L’ambition de cette thèse n’est pas de poser objectivement les rapports qu’entretient À la recherche du temps perdu avec le cinéma(tographe), pour la simple et bonne raison que ceux-ci sont à peu près inexistants, du strict point de vue de l’objectivité. N’ayant jamais mis les pieds dans un lieu qui projette ce type bien particulier d’images en mouvement, Proust n’est pas un écrivain intéressé par ce qu’on nomme aujourd’hui « cinéma ». On ne trouve que peu souvent son nom dans les anthologies faisant état des écrivains du début du siècle dernier qui ont commenté le spectacle des vues animées. Si par hasard il y est, on cite généralement les passages du Temps retrouvé, où est assez sévèrement critiqué le « défilé cinématographique des choses ». Que la critique de Proust à l’endroit du cinéma(tographe) soit une critique essentiellement négative n’est pas en soi gênant et ne contredit pas nécessairement le besoin de faire le point sur cette question. Il nous faut seulement adopter une vision plus artiste du problème, ou du moins accepter que le cinéma n’est pas limité à un seul mode d’existence stable : « cinéma » est en fait un pot-pourri d’idées, de concepts et de pratiques qui est voué au changement, et c’est précisément ce changement qui est digne d’intérêt. Une telle relativisation de l’idée de « cinéma » nous permettra d’explorer les différentes séries d’images et les séries techniques qui parcourent le roman de Proust et ses adaptations écraniques, afin de voir si elles sont en mesure de recouper l’une ou l’autre des fonctions que l’on a pu attribuer au cinéma au cours de son histoire. La présente thèse est donc en quelque sorte le procès-verbal des définitions du cinéma qu’a pu nous offrir notre lecture de Proust. Elle est aussi celui des différentes lectures que le cinéma nous permet de faire de la Recherche, des lectures « cinématographiques ». / This thesis does not objectively study ongoing relations between In Search of Lost Time and the cinema medium for the simple reason that, from the strict point of view of objectivity, they are almost non-existent. Having never set foot in a place that shows this particular type of moving images, Proust is not interested in what is now called “cinema”. At best, his name infrequently appears in anthologies of the early 20th century’s writers who commented this kind of spectacle. If by chance he is, the excerpts generally selected are the ones of Time Regained where the “cinematic parade of things” is quite severely criticized. But Proust’s criticism of cinema, albeit an essentially negative one, is not that much inconvenient and does not particularly contradict the need to investigate the matter. We just have to think the problem in a more artistic way, or at least to accept that cinema is not limited to a stable, single mode of existence: “cinema” is – and should be – a potpourri of ideas, concepts and practices that is bound to change, and it is precisely that change that is worth investigating. Such a relativization of the idea of “cinema” will allow us to explore different series of images and series of techniques that run in Proust's novel and its screen adaptations, while letting us see if they are able to match some functions that have been attributed to cinema during its history. This thesis therefore intends to be a record of cinema’s definitions that our reading of Proust’s work could offer. It is also a record of the many readings of In Search of Lost Time that cinema allows us, “cinematographic” readings.

350081\u Prenant pour point de départ l’idée de mener une «recherche du temps perdu» par un emploi filmique de la photographie, cette thèse présente la progression d’un processus de recherche-création dont résulte le film Les Épaves scintillantes. L’ensemble réflexif se compose de quatre chapitres associés à chacune des phases du projet. Considérant le questionnement qu’occasionne la Recherche auprès de plusieurs artistes et théoriciens de la photographie, l’idée de s’inspirer de Proust pour menerune réflexion sur les relations entre la photographie et la mémoire est d’abord interrogée en regard des essais La Chambre claire de Roland Barthes et Marcel Proust sous l’emprise de la photographie de Brassaï. Puis, l’influence que peuvent exercer les images sur l’écriture d’un récit est ensuite examinée à partir de démarches de création proposant diverses formes de rencontres entre la photographie et la narration. Sont ainsi examinés différents exemples de films photographiques : Locke’s Way et Voice : off de Donigan Cumming, Les Photos d’Alix de Jean Eustache et (nostalgia) d’Hollis Frampton. Privilégiant des films comportant une dimension autofictionnelle exercée dans une approche performative, la réflexion est également élargie à des pratiques qui, hors de ce champ disciplinaire, rejoignent autrement le projet. Alors que le film Les Épaves scintillantes présente le récit d’un voyage, les photographies qui y sont employées résultent d’une démarche visant à combiner la remémoration visuelle simultanément à l’acte photographique. À titre d’exemples, les démarches de Pierre Gauvin et de Sophie Calle sont ainsi examinées en tant qu’approches employant le déplacement comme dispositif de fictionnalisation de la photographie. Les œuvres India Song de Marguerite Duras et À distance de Patrick Altman sont aussi observées en regard des singuliers questionnements qu’elles induisent quant à la fictionnalisation filmique ou photographique de lieux d’abord remémorés. En somme, cette thèse vise à établir – par la voie dugeste créateur – un dialogue entre différentes démarches essayistes et artistiques employant le souvenir visuel en tant que matière de création.

