Que ce soit au niveau des musées, du marché de l’art et des collections privées, Paris se défini aujourd’hui comme une place centrale de l’activité du monde des arts d’Afrique Noire. Outre l’actualité muséographique des arts d’Afrique Noire, avec l’inauguration en avril 2000 de la salle du pavillon des Sessions au musée du Louvre, puis l’ouverture du musée du quai Branly en juin 2006 ; Paris doit aussi sa place de capitale du monde des arts d’Afrique Noire par la centralisation des activités du marché de l’art de cette spécialité en son sein.D’ailleurs, nos travaux montrent que le rôle joué par la sphère privée des marchands et des collectionneurs est primordial dans l’homologation esthétique et la définition de la hiérarchie des valeurs esthétiques aujourd’hui admises dans la spécialité des arts d’Afrique Noire.Cette thèse de doctorat est aussi l’occasion de rappeler pourquoi le monde des arts d’Afrique Noire est une invention des pays de culture occidentale et permet d’appréhender avec plus d’objectivité l’appropriation occidentale du patrimoine artistique ancien et traditionnel issu de l’Afrique Subsaharienne / Whether it’s at the level of museums, the art market, or private collections, Paris is defined today as a central place of world activity, for ‘Black African’ arts. Beyond the reality, museographically speaking of Black African arts, with the inauguration of the Pavillion Hall of Sessions at the Louvre Museum in April 2000, and then the opening of the Quai Branly Museum in June 2006 ; Paris also credits it’s positions as the world’s capital of Black African arts by the centralisation of the art market’s activities of this speciality in it’s heart.Elsewhere, our works show that the role played by the private sphere of traders and of collectors is primordial in the aesthetic homologation and the definition of the hierarchy of aesthetic values today admitted in the speciality of ‘Black African’ arts.This doctorate thesis is also the occasion to recall why the world of ‘Black African’ arts is an invention of countries of western character, and allows to apprehend with more objectivity to western adapatation of ancient artistic heritage and traditional descent from the Sub-Saharan Africa.

Cette étude, dans sa description du contexte historique et culturel de Naples autour des années 30 du XIX siècle, s’est orientée, en premier lieu, vers la recherche de la bibliographie plus ancienne (P. Colletta etc) ainsi que sur le dépouillement systématique des vingts volumes du journal “Monitore Napoletano”. Parallèlement elle commence l’étude des anciens guides de la ville, auprès de la Bibllioteca Nazionale de Naples, afin de retrouver les descriptions des collections privées napolitaines, des collectionneurs et du gout artistique de l’époque, la circulation des tableaux parmi les plus prestigieuses collections du royaume, ainsi que les premières descriptions des appartements du prince Leopoldo au Palais Royal de Naples. / The present study in describing the historical and cultural context around Naples the 30 years of the nineteenth century, it is oriented in the first instance, to seek oldest bibliography (P. Colletta, B. Croce, A. Acton, etc.) and to carry out the systematic examination of the twenty volumes of the newspaper "Neapolitan Monitor". In parallel, it was started the study of the ancient city guides, at the National Library of Naples in order to trace the descriptions of the collections Private Neapolitan, collectors and the artistic taste of the time, circulation the paintings in the most prestigious collections of the kingdom, and the first descriptions Prince Leopold of the apartments at the Royal Palace of Naples. / Il presente studio nel descrivere il contesto storico e culturale di Napoli attorno agli anni 30 del XIX secolo, si è orientato, in prima istanza, nel ricercare la bibliografia più antica (P. Colletta, B. Croce, A. Acton, etc.) e ad effettuare lo spoglio sistematico dei venti volumi del giornale «Monitore Napoletano». Parallelamente, ha preso l’avvio lo studio delle guide antiche della città, presso la Biblioteca Nazionale di Napoli al fine di rintracciare le descrizioni delle collezioni private napoletane, dei collezionisti e il gusto artistico del tempo, la circolazione dei dipinti nelle più prestigiose collezioni del regno, nonché le prime descrizioni degli appartamenti del principe Leopoldo a Palazzo Reale di Napoli.

