Ce sujet de recherche se situe dans le domaine de la didactique des langues et des cultures. Ce travail examine d‘abord la représentation de la chanson en tant que genre discursif et en tant que support dans la classe de FLE : ce qu‘est la chanson, d‘après les didacticiens ; comment se la représentent les auteurs-compositeurs; comment en fait-on une approche dans une salle de classe ; la place que lui réservent les méthodes de français et ce qui se fait par l‘intermédiaire de la chanson comme moyen de promotion de la langue française et des cultures francophones. Ensuite la chanson francophone est abordée selon un certain nombre de thèmes : les représentations de la langue française; les représentations réciproques entre la France et le Brésil ; la chanson francophone en tant qu‘expression d‘une société en évolution : le métissage pluriculturel et plurilingue ; la place qu‘occupent les femmes dans la société française et-ou francophone et qui se manifeste à travers une nouvelle génération de jeunes femmes auteures-compositrices et interprètes ; les musiques urbaines : le rap, le hip-hop et le slam ; les rapports entre la chanson et le cinéma, à travers les films musicaux; la chanson engagée et une certaine chanson écologique. En plus de la richesse que représente ce support dans la classe de français, ce travail permet également de réfléchir et d‘approfondir certains concepts : ceux de représentation, de francophonie, d‘interculturel, de métissage et de plurilinguisme. Il s‘agit ainsi de pouvoir assurer des fondements didactiques à l‘enseignement de la chanson et de participer à une discussion générale sur certains aspects de la didactique des langues et des cultures. / The content of this research is situated under the domain of culture and language teaching. This work firstly examines the presentation of the ' chanson ' as a genre of discourse and as a support in the teaching of FLE [French as a Foreign Language]: the meaning of the ' chanson ' according to pedagogy theorists ; how it is represented by the songwriters-composers ; how to approach it in the classroom ; its place in FLE course books and what is done through the ' chanson ' as a means of promotion of the French language and the francophone cultures. After that, the « chanson » is approached according to a certain number of themes : the French language representations ; the reciprocal representations between France and Brazil ; the « chanson » as the expression of a society in evolution: the multicultural and multilingual mix ; the place occupied by women in the French and-or francophone society which is expressed through a new generation of young women who are songwriters, composers and singers; the urban music styles : rap, hip-hop and slam ; the relations between « chanson » and cinema through the musical films ; the French protest song and a certain ecological « chanson ». More than the rich support provided by the « chanson » in the French language class, this work allows the reflection and the deepening of some concepts: those of representation, francophonie, intercultural, miscegenation and multilingualism. That is also about being able to ensure foundations for a pedagogy to the teaching of the « chanson » and to take part in a general discussion about certain aspects of languages and cultures teaching.

Lorsque l'on parle de la formation rap Loco Locass, il est généralement question de la portée engagée de son discours. Certes, le caractère politique des textes qu'elle nous présente n'est point à remettre en question. Pour bon nombre de gens, Loco Locass rime avec souveraineté et défense de la langue française. Bien sûr, il y a de cela dans l'oeuvre locassienne. Le"hic", c'est que certains thèmes présents dans les rapoèmes de Batlam, Biz et Chafiik sont trop souvent écartés par la critique, tout comme le caractère poétique pourtant si riche des textes que nous proposent les trois MC. Plus encore, on ne saurait aborder l'oeuvre du trio sans relever l'une de ses forces majeures : sa dimension engageante . L'objectif général de ce mémoire est donc de dégager les principaux éléments de l'esthétique locassienne, de manière à établir jusqu'où va l'engagement du groupe rap. L'objectif du premier chapitre est de relever les différents thèmes abordés dans les chansons de l'album Manifestif , afin de voir si Loco Locass ne fait que reprendre les deux principaux idéaux chantés dans les années 1960 et 1970 - soit la souveraineté et la langue française -, et que d'aucuns considèrent de plus en plus dépassés, ou si, au contraire, il en formule de nouveaux. En continuité avec celui-ci, le deuxième chapitre cherche à montrer en quoi l'intertextualité, l'échantillonnage et la voix américanisée que les rapoètes empruntent sont autant de dispositifs formels qui inscrivent Loco Locass dans la tradition engagée tout en la prolongeant. Si les deux premiers permettent au présent et au passé de se confronter et de se servir l'un l'autre, le troisième permet de reprendre un discours maintes fois entendu dans un langage tout à fait contemporain et"au goût du jour". Enfin, le troisième chapitre met en lumière la dimension engageante de l'oeuvre locassienne, en montrant comment Loco Locass utilise des procédés spécifiques qui lient le trio au public par le biais d'un acte communicationnel et engage, par le fait même, ce dernier à un véritable travail de co -création. L'étude de l'énonciation, dans un premier temps, puis celle des procédés stylistiques - c'est-à-dire de l'intertextualité, de l'échantillonnage, des jeux de mots et du métadiscours - permettent de constater que l'auditeur est bel et bien impliqué dans la démarche artistique du groupe, soit par des adresses directes à son endroit ou par des invitations plus implicites à s'investir dans une démarche interprétative. En somme, il s'agit de faire connaître le fonctionnement du discours locassien et de faire ressortir la richesse que celui-ci recèle.