Depuis les années 1980 le souvenir du massacre de Nankin refait surface en Chine. Cette réactivation de la mémoire des événements se produit dans un contexte où la Chine fait face à une perte de vitesse de l'idéologie communiste, causée notamment par la libéralisation de l'économie chinoise et par la chute du communisme dans le monde. Ce vide idéologique vient ébranler la légitimité du Parti communiste chinois, qui tente alors de rallier le peuple autour d'une idéologie nationale, en utilisant et en manipulant l'histoire et la mémoire de la deuxième guerre sino japonaise. Dans ce contexte, en quoi les représentations cinématographiques des événements de Nankin contribuent-elles à la construction du nationalisme chinois et comment peuvent-elles par le fait même fragiliser les relations entre la Chine et le Japon? Les représentations cinématographiques du massacre de Nankin se conforment en plusieurs points au discours que tiennent les autorités chinoises sur l'histoire de la deuxième guerre sino japonaise. Ce discours s'inscrit à l'intérieur d'une rhétorique de construction nationaliste, visant à combler le vide idéologique auquel fait face le Parti Communiste chinois' (PCC) depuis le début des années 1980. Pour faciliter la mise en place de ce nationalisme, basé sur l'importance de l'unité autour du Parti, ce dernier met en place une campagne d'éducation patriotique dans laquelle les arts et le cinéma en particulier jouent un rôle prédominant. Le discours cinématographique soutenant ce discours s'articule principalement autour de trois axes, la représentation de l'armée japonaise, la représentation de l'homme en tant que héros et la représentation de la femme et des enfants en tant que victimes.

La pensée hétéronormative n’admet que deux sexes, mâle et femelle, auxquels correspondent deux genres, masculin et féminin. Sur l’horizon contemporain qui est le nôtre, certains individus refusent toutefois ces fatalités et décident de changer de sexe et/ou de genre, ou alors de le choisir (dans le cas des personnes intersexuées). Ce mémoire se penche sur les représentations de ces identités dites problématiques dans quelques œuvres littéraires et filmiques contemporaines. Parmi les œuvres illustrant des personnages transitant d’un sexe et/ou d’un genre à l’autre, force est de constater que le passage du masculin au féminin est le plus souvent représenté. Ainsi en est-il des romans Le sexe des étoiles (1989) de Monique Proulx, Self (1998) de Yann Martel, Annabel (2010) de Kathleen Winter et du film Laurence Anyways (2012) de Xavier Dolan, qui mettent respectivement en scène les figures du transsexuel, du « transtextuel », de l’intersexué et du transgenre. Considérant que le statut des femmes est encore aujourd’hui plus précaire et plus globalement désavantagé que celui des hommes, nous cherchons à comprendre, dans ce mémoire, la façon dont la diégèse explique le choix des personnages masculins à vouloir performer le genre féminin. Nous identifions également les changements qui affectent le statut de ces personnages passant du masculin au féminin. Plus précisément, nous cherchons à vérifier si ce passage s’accompagne d’une déchéance et, si oui, sur quel(s) plan(s) cette déchéance s’exprime-t-elle. Mobilisant les théories féministes, constructionnistes et matérialistes, l’analyse de chaque œuvre s’articule autour des trois axes suivants: le discours entourant le système de sexe genre présent dans les « textes », le rapport au masculin et au féminin qu’entretiennent chacun des personnages et, finalement, les conditions économique, matérielle, sociale et symbolique de chacun de ceux-ci à la suite de leur transition.