Depuis la fin des années 1960 se sont développées différentes pratiques artistiques délibérément bêtes, assumant et parfois même revendiquant leur bêtise. Dans une approche ancrée à la fois dans l'histoire culturelle et la théorie esthétique, prenant en compte les paramètres que sont les modalités d'exposition, l'industrie du divertissement et le rôle des collectionneurs, il s'agit de comprendre comment un phénomène à l'origine excentré, marginal et parfois contestataire, est devenu une donnée centrale de la production artistique contemporaine. Le premier mouvement revient sur la tradition de la bêtise en histoire de l'art. Partant de l'expression « bête comme un peintre », y est proposé une relecture du « retour à la peinture» du début 1980 (Figuration Libre, Mülheimer Freiheit à Cologne, bad painting américaine). Le deuxième moment porte sur les mécanismes de diffusion, d'expansion, de légitimation et d'institutionnalisation de l'art bête dans les années 1990 et 2000, abordant notamment les pratiques Martin Kippenberger, Jeff Koons, Paul McCarthy, Mike Kelley, Richard Jackson, Gelitin, Wim Delvoye ou encore Damien Hirst. Le troisième et dernier temps consiste en une généalogie alternative de cette histoire de la bêtise en prenant la Californie comme paradigme. On y développe l'hypothèse qu'à Los Angeles sont en germe, depuis le milieu des années 1960, les formes de bêtise artistique qui s'imposent à l'échelle internationale depuis les années 1990 : l'industrie du divertissement et le culte du succès, de la célébrité et de la richesse, et son contre-point dynamique, son envers dévoyé, le modèle du bad boy made in L.A. / Stupidity (bêtise) can be apprehended as bodily, vulgar, even regressive. Or it can simply be understood as foolish, silly or childish. I investigate all of these strains of "bêtise" in order to demonstrate the key role it has played in shaping aesthetic styles and debates about contemporary art from the late 1960s to the present day. The dissertation thus traces these fluctuations by looking at the shift from the 1960-l 970s, when dumbness, used as a critical tool, occupied a position at the margins of the art world, to the l 980-1990s when "bêtise" began to constitute an autonomous aesthetics mobilized by the art world's biggest stars. What used to be marginal then became preeminent, what used to be popular culture became high art, while lowbrow turned into highbrow. The first part takes a look back at the tradition of stupidity in art history. Viewed from the popular phrase "stupid as a painter", I propose a reevaluation of the so-called "return to painting" in the early 80s (Figuration libre, Bad Painting, Mülheimer Freiheit Grup in Koln) as an initial step. The second section analyses the mechanisms of diffusion, expansion, legitimation and institutionalization of "dumb art" in the 90s and 2000s, focusing on practices of artists like Martin Kippenberger, JeffKoons, Paul McCarthy, Mike Kelley, Gelitin, Wim Delvoye or Damien Hirst. The third and last part is an attempt to write an alternative narrative to this history of stupidity, in which I propose California as a paradigmatic model. The entertainment industry and the cult of success, fame and wealth, and its dynamic counterpoint, its dark side, the made-in-L.A.-bad-boy model played major roles in that process.

