La recherche se propose d'étudier des représentations cinématographiques de l'Indien et du monde indien en Colombie, depuis les origines en 1929-1930 et jusqu'à l'époque contemporaine. Elle identifie, répertorie, décrit et analyse une série d'éléments constitutifs des rapports que cette production cinématographique entretient avec les réalités sociales, culturelles ou ethnoculturelles de l'histoire colombienne, et, en particulier, avec le phénomène d'invisibilisation de l'Indien. Elle établit une périodisation en trois temps de l'histoire de cette production cinématographique en Colombie : 1] Période initiale ou de « découverte » de l'Indien et du monde indien par le cinéma colombien [1929-1964] ; 2] Période de redécouverte cinématographique de l'Indien [1968- 1980] ; 3] Période d'appropriation du cinéma et de l'audiovisuel par les cultures indiennes [1980-aujourd'hui]. La première est définie pour l'essentiel par les films d'évangélisation et de « civilisation », qui participent à la reproduction d'un imaginaire national excluant toute référence positive aux cultures indiennes ; la deuxième est caractérisée par la diversification des regards sur le monde indien, et, notamment, par l'utilisation du cinéma comme langage critique des formes de domination politique, économique, sociale et culturelle sur le monde indien ; la troisième est marquée par l'arrivée d'un nouveau support technique [la vidéo], l'auto-appropriation de son image par l'Indien et l'apparition de nouvelles pratiques cinématographiques en lien avec l'appropriation du cinéma et de la vidéo par les cultures indiennes. / This dissertation proposes to study cinematographic representations of the Indian and the Indian world in Colombia since the origins in 1929-1930 until the contemporary era. It identifies, classifies, describes and analyses a series of constituent elements of the relations that cinematographic production holds with social, cultural or ethno-cultural realities of the Colombian history and, in particular, with the phenomenon of the invisibilization of the Indian. It establishes three stages of the history of that cinematographic production in Colombia: 1] Initial period or “discovery” period of the Indian and the Indian world by the Colombian cinema [1929-1964] 2] Period of cinematographic rediscovery of the Indian [1968-1980] 3] Appropriation period of the cinema and the audiovisual by Indian cultures [1980-today]. The first period is defined essentially by films of evangelization and that of the “civilization”, which participates in the reproduction of a national imagery while excluding all positive reference to Indian cultures; the second is characterized by the diversification of the perspectives on the Indian world and notably, by the utilization of cinema as a critical language of political, economical, social and cultural forms of domination on the Indian world; the third is marked by the coming of a new technical support [the video], the auto-appropriation of their image by Indians and the apparition of new cinematographic practices in relation with the appropriation of cinema and video by the Indian cultures.

Le réalisateur espagnol Eloy de la Iglesia (1944-2006) est l’auteur de vingt-deux longs métrages réalisés entre 1966 et 2003. Sa vaste filmographie recouvre une période décisive de l’histoire de l’Espagne contemporaine, avec laquelle elle établit un dialogue constant. Plébiscité par le public, Eloy de la Iglesia s’attira les foudres de la censure qui surveilla de près sa production et l’inimitié d’une grande partie de la critique, y compris progressiste, qui lui reprocha immanquablement son opportunisme, sa démagogie, son penchant immodéré pour la provocation et son mauvais goût flagrant. Notre étude porte sur l’intégralité de la filmographie du réalisateur et met en lumière son extrême cohérence interne autour de deux axes majeurs : la marginalité et la transgression. Cinéaste situé à la périphérie des principaux courants et des tendances esthétiques majoritaires, Eloy de la Iglesia a pu mener à bien une œuvre personnelle et prolifique, à la croisée du cinéma d’auteur et du cinéma populaire, dans laquelle nous voulons voir le projet original d’analyser la société espagnole à partir de ses marges et sous l’angle de la transgression des normes et des valeurs dominantes. Son cinéma antiélitiste et résolument installé dans la culture de masse fait mine d’accepter les règles et le langage du cinéma commercial pour mieux les subvertir de l’intérieur. Il y introduit des sujets tabous et polémiques et développe un discours critique radical sur la réalité contemporaine espagnole. / Spanish director Eloy de la Iglesia (1944-2006) is the author of twenty-two feature films made between 1966 and 2003. His vast filmography covers a crucial period in the history of contemporary Spain, with which it is in constant dialogue. Acclaimed by audiences, Eloy de la Iglesia incurred the wrath of the Film Censorship Board (which kept a close watch on his work) and the hostility of many critics, including the most progressive ones, who inevitably rebuked him for opportunism, demagogy, excessive penchant for provocation and blatant bad taste. Our study focuses on his entire filmography and highlights its extreme internal coherence around two main axes: marginality and transgression. Always on the margins of major cinematic movements and aesthetic tendencies, Eloy de la Iglesia managed to develop a personal and prolific work at the crossroads of art-house and popular cinema; an original project to analyse Spanish society from its fringes and through transgression of dominant norms and values. His anti-elitist cinema, deeply rooted in mass culture, pretends to accept the rules and language of commercial cinema to better subvert them from within, by introducing taboo and controversial topics and developing a radical critical discourse on contemporary Spanish reality.

