-hypothèses suivantes découlent donc de cette deuxième hypothèse: (2.1) toutes choses étant égales, les sujets ayant eu un apprentissage de la chanson diphtonguent moins que les autres lorsqu'ils chantent; (2.2) toutes choses étant égales, les sujets plus âgés diphtonguent moins que les autres lorsqu'ils chantent. Afin de vérifier ces hypothèses, une enquête a été réalisée en Mauricie auprès de 78 locuteurs âgés entre 6 et 25 ans. Ces locuteurs avaient à interpréter la chanson Bonne fête à deux reprises, chaque fois avec un prénom différent, soit Audrey, Martin ou Jacques, selon le cas; ce sont les diphtongues en syllabe entravée du /c:/ de jeté et du /a/ de Jacques de même que celles, en syllabe ouverte, du /e/ de Audrey et du /ë/ de Martin qui sont étudiées dans les productions des locuteurs. Ces productions nous permettent, dans un premier temps, d'observer ce qu'il advient des contraintes inhérentes à la rencontre entre la musique et la langue dans la chanson Bonne fête. Sur plus d'un plan, le prénom problématique est Jacques, étant donné qu'il est monosyllabique et que la chanson Bonne fête est mieux adaptée aux prénoms dissyllabiques. Mais la plupart des locuteurs ont su développer des stratégies pour compenser la syllabe laissée en suspens dans Bonne fête Jacqu'. Quant au résultat des diphtongaisons proprement dit, il est clair que la diphtongaison et la chanson ne sont pas incompatibles. De façon générale, les locuteurs diphtonguent dans plus de 80 % des cas en chantant, ce qui n'est pas sans remettre en question la thèse de Matte. Reste à savoir à qui se réfère exactement ce dernier dans ce qu'il avance: au commun des mortels, au chanteur amateur ou au chanteur professionnel? En effet, il y a une importance à déterminer la sorte de chanteur dont on parle: les données du corpus prouvent que les chanteurs amateurs diphtonguent moins lorsqu'ils chantent que les non-initiés. Force est de conclure que c'est l'apprentissage, implicite ou explicite, de la chanson et non pas la maturation qui semble déterminante dans la non-diphtongaison associée au registre chanté.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Le chansonnier breton Théodore Botrel est connu pour être le père du mouvement de propagande de la Bonne Chanson. Ce mouvement naît dans le contexte montmartrois, alors qu’en 1900, les chansonniers se réunissent en Congrès pour discuter de l’avenir de leur art, malmené par le flot infatigable des chansons de café-concert. Ce combat pour la « saine » culture, c’est aussi celui de la IIIe République au nom de la moralité. C’est dans ce contexte que Botrel, débutant dans les cabarets artistiques parisiens, choisit de ne chanter que sa Bretagne dans un répertoire exempt de grivoiseries. Il s’inscrit alors dans un courant qui embrasse la Belle Époque : le régionalisme. Soucieuse de préserver le particularisme des « petites patries » et face au pouvoir centralisateur parisien, l’élite culturelle régionale entreprend un vaste travail de valorisation des régions. La Bretagne occupe une place particulière dans ce courant en tant que conservatoire de la tradition et principale victime des réformes d’Émile Combes qui s’attaquent aux ferments de son identité : sa langue et sa religion. Ce mouvement trouve écho au Canada français où l’idéologie dominante brandit l’étendard du nationalisme politico-culturel. Parce qu’ils défendent l’idée de la « vocation française » en Amérique et le maintien des « bonnes mœurs », l’élite traditionnelle et les journaux saluent les venues de Botrel au Québec en 1903 et 1922. Patriotique, catholique et conservateur, le chansonnier bénéficie de la conjoncture historico-culturelle québéco-bretonne. De Paris à la Bretagne, puis au Canada, Botrel connaît un succès sans égal. / The Breton cabaret singer Théodore Botrel is known as the father of the propagandist movement of La Bonne Chanson. In the context of Montmartre's culture, the year 1900 sees the creation of this movement during a Congress uniting cabaret artists to discuss the future of their art, scoffed by the tireless torrent of café-concert songs. This fight for “sane” culture is also the one of the Third Republic in the name of morality. It is in this context that Botrel, who makes his debut in the Parisian artistic cabarets, chooses to sing only about Brittany and without bawdy talk. Therefore, he is part of a trend which embraces the Belle Époque : regionalism. Concerned about protecting the distinctive identity of “small homelands” and in the face of Parisian centralizing power, the regional cultural elite begins greatly promoting regions. Brittany occupies a particular place in this trend as conservatory of traditions and as the main victim of the reforms of Émiles Combes which attack the ferments of its identity : language and religion. This movement finds echo in French Canada where the dominant ideology brandishes the banner of politico-cultural nationalism. Because they defend the idea of the “French vocation” in America and seek to preserve “good customs”, the traditional elite and newspapers welcome Botrels’ visits in Quebec in 1903 and 1922. Patriotic, catholic and conservative, the cabaret singer benefits from the historico-cultural circumstances in Quebec and in Brittany. From Paris to Brittany, then in Canada, Botrel knows an unequalled success.