L’orfèvre parisien Pierre Germain dit le Romain (Villeneuve-lès-Avignon, 1703-Paris, 1783), connu pour apublication des Éléments d’orfèvrerie, eut une carrière originale, passant sa jeunesse dans les ateliers d'orfèvres du roi,chez Thomas Germain (1726-1729), puis après un séjour à Rome (1729-1733), chez Jacques Roëttiers (1733-1736) avantde devenir apprenti chez Nicolas Besnier en 1736, et maître en 1744. Travaillant pour Roëttiers jusque vers 1755-1756,devenu grand messager juré de l’université, amateur d’estampes, il publie en 1748 le plus vaste recueil d’orfèvrerie dutemps, les Éléments d'orfèvrerie, cent planches de modèles religieux et civils de style rocaille, gravés par Bacquoy etPasquier, repris et copiés jusqu’au XIXe siècle jusqu’à l’étranger. Il publie aussi en 1751 un court Livre d'ornemens.Installé quai des orfèvres, à La Garde Royale, il produit peu, 1410 kg d’argent jusqu’à sa mort, de beaux ou simplesobjets. Quelques acquéreurs sont connus : Joseph Ier de Portugal en sous-traitance pour François Thomas Germain (1755-1756, 1765), les Wal de Baronville (1761-1763), les Wandalin Mnisech (1762-1764), la princesse des Asturies encollaboration avec Philippe Caffieri et Thomas Chancellier (1765), les Rocheblave (1777), le comte d’Artois et laprincesse de Ligne (1782). L’étude s’élargit aux artistes côtoyés : à Paris, ses maîtres Germain, Roëttiers, Besnier, sonconfrère Denys Frankson, ses apprentis Ange Joseph Aubert et Pontaneau ; à Avignon, les Clerc, Mézangeau et ClaudeImbert, ses parents les architectes J.-B. et François Franque et le menuisier facteur d’orgues Charles Boisselin ; àMarseille, les Durand, les Giraud et son neveu Antoine Germain. / The Parisian silversmith Pierre Germain the Roman (1703-1783). A career near the silversmiths of the king. The Parisian silversmith Pierre Germain the Roman (Villeneuve-lès-Avignon, 1703-Paris, 1783), known for his book the Éléments d’orfèvrerie, had an original career. During his youth he worked for the silversmiths of the king, Thomas Germain (1726-1729); and after some time in Rome (1729-1733), worked for Jacques Roettiers (1733-1736) and as an apprentice for Nicolas Besnier from 1736. Master in 1744, he kept working for Roettiers until 1755-1756. Great messenger of the University, fond of engravings, he published in 1748 the largest book of models of the time, Élémentsd’orfèvrerie, 100 plates of rococo religious and civil silverware, engraved by Bacquoy and Pasquier, reprinted and copied until the 19th century in France and abroad (London, Turin). He also published in 1751 a short Livre d’ornemens. Installed quai des orfèvres, he had a small production, 1410 kg of silver up to his death, beautiful or simple objects,including orders for Joseph I of Portugal under contract for François Thomas Germain (1755-1756, 1765), for the Wal de Baronville family (1761-1763), the princess of Asturias in collaboration with Philippe Caffieri and Thomas Chancellier (1765), the Wandalin Mnisech (1762-1764), the Rocheblave (1777), the count of Artois and the princess of Ligne (1782). This study also covers artists he knew well: in Paris, his masters Germain, Roettiers, Besnier, his collegue Denys Frankson, his apprentices Ange Joseph Aubert and Pontaneau; in Avignon, the Clerc and Mézangeau families and Claude Imbert, his parents the architects J.-B. and François Franque, the organ builder Charles Boisselin; in Marseille, the Durand and Giraud families and his nephew Antoine Germain.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2003-2004 / Le Musée de la civilisation à Québec conserve six wampums qui sont pratiquement inconnus. Les wampums sont des colliers de perles fabriquées de coquillages marins qui étaient utilisés par les Amérindiens du Nord-Est, et par les puissances coloniales, surtout lors de rencontres diplomatiques formelles. Ils appuyaient les paroles prononcées et servaient en quelque sorte d'archives. L'échange de wampums se pratiquait selon des rituels issus des fondements mythologiques amérindiens et pratiqués officiellement jusqu'au XIXe siècle. Les wampums du Musée ont été acquis à la fin du XIXe siècle dans un contexte particulier où les collectionneurs s'arrachaient les objets amérindiens et où les Amérindiens, pour diverses raisons, acceptaient de s'en départir. Aujourd'hui, les wampums sont caractérisés par une absence de documentation crédible. L'interprétation des wampums du Musée est irréalisable si l'on tient compte des réalités historiques de l'époque coloniale et de l'époque victorienne. Ces faits s'appliquent aux wampums des collections muséologiques en général. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Notre mémoire s’intéresse au fonds de tableaux Desjardins, plus spécifiquement aux œuvres acquises par les paroisses rurales du Bas-Canada entre 1817 et 1833, dans l’optique d’une utilisation à des fins surpassant la seule ornementation. D’abord, il s’attarde à la situation de l’Église catholique au sein de la colonie au tournant du XIXe siècle, moment de l’arrivée des tableaux. Ensuite, il démontre l’intérêt des ecclésiastiques du Bas-Canada à l’égard des images et leur conscience des services qu’elles peuvent rendre à la religion. Ultimement, par le biais des ensembles constitués par les paroisses de Saint-Henri de Lévis et Saint-Antoine de la Baie-du-Febvre, notre étude définit les moyens habilitant les toiles du fonds de tableaux Desjardins à supporter les pratiques dévotionnelles et à participer à l’instruction catéchistique des fidèles de la colonie.