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Dans cette thèse, nous analysons le Festival yougoslave du film documentaire et du court-métrage, dans le but de questionner la manière dont celui-ci a participé au processus de création d'une identité (nationale) commune dans deux contextes distincts et successifs – celui de la Yougoslavie socialiste multinationale (1943) et celui de la Yougoslavie postsocialiste, État serbe mono-national (1992). Parce qu’il montre des images de véritables personnes, des vrais lieux et des vraies situations, le documentaire, au lieu d'être perçu comme la vision artistique de la réalité, peut être confondu par le public avec la réalité elle-même. Dans cette optique, l'objectif de ce travail est de questionner à travers l'analyse des programmes du festival, le type de « réalité » qui était présenté aux différents publics à une époque marquée par la succession de deux régimes autoritaires, mais opposés sur le plan idéologique. L’analyse débute par la création du festival en 1954 et se conclue par son internationalisation en 2004. Il s’agit pour le festival, d’un adieu officiel à son passé yougoslave, plus d’une décennie après sa sortie effective du cadre yougoslave. / This thesis analyses the programs of the Yugoslav Documentary and Short Film Festival in order to examine how the festival participated in the creation of common (national) identities of two of its host-states – firstly, the multi-national socialist Yugoslavia (created in 1943) and secondly, the post-socialist Yugoslavia as a mono-national Serbian state (created in 1992). Due to its particular form, completely relying on the images ‘from the reality’ (real people, places and situations), the general audiences might tend to understand documentary cinema as a truthful representation of reality, instead of critically analyzing it as an artistic vision of reality. Bearing in mind the previous assessment, the study examines what kind of ‘reality’ was presented to the festival audiences in two distinct political periods, corresponding to the establishment of two different states, both born in wars, and both defined by authoritarian, but mutually opposing political regimes. The analysis starts with the creation of the festival in 1954 and ends with its internationalisation in 2004.