Ce mémoire explore l’exil au cinéma et en littérature, en particulier à travers l’œuvre de Marilú Mallet, cinéaste et écrivaine québécoise d’origine chilienne. L’approche choisie emprunte à la fois au champ littéraire et au champ cinématographique, et fait intervenir à la fois théoriciens, écrivains et cinéastes. À travers plusieurs regards croisés entre cinéastes et écrivains, ce mémoire décrit comment les thèmes du dépaysement, de la mémoire, de l’identité, du territoire et de la langue reviennent sans cesse dans les œuvres des auteurs migrants. Il interroge également la place des auteurs migrants au sein de la littérature et du cinéma nationaux, leur apport à l’imaginaire collectif, et plus largement leur place dans le discours social ambiant. À travers son œuvre, Mallet raconte sa propre expérience d’exilée en même temps qu’elle témoigne de ce qui s’est passé après le coup d’État au Chili en 1973, laissant des traces pour contrer l’histoire officielle. / This master thesis explores exile in cinema and literature, especially through the work of Marilú Mallet, a Quebec filmmaker and writter exiled from Chile. The approach chosen borrows both to the literary and cinematographic fields, and lets intervene writters and filmmakers as much as theoreticians. Through crossed views between writters and filmmakers, this master thesis describes how the issues of displacement, memory, identity, territory and language are recurrent in the works of authors in exile. It also questions the place of migrant authors within national literature and cinema, their contribution to the collective imaginative world and social debates and reflections. Through her work, Mallet tells her own experience of exile, as well as she testifies of what went on after the coup of 1973, leaving evidences to counter the official version of history.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Privilégiant une approche généalogique et intertextuelle, cette étude interroge le dispositif du plan-séquence fixe à travers ses moments phares dans l’histoire du cinéma et démontre que son usage vise autant à renouer avec le cinéma des premiers temps qu’à poursuivre les préoccupations des cinéastes expérimentaux. Chez Andy Warhol, le plan-séquence fixe s’inscrit dans un rapport de redécouverte et d’enchantement du cinéma des premiers temps. Avec Jeanne Dielman, Chantal Akerman prolonge les traits du modernisme bazinien et de l’avant-garde new-yorkaise. Avec l’avènement de la vidéosurveillance, il se transforme en une esthétique carcérale qui pose dès lors des problèmes éthiques et esthétiques (voyeurisme, degré zéro de la mise en scène, etc.), questionnés dans les documentaires News from Home et Délits flagrants. Forme commune et majeure dans le cinéma d’auteur contemporain de même que dans la culture populaire et amateur (web film, série télé, etc.), le plan-séquence fixe permet d’analyser un ensemble de pratiques et de réalités du cinéma, de l’usine Lumière à YouTube. / Favouring an approach at once genealogical and intertextual, this study explores the practice of the "static sequence shot" (plan-séquence caméra fixe) in cinema. It offers an overview of its significant moments in film history. It tries to show how its use since the 70's can be seen as a reappraisal of early cinema technique, and can also find strong echos in the works of experimental filmmakers, in particular structural filmmaking. For Andy Warhol, the static sequence shot was both a rediscovery and an enchantment of early cinema. In Jeanne Dielman Chantal Akerman's static shots extended Bazinian Modernism into the New York Avant-garde. Since the 80's, with the advent of video surveillance, the static sequence shot becomes associated with a carceral apparatus, posing ethical and aesthetic issues (voyeurism, degree zero mechanisms, etc.). These issues are at the core of the documentary films News from Home and Délits flagrants. Today, we can witness that the static sequence shot has become increasingly important and almost dominant in certain branches of auteur cinema as well as in contemporary popular media culture (web films, T.V. series, etc.) This master's thesis thus claims it allows us to analyse current as well as early practices of cinema, from the Lumière' s factory to YouTube.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Cette recherche s’intéresse aux propriétés politiques du médium audiovisuel, et plus spécifiquement de la pratique cinématographique, devant un problème concret : la marginalisation de la jeunesse dans la société américaine contemporaine, symptomatique d’une perte d’espoir en l’avenir. Guidé par la théorie politique de Hannah Arendt, l’argumentaire consiste d’abord en deux analyses filmiques : une première de Kids (1995), réalisé par Larry Clark, porte sur l’invisibilité sociale de la jeunesse et la faculté du médium audiovisuel à confronter le spectateur. La seconde se penche sur le pouvoir systématisé auquel sont soumis les jeunes dans une institution scolaire bureaucratique, tel qu’il est mis en scène dans Elephant (2003) de Gus Van Sant, et interroge la capacité du médium à susciter la pensée chez le spectateur. Dans un troisième temps, une réflexion plus globale sur la situation actuelle de la culture cinématographique au sein du domaine audiovisuel dominé par le divertissement de masse explore la possibilité d’une polis audiovisuelle. Cette troisième et dernière partie reprend les thèmes soulevés dans les précédentes dans une perspective politique basée directement sur la pensée d’Arendt : ils donnent lieu aux questions de l’apparaître et de la durabilité du monde, qui sont les principales fonction de la polis, ainsi qu’à la question du rôle du spectateur. / This research is about the political properties of the audiovisual media, focusing on cinema as a specific practice, in front of a concrete problem: marginalized youth in contemporary American society, which is symptomatic of a loss of hope for the future. Guided by Hannah Arendt’s political theory, the arguments start with two film analyses: a first one of Larry Clark’s Kids (1995) concerns the social invisibility of youth, and audiovisual media’s faculty to confront the spectator. The second one takes a look at the systematized power to which youths are submitted in a bureaucratic educational establishment, as it is featured in Gus Van Sant’s Elephant (2003), and examines media’s capacity to bring the viewer to think. Third and last, a more overall reflection on the current situation of film culture within the audiovisual field dominated by mass entertainment explores the possibility of an audiovisual polis. This last part pursues the themes discussed in the two former ones in a politic perspective, directly based on Arendt’s thoughts: they lead to considerations on appearance and durability of the world, which are the main functions of the polis, as well as considerations on the spectator’s role.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.