Visant à contribuer à la pérennité de la musique d’art instrumentale, cette thèse aborde plusieurs sujets la concernant, autant sur les plans théorique et esthétique que pratique et compositionnel. Les deux principaux contextes observés sont ceux de la modernité et de l’économie de marché. Le premier, par le triomphe de la raison technicienne, aurait conduit à l’autonomie de l’art désormais confronté aux risques de l’autoréférence. Le deuxième, par la pression exercée sur le compositeur à la base de la chaîne création-production-diffusion, compromettrait cette autonomie qu’elle avait pourtant contribuée à rendre possible. Or, l’autonomie de l’art, en tant que conquête sur les plans esthétique, social, politique, économique et intellectuel, représente un enjeu de taille, puisque d’éventuelles compromissions envers des impératifs extérieurs impliquent un recul sur tous ces plans. Pour répondre à cette problématique, la thèse explore des pistes de réflexions et d’opérations pour réaffirmer – en le revendiquant – ce que la musique d’art possède en propre et qui mérite encore d’être entendu, militant ainsi pour la survie de ce qui la rend possible. Plus précisément, la dialectique du son et de la musique que je développe ici me permet, dans un premier temps, d’aborder les médiations successives conduisant des ondes mécaniques à se structurer dans notre conscience jusqu’à se transmettre à nous sous forme de patrimoine; puis, dans un deuxième temps, de décrire ma propre intention de communication par la musique en analysant deux œuvres de ma composition : Musique d’art pour quintette à cordes et Musique d’art pour orchestre de chambre II (partie 1.). Musique d’art pour quintette à cordes est une œuvre-concert de soixante-cinq minutes pour quatuor à cordes et contrebasse, spatialisation, traitement et mise en espace des musiciens. Il s’agit d’un projet de recherche-création de mon initiative que j’ai aussi mené à titre de producteur. Musique d’art pour orchestre de chambre II (partie 1.) est une œuvre de commande de quatorze minutes. Le retour critique portant sur l’ensemble des composantes caractéristiques du média ouvre la voie à une corrélation plus étroite entre son contenu et sa forme privilégiée de présentation, le concert. Cette corrélation peut amener le public à désirer visiter les œuvres et apprécier leur signification, préservant la musique d’art comme mode spécifique de connaissance du monde. / With this dissertation, I wish to contribute to the sustainability of instrumental art music, so it covers several topics related to this form of music, from theoretical and esthetical issues to practical and compositional matters. Two main contexts are being studied : modernity and market economy. The first one, through the triumph of technical reason, leads to the independence of art, which puts art at risk of becoming self-referential. The second one, because of the pressure put on composers at the bottom of the creation/production/distribution chain, jeopardizes that independence it had helped make possible. However, the independence of art –as an esthetic, social, political, economical, and intellectual achievement –is a major issue, because potential compromises for external reasons involve losing ground in all these aspects. My dissertation will explore, as a response to this issue, lines of thought and operation in order to reaffirm –and claim –what is specific to art music and still deserves to be heard, thus advocating for the survival of what makes art music possible. More specifically, I will use the dialectics of sound and music in two ways: to approach the consecutive mediation steps that bring mechanical waves to structure themselves in our conscience to the point where they get transmitted to us as heritage, and; to describe my own intention to communicate through music by analyzing two of my own works : Musique d’art pour quintette à cordes and Musique d’art pour orchestre de chambre II (partie 1). Musique d’art pour quintette à cordes is a 65-minute concert piece for string quartet and contrabass, spatialization, treatment, and space-setting of the musicians. I initiated and produced this research/creative project on my own. The 14-minute Musique d’art pour orchestre de chambre II (partie 1) is a commission. The global critical feedback on the components specific to the medium paves the way to a tighter correlation between content and the form of presentation selected: the concert. This correlation can lead the public to want to visit the works and appreciate their meaning, which would preserve art music as an approach to understanding the world.

Notre thèse vise une analyse comparative qui porte sur le paramètre du rythme. Le corpus d’étude est constitué d’une quarantaine de genres musicaux parmi les plus emblématiques de l’Amérique du Sud. La problématique principale consiste à comprendre le rapport entre la structure des rythmes et leurs dénominations vernaculaires multiples et de faire émerger leur signification culturelle. L’objectif de notre analyse est d’aboutir à des alternatives typologiques à géométrie variable mettant en confrontation les plans d’observation (endogène et exogène). Ces typologies nous permettent en même temps de mettre en relief les airs de famille entre les rythmes ainsi que leurs éventuelles filiations. Cette analyse s’appuie sur divers procédés de transcription, de modélisation et de comparaison des patterns polyrythmiques. Plusieurs composantes et aspects relatifs au paramètre rythmique sont également considérés, tels les oppositions de timbre, le tempo, les multiples spécificités performancielles, ainsi que les principes agogiques mis en oeuvre par les musiciens. Constituée de quatre chapitres, notre thèse fait état des différentes étapes méthodologiques de notre travail : analyse musicale, premières propositions typologiques (perspective exogène), enquêtes menées auprès des détenteurs des traditions (perspective endogène). Les deux perspectives sont ensuite mises en relation, voire confrontées, le tout dans une optique de validation culturelle des données conduisant à de nouvelles solutions typologiques. / Our thesis is a comparative analysis that focuses on rhythm as a parameter. The corpus of study consists of forty of the most iconic music genres of South America. The main issue is to understand the relationship between the structure of the rhythms and their various vernacular names and to make their cultural meaning emerge. The goal of our analysis is to create typological alternatives that confront the observation plans (endogenous and exogenous). These typologies focus on the family similarities between the rhythms and their possible affiliations. This analysis is based on various transcription processes, modeling and comparison of polyrhythmic patterns. Several aspects and components relating to the rhythmic parameter will also be considered, such as timbre oppositions, tempo, multiple performance formulations, and agogic principles created by the musicians. Consisting of four chapters, our thesis is based on several methodological steps: our music analysis and our initial typological proposals (exogenous perspective) on one hand, and on the other hand, our investigation process lead with the owners of the traditions (endogenous perspective). Both perspectives are then related, or faced, all in the perspective of a cultural validation.

Dans le cadre de ce projet de maîtrise, nous tentons d’identifier de quelle manière le goût musical affecte la mobilité sociale des adolescents en milieu scolaire montréalais. Pour ce faire, nous avons sondé plus de 150 étudiants dans trois écoles secondaires de la Commission Scolaire de Montréal (CSDM) de manière à obtenir un portrait réaliste du niveau de diversité de leur goût musical et de l’impact de celui-ci sur leurs interactions sociales. Premièrement, la diversité du goût musical fut analysée d’après le concept d’archipels de goût développé par Glevarec et Pinet Ceux-ci proposent une cartographie du goût musical organisée autour d’un axe ouverture/tolérance, c’est-à-dire selon une logique d’appréciation des genres (2009). Cette approche nous a permis d’organiser le goût musical de nos répondants selon leur cohérence autant en tant que genres (Rock, Punk, Métal) que dans les patterns de consommation de ceux qui l’écoutent (Rap, Hip-Hop, Pop, Dance et ainsi de suite). Ainsi, nous avons été en mesure d’opérationnaliser la diversité du goût musical de nos répondants selon le nombre d’archipels de goûts différents qui correspondaient à leurs musiques préférées. Au travers nos recherches, nous avons réussi à dresser le portrait de l’environnement, le portrait social et les différentes logiques d’interactions sociales des adolescents sondés. Grâce à nos recherches, nous sommes en mesure d’affirmer que bien que la majorité des adolescents sondés aient un goût musical limité, ils sont tout de même en mesure d’utiliser leurs connaissances musicales pour discuter avec leurs camarades aux goûts différents. L’adolescent moyen est socialement équipé pour parler de musique avec ses camarades de classe et est en contact constant avec sa bibliothèque musicale personnelle, qui lui permet de mieux développer son goût musical. Bien qu’il préfère écouter de la musique seul à la maison et dans les transports en communs, l’adolescent va chercher ses influences culturelles chez ses amis et dans les médias virtuels, au travers lesquels il a une plus grande liberté de mouvement et de consommation culturelle que dans l’univers physique dans lequel il évolue. L’adolescent au goût diversifié a un rapport plus profond à la musique et tend à considérer le rock comme son genre musical préféré. C’est aussi un adolescent qui tend à utiliser ses connaissances musicales pour créer des liens sociaux et qui a la capacité d’adapter son identité sociale de manière à faciliter l’intégration et la socialisation avec ses pairs. / This project was conceived to allow us to illustrate in what ways musical taste intervenes in the social interactions of Montreal teenagers in their school environment. In order to develop a working image of our target subjects, we polled over 150 students of the Montreal School Board in three learning establishments. This permitted us to identify and quantify the diversity of our subject’s musical tastes, how it affects their interactions with their peers, and how they use it to navigate their social environment. Using Glevarec and Pinet’s (2009) taste island concept, we were able to differentiate and organize the musical taste of our students by regrouping their favorite musical genres according to similarities (Rock, Punk, Metal) in style and by their social usage (Rap, Hip-Hop, Dance music). Students who preferred genres who were closely related in any ways were not considered to have a diverse musical taste. To have a diversified taste, the student needed to like more than two genres that belonged to archipelagos that were not linked. With the data that was collected, we were able to produce a valid working image of our subjects. Most of them had a limited musical taste but were still able to talk about music with people with different musical tastes. They maximised their knowledge of popular music and social news about their favorite artists to create social networks with their peers. They preferred listening to music in private and during their down time (in the bus, between classes), but tended to get their social knowledge and references from friends and via the internet and virtual networks. Those who had a diverse musical taste liked mostly Rock music and had an eclectic group of friends. The complexity of their taste made it harder for them to be recognized by the music they liked, but it made it a lot easier to join peer groups. These students showed the most social competences and prosocial skills and had much more rooted relation with music, than their peers with a limited taste.

Ce mémoire fait état de ma démarche de compositeur à l'intérieur d'un cadre plus large qui inclue une démarche de direction. Croyant que ces disciplines vont de pair, j'ai consacré ma maîtrise à composer du matériel pour orchestre et pour chœur, deux ensembles qui exigent la présence d'un chef. Je pouvais ainsi approfondir ma connaissance de ces « instruments » à l'intérieur du cadre rigoureux offert par la Faculté de Musique de l'Université de Montréal. Parallèlement, mes activités de chef ont aussi eu une influence sur ma compréhension de ces ensembles et donc sur mon écriture. Ce travail récapitule donc le matériel que j'ai écrit pour ces ensembles, prenant soin de souligner à la fois où mon expérience d'écriture grandie, et où mon expérience de chef impacte mes choix de composition. / This work is about the composition part of a larger ambition that also includes conducting. Believing that those two disciplines are closely related, I took most of my time as a master's student composing for orchestra and for choir, two ensembles that require a conductor. This way I could deepen my understanding of those "instruments" with the help of rigorous teachers at Université de Montréal's music faculty. At the same time, my conducting activities also had an influence on my understanding of those ensembles therefore on my composition. This work goes through the material I wrote for those ensembles, pinpointing where I felt my experience as a composer was growing, and where my experience as a conductor influenced my composition choices.

No description available.

No description available.

No description available.

No description available.

Ce mémoire de maîtrise s’intéresse à la scène musicale islandaise à travers le documentaire. La notion de scène désigne généralement un contexte spatial au sein duquel différents acteurs (musiciens, producteurs, promoteurs, amateurs de musique, etc.) partagent des intérêts à l’égard de la musique. Dans ce mémoire, elle est conceptualisée en combinant d’une part l’approche de Straw (1991) qui met l’accent sur l’aspect interactionnel et réticulaire de la scène et souligne le potentiel d’adaptation au changement de cet espace de sociabilité ; et d’autre part, celle de Bennett et Peterson (2004) qui insistent sur les différences d’échelles auxquelles se déploient les réseaux d’interactions que constituent les scènes locales, trans-locales et virtuelles. L’auteure y intègre aussi une réflexion géographique destinée à problématiser le caractère insulaire de l’Islande en tant qu’élément productif de la scène musicale qui s’y déploie. Pour ce faire, elle a recours aux propositions théoriques de Massey (2005) concernant l’espace comme construit à travers un ensemble hétérogène de trajectoires, des « stories-so-far » dont la co-présence et la simultanéité conférerait au lieu que serait, en l’occurrence, la scène islandaise, sa spécificité. Ce questionnement fait l’objet d’une exploration empirique à travers une série de documentaires s’intéressant, selon des modes différents (Nichols, 2001 ; 2010), à différents visages de la musique locale en Islande. Les représentations visuelles et auditives de l’Islande et de la musique islandaise que produisent ces documentaires constituent le discours qui fait l’objet de l’analyse. Inspirée de la perspective de Hall (1994 ; 1997), le discours est abordé en tant qu’unité significative socio-historiquement ancrée et composée d’énoncés. La démarche méthodologique adoptée consiste à examiner un corpus de documentaires pour en dégager les énoncés et, sur cette base, reconstituer les différentes trajectoires constitutives de la scène musicale islandaise ainsi mise en discours. L’analyse met en évidence cinq trajectoires (Monde ; Affinités ; Filiation ; Stéréotypie et authenticité ; Territorialité) ainsi que les différentes modalités de leur co-occurrence, points de rencontre ou de distanciation, à différentes échelles. Ce sont ces points de (non) rencontre qui constituent le lieu de la scène islandaise. / This Masters thesis examines the icelandic music scene as portrayed through documentaries. The notion of scene usually refers to a spatial entity in which different actors (musicians, producers, promoters, fans, etc) share their common interests in music. In this thesis, its conceptualization combines elements drawn from an approach developed by Straw (1991) wich focuses on ideas of interaction and network, and insists on how this space of sociability is formed through adaptation and change ; and from Bennett and Peterson’s (2004) approach which emphasize the difference in scales through which the networks of interactions characteristic of local, trans-local and virtual scenes are deployed. The author also addresses geographical questions as a means to further problematize the insular character of Island construed as one of the elements through which the music scene is produced. She does so by mobilizing Massey’s (2005) theory of space as a coming together of heterogeneous trajectories and "stories-so-far", and argues that it is the copresence and simultaneity of these trajectories that give the icelandic music scene its specificity. This line of investigation is pursued through the empirical exploration of a series of documentaries which address through different modes (Nichols, 2001 ; 2010) various facets of what they construe as local music in Iceland. The visual and aural representations that these documentaries put forth form the discourse that is the object of the analysis. Inspired by Hall (1994 ; 1997) discourse is considered as a meaningful and sociohistorically contingent unit composed of statements. The methodological process that guides the analysis consists in the critical examination of a corpus of documentaries with a view to identifying the statements that they articulate, and, on this basis, to reconstituting the different trajectories that constitute the icelandic music scene discursively produced therein. The analysis brings forth five trajectories (World ; Affinities ; Filiation ; Stereotyping et authenticity ; Territoriality) and discusses their various co-occurrences at different scales. It is these (non-) meeting points which are conceptualized as constituting the place of the icelandic music scene.

La proposition sur laquelle je fais reposer mon analyse est que le rap montréalais est plus qu’un genre musical, mais un lieu qui est le résultat changeant de l’intersection de forces, d’interactions sociales, ce que Doreen Massey (1993 et 2005) appelle des «trajectoires». Pour elle, un lieu se construit continuellement, à la fois dans le temps et dans l’espace, par l’interaction simultanée, à plusieurs niveaux, de ces «stories-so-far» (Massey, 2005). Mon objectif est de circonscrire quelques-unes des «trajectoires» qui composent le rap à Montréal, et d’identifier celles quisemblent être les plus pertinentes. Pour ce faire, j’ai effectué une filature de trois groupes/artistes faisant du rap à Montréal. En suivant ces artistes dans leurs activités professionnelles sur une période de quatre mois, je suis entré en contact avec des acteurs humains (journalistes,programmateurs de festivals, agents d’artistes, fans) et non-humains (salles de spectacles, studio, locaux de répétition, boutiques restaurants, stations de métro). Ce sont leurs interactions qui forment les trajectoires qui recomposent continuellement le rap comme lieu. / The research proposition that guides my thesis is that rap in Montreal is more than a musical genre, it can best be understood as a place. The (re)definition of rap-as-place is the product of intersecting lines of force and social relations which Doreen Massey (1993, 2005) calls trajectories. According to the feminist geographer, place is constantly constructed, both in time and in space, by the simultnaeous interactions, at different levels, of «stories-so-far» (Massey, 2005). In this thesis, I identify and discuss three of the most prominent and pertinent «trajectories» that constitute rap in Montreal. I have conducted ethnographic work that consisted mainly in the shadowing of three rap groups/artists in Montreal. For a period of four months I have accompanied and followed these artists through a wide range of professional activities (media interviews, live performances, studio recording sessions, rehearsals). Through this process, I have met and dealt with the human (journalists, festival programmers, agents, fans) and non-human (venues, recording and practice studios, shop restaurants, métro stations) actors that inform both their practice and the music they make. It is their interactions that shape and (re)compose rap as a place.