L’ambition de cette thèse n’est pas de poser objectivement les rapports qu’entretient À la recherche du temps perdu avec le cinéma(tographe), pour la simple et bonne raison que ceux-ci sont à peu près inexistants, du strict point de vue de l’objectivité. N’ayant jamais mis les pieds dans un lieu qui projette ce type bien particulier d’images en mouvement, Proust n’est pas un écrivain intéressé par ce qu’on nomme aujourd’hui « cinéma ». On ne trouve que peu souvent son nom dans les anthologies faisant état des écrivains du début du siècle dernier qui ont commenté le spectacle des vues animées. Si par hasard il y est, on cite généralement les passages du Temps retrouvé, où est assez sévèrement critiqué le « défilé cinématographique des choses ». Que la critique de Proust à l’endroit du cinéma(tographe) soit une critique essentiellement négative n’est pas en soi gênant et ne contredit pas nécessairement le besoin de faire le point sur cette question. Il nous faut seulement adopter une vision plus artiste du problème, ou du moins accepter que le cinéma n’est pas limité à un seul mode d’existence stable : « cinéma » est en fait un pot-pourri d’idées, de concepts et de pratiques qui est voué au changement, et c’est précisément ce changement qui est digne d’intérêt. Une telle relativisation de l’idée de « cinéma » nous permettra d’explorer les différentes séries d’images et les séries techniques qui parcourent le roman de Proust et ses adaptations écraniques, afin de voir si elles sont en mesure de recouper l’une ou l’autre des fonctions que l’on a pu attribuer au cinéma au cours de son histoire. La présente thèse est donc en quelque sorte le procès-verbal des définitions du cinéma qu’a pu nous offrir notre lecture de Proust. Elle est aussi celui des différentes lectures que le cinéma nous permet de faire de la Recherche, des lectures « cinématographiques ». / This thesis does not objectively study ongoing relations between In Search of Lost Time and the cinema medium for the simple reason that, from the strict point of view of objectivity, they are almost non-existent. Having never set foot in a place that shows this particular type of moving images, Proust is not interested in what is now called “cinema”. At best, his name infrequently appears in anthologies of the early 20th century’s writers who commented this kind of spectacle. If by chance he is, the excerpts generally selected are the ones of Time Regained where the “cinematic parade of things” is quite severely criticized. But Proust’s criticism of cinema, albeit an essentially negative one, is not that much inconvenient and does not particularly contradict the need to investigate the matter. We just have to think the problem in a more artistic way, or at least to accept that cinema is not limited to a stable, single mode of existence: “cinema” is – and should be – a potpourri of ideas, concepts and practices that is bound to change, and it is precisely that change that is worth investigating. Such a relativization of the idea of “cinema” will allow us to explore different series of images and series of techniques that run in Proust's novel and its screen adaptations, while letting us see if they are able to match some functions that have been attributed to cinema during its history. This thesis therefore intends to be a record of cinema’s definitions that our reading of Proust’s work could offer. It is also a record of the many readings of In Search of Lost Time that cinema allows us, “cinematographic” readings.

Ce mémoire a pour but de mettre à jour les conditions d’émergence du film noir états unisien. Il mobilise des approches multiples, dont celles qui ont été proposées par Michèle Lagny dans son ouvrage intitulé De l’Histoire du cinéma : méthode historique et histoire du cinéma. Les conditions socioéconomiques des États-Unis ont été explorées, de même que l’industrie cinématographique des années 1940 et 1950. Se sont ajoutées des considérations thématiques et esthétiques susceptibles de révéler le caractère contre-culturel du film noir. Les conditions d’émergence et le caractère contre-culturel de trois mouvements européens, dont l’expressionnisme allemand, le réalisme poétique français et le néoréalisme italien, ont préalablement été étudiés. De cette manière, il a été possible de tisser une toile qui permet de comprendre en quoi les manifestations contre-culturelles au cinéma sont facilitées par un climat de crise. / Using an historical approach inspired by Michèle Lagny in her book De l’Histoire du cinéma : méthode historique et histoire du cinema, this thesis’s goal is to explore the context in which American film noir was born and how it is an example of counter-culture. In order to achieve this goal, the socioeconominal portrait of the 1940-50s United States of America was drawned, the state of the film industry of the same period was looked at and a thematic and aestethic study of film noir was done. The contexts and the counter-cultural nature of three European movements of the same period, German expressionism, French poetic realism and Italian neorealism, were initially studied. This way, it was possible to understand how counter-cultural manifestations are facilitated by a climate of crisis.