La marchandisation de l’art se traduit par une dérive progressive de l'esprit de collection. Elle est notamment perceptible dans le désir de plus-value des collectionneurs, qui va de pair avec le fait que l'aura de la valeur artistique et esthétique d'une œuvre est fonction du prix qu'elle atteint en tant que marchandise de luxe dans les salles de vente. La valeur de l’art s’en est trouvée assujettie à un marché capitaliste dont les guerres ont paradoxalement favorisé la mondialisation. Ce marché de l’art, qui est en cours de restructuration permanente, favorise chez les artistes une course à la « starification » et à des cotations tout particulièrement ambivalentes. Faut-il en conclure que la marchandisation a pris le pas sur l'artistique, le prix sur la valeur de l’œuvre, le lucre sur l'esthétique ? Cette thèse défend l'idée que la force, et la ruse des œuvres d'art, se manifestent dans leur capacité, à se jouer du milieu religieux, idéologique ou imagologique dans lequel elles voient le jour. Cette force se révèle aujourd'hui dans l’aptitude du geste créateur, qui relève — Marcel Mauss l'a bien vu — fondamentalement du don et du contre-don, à faire voler en éclat les illusions engendrées par la marchandisation. En permettant à l’imaginaire de s’incarner à l’égal du réel, l’artiste ouvre le champ infini des possibles. C'est pourquoi la vie des œuvres d'art n'en finit pas de rendre le cosmos cosmétique, quitte à se servir du « lucre » comme d'un appât habile à stimuler le marché, dont se sert in fine, sa « main invisible ». / The commodification of art results in a gradual drift of the collection spirit. This is particularly noticeable in the desire of collectors for added value, which goes hand in hand with the fact that the aura of the artistic and aesthetic value of work depends on the price it has achieved as a luxury commodity in the sales rooms. The result was a subjugation of the value of art to a capitalist market whose wars paradoxally favored globalization. This art market, which is undergoing permanent restructuring, favors artists’ quest for « starification » and particularly ambivalent ratings. Must we conclude that commodification has overtaken the artistics, that the price is now beyond the value, the profit beyond the aesthetic ? This thesis defends the idea that force and cunning of works of art are manifested in their opportune ability to trifle with the religions, ideological or imaginary environment in which they emerge. This force is today identified in the aptitude of the creative gesture, which – Marcel Mauss saw clearly – is fundamentally a gift and a counter-gift, to smash to pieces the illusions engendered by the commodification. And strong work links the imaginary to the symbolics to become « real ». By making the imaginary equal to the real, the artist opens the infinite field of possibilities. This is why the life of works of art never ceases to make the cosmos cosmetic, even if it uses the « lucre » as a bait skilful enough to stimulate the market, which is, in fine, manipulated by its « invisible hand ».