Après avoir été à la recherche de"grands auteurs", le Québec est à la recherche de grandes figures mythiques afin de construire son histoire culturelle. Depuis quelques années, plusieurs chercheurs étudient différentes figures québécoises afin d'exposer leur mythification. C'est dans cette optique que je propose de démontrer l'établissement d'un autre mythe québécois, celui d'André Fortin. Bien que décédé il y a une dizaine d'années, André"Dédé" Fortin, chanteur et leader des Colocs, continue de figurer dans les quotidiens ; sa musique est toujours diffusée à la radio et différentes parutions le concernant ont été publiées lors des dernières années. Malgré qu'il ait été connu comme membre du groupe Les Colocs, il est le seul concerné par la persistance de sa figure après toutes ces années. Est-ce que sa position centrale au sein de la formation ainsi que l'aspect tragique et soudain de sa mort contribueraient à faire de lui un mythe? Le présent mémoire s'attache à démontrer l'établissement du mythe d'André Fortin par le biais d'une analyse basée sur neuf critères, allant de la modification d'éléments biographiques afin de mieux convenir à la mémoire collective jusqu'à l'évocation de sa figure dans divers contextes. Le corpus d'étude est composé d'articles publiés de son vivant, d'articles publiés après sa mort ainsi que de deux livres biographiques parus respectivement en 2001 et 2004.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

La Prise de Cordres et de Sebille est une chanson oubliée et délaissée, aussi bien par les éditeurs (la seule édition du texte remonte à 1896) que par les critiques. Il est vrai que l’état dans lequel elle nous est parvenue ne force pas immédiatement l’intérêt : cette chanson du Cycle des Narbonnais est considérée comme la continuation de Guibert d’Andrenas, sans pour autant posséder les qualités de cette dernière œuvre ; en effet, la Prise n’est conservée que dans un seul manuscrit et, de plus, elle est inachevée ! Il n’est qu’à lire le résumé rapide et sévère qu’en fait J. Frappier pour comprendre que cette chanson est considérée comme une caricature, une reprise dégradée et bouffonne, aussi bien de son modèle Guibert d’Andrenas que des topoï épiques les plus conventionnels. La Prise souffre donc, non seulement de la comparaison avec Guibert d’Andrenas, mais aussi de son appartenance au Cycle de Narbonne, longtemps considéré comme un « sous-produit » du Cycle de Guillaume et qui a amené à voir, dans ces chansons, des « récits marginaux », selon l’expression de Madeleine Tyssens. La Prise de Cordres et de Sebille, si elle n’a pas l’attrait des grands textes de la Geste, n’est pas pour autant dépourvue de tout intérêt ni de tout charme. Loin d’être seulement une pâle et insipide copie de Guibert d’Andrenas, la Prise possède des qualités propres, esthétiques et idéologiques, qui témoignent de la mutation aussi bien du genre épique que du public concerné par les chansons de geste au XIIIe siècle. C’est cette richesse et cette diversité que Joseph Bédier rappelle lorsqu’il parle de « romans de guerres et d’aventures, mais en même temps romans d’amour » ; à mi-chemin de l’épopée et du roman, mêlant tradition et nouveauté, la Prise constitue, selon B. Guidot, une « illustration convenable d’un genre qui continue à se transformer lentement ». Nous espérons donc que cette nouvelle édition, accompagnée d’une étude littéraire et d’une traduction, saura redonner à cette chanson la place qu’elle mérite au sein de la Geste de Guillaume et qu’elle saura également susciter l’intérêt des chercheurs pour ce texte. / La Prise de Cordres et de Sebille is a chanson that has as well been forgotten and neglected by publishers (the one and only edition dates back to 1896) as by critics. We must admit that the condition in which it came into our hands doesn’t really appeal to us: this chanson from the Narbonne cycle is considered as the continuation of Guibert d’Andrenas, without equalling the qualities of the former; indeed, La Prise… is only available in one manuscript and is furthermore unfinished! Just read the short and highly critical summary written by J. Frappier and you’ll understand that this chanson is considered as a caricature, a debased and comical remake of its model Guibert d’Andrenas or of the more conventional epic Topoï. Therefore, La Prise not only suffers from being compared to Guibert d’Andrenas but also from being part of the Narbonne cycle, long seen as a sub-product of the Guillaume cycle; all of this leads one to consider these chansons as « marginal pieces», according to the opinion expressed by Madeleine Tyssens. Even if it hasn’t the same appeal as the grander texts of the geste, La Prise de Cordres et de Sebille is not uninteresting nor devoid of charm. Far from being merely a pale and insipid copy of Guibert d’Andrenas, La Prise possesses its own aesthetic, ideological assets which reveal the mutation process of the epic genre as well as that of the audience with regard to the chansons de geste in the thirteenth century. Joseph Bedier was referring to this richness and diversity when he talked about « war and adventure novels, but romantic novels at the same time»; halfway between epic and novel, mixing tradition and novelty, La Prise constitutes, according to B. Guidot, « a fitting example of a genre that continues to slowly evolve ». We thus hope that this new edition, along with its literary study and translation, will restore this chanson to the rank it deserves in the geste de Guillaume and that it will also arouse the interest of researchers in this text.

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Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Texte remanié de: Th. 3e cycle--Lettres--Paris 3, 1984. / Bibliogr. p. 378-391. Index.

Arnold et Hugo de Lantins, deux compositeurs franco-flamands actifs dans les années 1420-1430, nous ont laissé un ensemble de 32 chansons, dont trois sont d'attribution douteuse. Comme ni les documents historiques ni les données paléographiques ne permettent d'attribuer de ces trois chansons à l'un ou à l'autre, une tentative d'attribution ne peut que reposer sur des critères stylistiques. L'analyse repose sur la reconnaissance de l'organisation des voix en un duo indépendant auquel est adjoint un contraténor secondaire, et en second lieu, sur la distinction entre le contrepoint simple et le contrepoint fleuri. Grâce aux règles énoncées par les théoriciens, il est possible de retrouver le niveau du contrepoint simple en procédant par réductions successives. Ce n'est que dans un second temps que sont abordés les éléments du contrepoint fleuri qui constituent le style proprement dit : éléments rythmiques, harmoniques et mélodiques auxquels est ajouté un développement sur l'imitation. La relation entre la structure poétique et la structure musicale s'appuie sur le modèle prosodique proposé par Graeme Boone. Ce modèle nous permet de montrer comment les articulations poétiques s'organisent par rapport aux articulations musicales, notamment dans le cadre des entrées en imitation. La relation entre la structure poétique et la structure musicale s'appuie sur le modèle prosodique proposé par Graeme Boone; Ce modèle nous permet de montrer comment les articulations poétiques s'organisent par rapport aux articulations musicales, notamment dans le cadre des entrées en imitation. Il ressort que les deux chansons "Chanter ne scay" et "Mon doulx espoir" sont stylistiquement très proches et attribuables à Hugo de Lantins, tandis que les données sont plus difficiles à interpréter pour "ung seul confort". Une extension de la méthode propose de nouvelles attributions mises en doute par les chercheurs. / Arnold and Hugo de Lantins, two Franco-Flemish composers florishing between 1420 and 1430, have left us a set of thirsty-two songs, three of which are from doubtful ascription. As neither historical documents nor paleographical data can helps to credit one or the other composer with those three songs, an attempt for an ascription will only rest on stylistic criteria. The analysis firstly rests on the assertion of the organisation of the voices in an independent duet to which a secondary contratenor is added, and secondly, on the distinction between simple and florid counterpoint. On the basis of rules stated by theoreticians, it is possible to reach the level of simple counterpoint by means of successive reductions. It is only in a second phase that the elements of florid counterpoint - which make up style so to speak - are dealt with : rhythmic, harmonic and melodic elements, as well as imitation to which a chapter is devoted. The relation between the poetical and musical structures rests on Graeme Boone's prosodic pattern. This pattern allows us to show how poetical articulations are arranged in relation to musical articulations, particularly in the context of entries in imitation. What emerges is that both songs "Chanter ne scay" and "Mon doulx espoir" are very close on a stylistic level and attributable to Hugo de Lantins, whereas the data for "Ung seul confort" are more difficult to interpret. An extension of the method suggests new ascriptions for the anonymous songs of fascicule III of the Oxford manuscript, and confirms some other ascriptions once questioned by scholars