350081\u Prenant pour point de départ l’idée de mener une «recherche du temps perdu» par un emploi filmique de la photographie, cette thèse présente la progression d’un processus de recherche-création dont résulte le film Les Épaves scintillantes. L’ensemble réflexif se compose de quatre chapitres associés à chacune des phases du projet. Considérant le questionnement qu’occasionne la Recherche auprès de plusieurs artistes et théoriciens de la photographie, l’idée de s’inspirer de Proust pour menerune réflexion sur les relations entre la photographie et la mémoire est d’abord interrogée en regard des essais La Chambre claire de Roland Barthes et Marcel Proust sous l’emprise de la photographie de Brassaï. Puis, l’influence que peuvent exercer les images sur l’écriture d’un récit est ensuite examinée à partir de démarches de création proposant diverses formes de rencontres entre la photographie et la narration. Sont ainsi examinés différents exemples de films photographiques : Locke’s Way et Voice : off de Donigan Cumming, Les Photos d’Alix de Jean Eustache et (nostalgia) d’Hollis Frampton. Privilégiant des films comportant une dimension autofictionnelle exercée dans une approche performative, la réflexion est également élargie à des pratiques qui, hors de ce champ disciplinaire, rejoignent autrement le projet. Alors que le film Les Épaves scintillantes présente le récit d’un voyage, les photographies qui y sont employées résultent d’une démarche visant à combiner la remémoration visuelle simultanément à l’acte photographique. À titre d’exemples, les démarches de Pierre Gauvin et de Sophie Calle sont ainsi examinées en tant qu’approches employant le déplacement comme dispositif de fictionnalisation de la photographie. Les œuvres India Song de Marguerite Duras et À distance de Patrick Altman sont aussi observées en regard des singuliers questionnements qu’elles induisent quant à la fictionnalisation filmique ou photographique de lieux d’abord remémorés. En somme, cette thèse vise à établir – par la voie dugeste créateur – un dialogue entre différentes démarches essayistes et artistiques employant le souvenir visuel en tant que matière de création.

Par une pratique ouverte et éclectique, j'ai décidé d'orienter mon travail de recherche de maîtrise vers une étude libre du cinéma d'animation. Mon approche de la création est frivole bien qu'elle s'inscrive dans un cadre méthodique et rigoureux. La réalisation de trois films d'animation m'a permis d'analyser le concept de ligne, de construction et de corps afin de tisser des liens avec les autres arts comme la céramique et l'impression numérique. La synthèse de mon travail est présentée dans le cadre d'une exposition à La Bande Vidéo du 13 janvier au 5 février 2017 sous le titre À peu près prêt(e).

Ce mémoire s'intéresse à deux films de Catherine Breillat : Romance (1999) et Anatomie de l'enfer (2003). Ces œuvres ont généré de fortes réactions auprès du public, principalement parce que chacun de ces films contient des scènes de sexualité explicite. Par ailleurs, on remarque que malgré son traitement cru et audacieux de la sexualité, le cinéma de Catherine Breillat ne franchit pas la limite du genre pornographique. Ce travail de recherche s'est attardé à comprendre pourquoi Romance et Anatomie de l'enfer jonglent avec les codes du cinéma X, sans toutefois appartenir à cette catégorie de films. Nous avançons l'idée selon laquelle ces deux œuvres de Breillat font subversion aux codes pornographiques, notamment grâce à une forme de littérarité qui est perceptible lors de leur visionnement. Ainsi, notre hypothèse suppose que ces films intègrent certains procédés associés à la littérature et que c'est en partie ce qui permet aux films de se distinguer de l'industrie du porno. Plus précisément, nous pensons que cette littérarité participe à la dimension conceptuelle et réflexive des films et ainsi pointe la façon dont chacune de ces œuvres arrive à critiquer la pornographie et les représentations de la sexualité des femmes à l'écran. Pour ce faire, le premier chapitre de ce mémoire expose le contexte de production et la réception des films avant de plonger dans chacune des œuvres pour examiner l'importance qui est donnée au langage verbal des personnages. Le second chapitre use des notions de narratologie pour observer les structures narratives des deux films. Le dernier chapitre fait l'analyse de divers intertextes littéraires auxquels les films font allusion ou référence implicitement. Ces trois parties cherchent à faire surgir cette littérarité, à en tracer les contours et ainsi comprendre quels sont ses effets dans Romance et Anatomie de l'enfer.