Situé au cœur du Hainaut, le musée de Mariemont doit son existence à la volonté de Raoul Warocqué, riche industriel, homme politique et philanthrope qui lègue en 1917 son château et les collections qu’il renferme à l’État belge. Formé ainsi d’un contenant et d’un contenu, le musée de Mariemont incarne bien, du moins jusqu’à l’incendie du château en 1960, ce qu’Anne-Doris Meyer a appelé les « musées de collectionneurs », dont bon nombre d’exemples voient le jour à la charnière des 19e et 20e siècles, en Belgique comme à l’étranger.<p>De l’histoire du musée de Mariemont, on ne retient généralement que le geste qui lui a donné naissance. Aucune étude ne s’était penchée jusqu’ici sur ce qui se passe après le décès de Raoul Warocqué. En comblant cette lacune, cette thèse offre l’opportunité d’examiner comment une collection privée se mue en musée public, comment les pouvoirs publics veillent à concilier le souhait du bienfaiteur et les missions du musée, quelles difficultés ils ont rencontrées dans la gestion de ce patrimoine d’origine privée et quelles solutions ils y ont apportées. <p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

En 1817 et 1820 arrivent dans la ville de Québec 180 tableaux, envoyés de Paris par l'abbé Philippe-Jean-Louis Desjardins à son frère l'abbé Louis-Joseph Desjardins. Ces envois connus sous le nom de « collection Desjardins » sont l'objet de cette étude. Philippe-Jean-Louis Desjardins a acquis ces toiles en France, à partir de 1803, dans un contexte postrévolutionnaire, en vue de tirer profit du manque de tableaux à sujet religieux au Bas-Canada. Leur vente à plusieurs églises et institutions religieuses québécoises sera l'occasion d'un nouvel intérêt pour la peinture d'histoire. En plus de situer les circonstances historiques qui expliquent la présence de ces toiles au Canada, le réseau de distribution auprès des paroisses, des communautés et des collectionneurs est dressé afin de saisir le rayonnement de ces oeuvres. La thèse analyse le discours historiographique qui s'est constitué sur le sujet et la position qu'il occupe dans le discours sur l'art au Québec. Elle montre que la notion de collection ne saurait s'appliquer à ce groupe d'œuvres destinées au commerce. Le catalogue de ces importations est complété à partir des sources manuscrites et visuelles disponibles, ce qui perm et également d'en brosser un portrait d'ensemble tant au plan iconographique qu'au plan artistique. Des informations révèlent également que Louis-Joseph Desjardins était très actif dans le commerce des tableaux. Parmi les toiles qu'il met en marché on retrouve des copies des tableaux du fonds Desjardins, copies partielles ou interprétées, qui manifestent les rôles divers que les originaux européens ont joué dans la formation ou la consolidation de la carrière des artistes locaux. Il est alors possible de proposer une interprétation sur le rapport que les peintres québécois entretenaient avec des modèles étrangers. Jean-Baptiste Roy-Audy, Joseph Légaré et Antoine Plamondon constituent le noyau principal d'artistes qui furent influencés par ces toiles. Louis-Joseph Desjardins a également profité du talent de quelques religieuses Ursulines qui ont réalisé des copies ou des compositions originales pour répondre à ses nombreuses demandes. La complexité et la diversité du milieu artistique ressort en filigrane de cette thèse, où se profilent les nombreux partenaires : artistes, agents, commanditaires et acheteurs. La présence à Québec de plusieurs artistes itinérants américains et britanniques, les débuts d'une production littéraire sur les beaux-arts dans les périodiques et la constitution la collection de Joseph Légaré et son projet d'une « galerie » accessible au public sont quelques-uns des éléments qui ajoutent au rayonnement que la peinture occupe au Bas-Canada au cours des années 1820 et 1830. Même s'ils ont préféré les coulisses de l'histoire, agissant avec discrétion, les abbés Desjardins furent, par leurs activités commerciales, deux acteurs de premier plan de la scène artistique canadienne.

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished